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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Les langages musicaux d’Elliott Carter*

Charles Rosen
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « The musical languages of Elliott Carter » in Rosen, Cha (...)

1Qu’on me permette de commencer cet exposé par une petite mise au point. J’éprouve un certain malaise à jouer la Sonate pour Piano d’Elliott Carter avec la partition, m’étant habitué dès le départ à la jouer de mémoire. Deux expériences affreuses sont à l’origine de ce changement. L’une remonte à ma première exécution de la sonate. Alors que j’avais déjà préparé l’œuvre en vue d’une tournée en Allemagne, je fus inopinément invité à la présenter dans le cadre d’un festival de musique contemporaine à Bruxelles. Juste avant que je ne monte en scène, l’organisateur du concert me dit : « Quelle chance que le compositeur ait pu venir vous entendre... ». Ne l’ayant jamais donnée encore en public, je fus évidemment paniqué par cette nouvelle. Toutefois, l’exécution se déroula sans aucun problème, et depuis lors, je l’ai interprétée quantité de fois, toujours sans la partition. Jusqu’au jour où Monsieur Carter m’ayant demandé de la présenter à New York lors d’un concert de musique contemporaine, un autre musicien s’exclama quelques instants avant mon passage : « Mon Dieu ! Vous n’allez tout de même pas jouer cette pièce sans la partition ? ». Naturellement, je ne trouvai alors rien de mieux à faire que de sauter une page de la fugue. Depuis cette deuxième expérience, j’ai toujours pris la partition avec moi afin de calmer mon anxiété, mais cet artifice a aussi ses inconvénients : étant donné que je connais la pièce par cœur, je ne peux éviter en général de me perdre chaque fois que j’essaye de me raccrocher à la partition.

2Evidemment, je suis en partie justifié par le sentiment commun de la difficulté de la musique contemporaine, qu’illustre bien une délicieuse anecdote racontée par Eduard Steuermann. Après un concert, quelqu’un s’approche de lui pour lui dire : « M. Steuermann, j’ai écrit un livre pour démontrer qu’il est impossible de jouer de la musique dodécaphonique par cœur ». A quoi Steuermann répond : « Mais je ne fais que ça ! ». Après un bref silence, son interlocuteur, s’animant à nouveau, lui fait : « Vous mentez ».

3En ce qui concerne les véritables — par opposition aux imaginaires — difficultés de la musique contemporaine, je me rappelle une conversation avec Carter il y a quelques années au sujet de la difficulté de composer pour le piano depuis 1920 environ. Je lui fis observer à cette occasion combien il avait dû être plus facile d’être un compositeur aux XVIIIe et XIXe siècles, car l’on disposait alors de toutes sortes de gammes, arpèges et autres outils communément acceptés pour l’écriture. Je pensais notamment à ces longues cadences qui interviennent même dans les œuvres les plus élaborées de Mozart, passages que l’on pourrait transférer pratiquement sans modification d’une pièce à l’autre. (Un jour que j’interprétais l’un des concertos en si bémol — le K. 450 — je me suis effectivement surpris à en jouer sans me rendre compte un autre, le K. 595). A ma remarque, Carter avait répondu que non seulement la composition était plus difficile, mais qu’à chaque fois que l’on écrivait une œuvre, on se trouvait pour ainsi dire contraint d’inventer un nouveau langage spécifique. De nombreux compositeurs ont éprouvé ce problème, mais il me semble qu’aucun ne l’a résolu aussi heureusement que Carter — et c’est un point sur lequel j’aimerais m’expliquer.

  • 1 Cet article fut écrit avant la composition des Night Fantaisies.

4A mon sens la sonate pour Piano est la prémisse idéale pour une telle discussion, pour cette raison entre autres qu’elle est la seule œuvre pour piano seul composée par Carter1. Autrement dit, c’est la seule référence dont je dispose pour illustrer mon propos. Evidemment, il y a aussi ces deux grandes œuvres pour piano que sont le Double Concerto pour Clavecin, Piano et deux Orchestres de Chambre et le plus récent Concerto pour Piano et Orchestre. Toutefois, outre qu’elle offre l’avantage d’être écrite pour piano seul, la Sonate revêt une importance particulière. Composée entre 1945 et 1946, elle témoigne de l’époque où Carter commença d’inventer son langage musical et le fait d’une manière exceptionnellement intéressante.

5Le concept de la musique comme langage mérite quelque éclaircissement. Tout comme dans nos conversations quotidiennes, nous construisons notre discours non pas syllabe par syllabe ou mot par mot, mais souvent en enchaînant des corps entiers de phrases toutes faites, il y a eu dans l’histoire de la musique des époques où les compositeurs avaient à leur disposition des matériaux similaires à ces chaînes de mots que nous utilisons dans le langage verbal. Une série de brouillons de Beethoven sembla dans un premier temps échapper à toute explication : ils consistaient uniquement en différentes configurations formées de divers assemblages de gammes et arpèges. Puis quelqu’un suggéra — de manière tout à fait pertinente à mon sens — qu’il s’agissait de son répertoire personnel de formules pour l’improvisation au clavier. L’habitude de noter de tels éléments et de les mémoriser ne date assurément pas d’hier. Rien ne s’oppose en effet à ce que l’on collecte des phrases musicales toutes faites afin de les réutiliser dans l’improvisation ou la composition. Sans qu’elles soient nécessairement très longues — il suffit d’une mesure ou deux — ces phrases ou membres de phrases fournissent au compositeur tout un matériel élaboré qu’il peut réutiliser pratiquement tel quel.

6Cependant, le recours à de tels procédés est devenu difficile à notre époque, pour des raisons trop complexes pour être discutées ici. De très nombreux compositeurs se sont appliqués à créer ce que l’on pourrait appeler des « blocs systématiques ». D’une certaine façon, c’est un peu ce que nous a donné Schoenberg avec son écriture dodécaphonique et sa systématisation ultérieure : un répertoire pour la composition, en tous points comparable à celui que Beethoven s’était fabriqué pour l’improvisation. Lorsque l’on crée une séquence dodécaphonique, on dispose de nombreuses séries de notes préétablies qui peuvent être librement introduites dans la composition. Divers compositeurs — et c’est le cas tout particulièrement de Carter — ont eu le sentiment que les systèmes dodécaphonique ou sériel tels qu’ils sont parfois conçus (mais non pas nécessairement tels qu’ils sont employés) entravaient le processus de la composition et ont pour cette raison rejeté le sérialisme. Carter est peut-être le seul grand compositeur de notre époque à n’avoir même jamais tenté d’écrire une œuvre sérielle.

7Je voudrais ajouter que Carter trace des centaines de schémas lorsqu’il compose une œuvre. La raison d’être de ces brouillons est parfois mécomprise, du fait que pour chaque compositeur, tant le processus que l’objectif peuvent être totalement différents. Dans certains cas, il s’agit simplement d’une étape intermédiaire de la version définitive de la composition — et c’est d’ailleurs le cas de certaines des esquisses de Carter. Toutefois, lorsque Carter a en tête les grandes lignes d’une pièce, la plupart de ses brouillons lui servent à établir une sorte de répertoire. Autrement dit, une fois qu’il a trouvé l’idée d’une œuvre, il commence d’en chercher le futur vocabulaire. Bien entendu, il rejette une grande partie de ce vocabulaire, tout comme un écrivain choisit à chaque fois entre diverses formulations possibles.

8Comme je l’ai déjà dit, la Sonate pour Piano de Carter est la première pièce dans laquelle il ait inventé des éléments de langage spécifiques. Une grande partie de cette œuvre est d’une écriture traditionnelle ; pourtant, une part de cette tradition est réinventée, ainsi que je vais m’efforcer de le démontrer. Je voudrais commencer par parler de l’harmonie, car j’estime que cet aspect de la Sonate à été jusqu’à présent négligé, alors que les inventions rythmiques ont souvent retenu l’attention. En effet, on a largement rendu hommage — et ce n’est que justice — au rythme de Carter, mais d’une certaine manière, sa plus extraordinaire invention rythmique découle en réalité de l’harmonie. (Naturellement, on peut parfaitement renverser la proposition et montrer comment certaines des idées harmoniques dépendent directement de nouvelles conceptions rythmiques.)

9Il n’est peut-être pas inutile de se replonger un instant dans la situation qui régnait en 1945, année de la composition de la Sonate. A cette époque, certains compositeurs s’appliquaient à faire revivre les grandes formes romantiques, plus ou moins mises au rancart pendant la longue période néoclassique qui durait depuis les années 20. Si l’on compare la Sonate de 1947 de Carter et la Sonate pour Piano de Samuel Barber, écrite à la même époque, avec les sonates des années 30 — autrement dit, avec celles de Stravinsky, Copland et Hindemith — on constate une tentative évidente de recouvrer la dimension romantique du piano. Et à mon avis, la sonate de Carter reste l’œuvre pianistique la plus achevée des années « 40 ; elle a d’ailleurs gagné progressivement sa place dans le répertoire d’un grand nombre de pianistes. (Les interprètes attachés à un style plus conventionnel, mais néanmoins romantique, lui préfèrent toutefois la sonate de Ginastera ou celle de Barber, ou encore l’une ou l’autre des dernières sonates de Prokofiev.) La Sonate pour Piano de Carter peut-être comparée dans son ambition à des œuvres ultérieures plus dissonantes comme la Deuxième Sonate pour Piano de Boulez, pareillement néoromantique et aspirant à une grandeur similaire. Si la pièce de Boulez s’inspire ouvertement du fameux opus 106 de Beethoven « Hammerklavier », il est assez évident (pour moi en tout cas, même si, selon toute probabilité, M. Carter s’en défendrait) que la Sonate de Carter contient une réminiscence de la Sonate en Si Mineur de Liszt, notamment de sa dernière page. D’ailleurs, je crois que toute pièce écrite en si mineur est inévitablement influencée d’une manière ou d’une autre par le formidable final de la Sonate de Liszt. La Sonate de Carter présente de nombreuses caractéristiques lisztiennes, même si ce qu’il y a en elle de conventionnel — et ce n’est le cas que d’une partie négligeable — est apparenté avant tout à la musique de Chopin.

10Qu’on me permette tout d’abord de souligner une anomalie. Alors que la Sonate est indubitablement en tonalité de si majeur, le premier mouvement s’achève sur un si bémol.

Exemple n° 1

Exemple n° 1

Copyright © Associated Music Publishers, Inc. 1948

11C’est anormal, mais pas surprenant. Dans le contexte, il s’agit en effet d’un final totalement convaincant — c’est-à-dire qu’un la dièse ou un si bémol vient former une cadence parfaitement probante pour une pièce en si.

12Cette anomalie me fournit un prétexte pour relever que si de nombreuses parties de cette œuvre sont de nature tonale, nous ne nous trouvons pas pour autant en présence d’une écriture strictement tonale ; en d’autres termes, l’œuvre n’est pas tonale dans la mesure où elle utilise un système basé sur l’emploi d’un accord parfait central tonique, sa dominante, tous les autres accords parfaits ou non étant placés dans une relation hiérarchique par rapport à la tonique. Ainsi, cette œuvre comporte très peu d’exemples d’une véritable relation dominante-tonique.

13En fait, ce qui surprend davantage encore dans cette pièce est le nombre très limité d’accords parfaits en position fondamentale. (Il y a un saisissant accord parfait de tonique en position fondamentale tenu très longuement juste avant le début du développement...) Mais pour la plupart, les accords parfaits se caractérisent à la fois par une tierce mineure et une tierce majeure. Il convient de relever que dans ces occurrences, le résultat ne sonne jamais « faux » ; on n’observe pas cette recherche délibérée de la « fausse note » qui caractérise une grande partie de la musique moderne. Elliott Carter a noté lui-même que certaines de ses compositions de jeunesse étaient écrites dans ce style de musique tonale agrémentée de quelques dissonances. La tierce diminuée est toujours conçue de manière à sonner juste, fait qui peut s’expliquer par l’harmonie qui sous-tend l’œuvre. Presque tous les thèmes sont dérivés d’un accord fondamental, obtenu par la superposition de quintes. Cet accord fondamental est le suivant : (si, fa#, do#, sol#, ré# et la#) :

14Il faut signaler deux bizarreries dans cet accord. La première est que même dans un contexte tonal traditionnel, il possède deux résolutions : l’une en accord parfait de si majeur et l’autre, tout aussi probante, en si bémol. En d’autres termes, il s’agit d’un accord qui tend à la fois vers le si majeur et le si bémol majeur. La seconde de ces bizarreries est le fait que l’accord comprend une septième majeure et qu’il est néanmoins stable. Cette stabilité provient du large usage fait dans cette composition des harmoniques du piano. Carter a lui-même déclaré que lorsqu’il avait entrepris d’écrire cette pièce, il voulait exploiter les sonorités spécifiques du piano. L’une des possibilités offertes par le piano sont les harmoniques, c’est-à-dire les vibrations sympathiques de cordes qui ne sont pas frappées, mais maintenues libres par le jeu de la pédale. Je ne voudrais pas que vous pensiez que les harmoniques du piano se limitent au type de sons isolés que l’on entend par exemple dans les mesures 124 à 129 du premier mouvement :

Exemple n° 3

Exemple n° 3

Copyright © Associated Music Publishers, Inc. 1948

15Ce n’est là qu’un exemple d’utilisation des harmoniques. Il en est d’autres. Ainsi au début du Nocturne op. 9 n° 2 de Chopin, la sonorité est tellement belle parce que les notes sont écrites de telle façon que la basse et les voix médianes activent les harmoniques des notes de la mélodie, donnant ce son extraordinairement lyrique caractéristique de Chopin :

16Certains compositeurs, tout particulièrement Chopin et Debussy, ont choisi d’exploiter cette ressource du piano, alors que d’autres, non moins grands, n’en font pas usage, ou dans une mesure moindre. Beethoven, par exemple, n’a pas exploité la sonorité comme Mozart. Pour Debussy, bien sûr, la sonorité est au cœur de la musique.

17En travaillant les sonorités de la Sonate pour Piano de Carter, j’ai appris quelque chose de très intéressant sur l’acoustique du piano. J’ai téléphoné un jour au compositeur pour lui faire part de ma constatation qu’en jouant un si naturel avec une certaine force sur un piano, on active les harmoniques de si bémol, mais pas le la naturel. Ce fait me semblait bizarre ; bien que mes connaissances en acoustique fussent pour ainsi dire nulles, je croyais savoir que la septième mineure était une harmonique plus puissante que la septième majeure — autrement dit, elle vient avant dans la série des harmoniques — et pensais donc qu’elle devait sonner beaucoup plus fort. M. Carter me demanda alors si ça ne tenait pas à mon piano, si j’avais fait l’essai sur d’autres instruments. J’étais assez satisfait de constater qu’il en savait aussi peu que moi sur l’acoustique.

18C’est en consultant un dictionnaire musical que j’appris finalement que dans le tempéramment égal, c’est la septième majeure, et non la septième mineure, qui est une harmonique importante, et que les notes de l’accord fondamental de Carter sont en fait les seules harmoniques à avoir une importance dans le tempérament égal. En d’autres termes, lorsque la Sonate s’ouvre sur un simple si, les autres notes de l’accord commencent à vibrer en sympathie avec plus de force qu’aucune autre note du piano. Bien que de façon quasiment subliminale, cet effet agit sans doute sur notre sensibilité et en tous les cas, il a été fortement ressenti par Carter. Je pense que nous pouvons le croire à la lettre lorsqu’il déclare qu’il s’est mis à l’écoute des sonorités du piano, et que c’est d’elles qu’est issue la Sonate.

19Je crains que ceci ne fasse émerger un faux problème, à savoir la distinction entre une démarche d’écriture consciente et systématique, et à l’opposé, une approche intuitive, non méthodique. Je me refuse à croire qu’un tel travail soit jamais totalement inconscient. Il m’a fallu être moi-même conscient de ce fait lorsque j’ai joué l’œuvre, faute de quoi je n’aurais pas été amené à concevoir et rechercher les possibilités des harmoniques de la seule note si. On peut toutefois distinguer entre une esthétique formulée et une esthétique informulée. Il est hors de doute, par exemple, que Schoenberg n’a pas écrit son œuvre dodécaphonique uniquement dans une esthétique dodécaphonique. De même certaines personnes ont vainement essayé d’expliquer la technique sérielle du Marteau sans Maître ; en fait, Pierre Boulez a reconnu avoir ajouté après coup des notes à cette pièce, parce qu’il la trouvait trop dépouillée. Naturellement, cela ne signifie pas que ces notes supplémentaires aient été ajoutées « au hasard », ou qu’elles n’aient pas participé de certains principes musicaux, même si ces derniers pouvaient n’être que partiellement formulés. De même, cette disponibilité envers la sonorité du piano, ses harmoniques, et les différentes harmonies qui peuvent en découler, témoigne de façon éloquente de la sensibilité de Carter, de son oreille.

20Les principaux thèmes du premier mouvement de sa Sonate procèdent très clairement de l’accord de base, et il existe une version transposée des deux thèmes. Dans la version transposée, l’accord est construit comme suit :

21On s’explique ainsi la sonorité extraordinaire de cette œuvre. Le la dièse ou si bémol n’a pas fonction de dominante (c’est-à-dire qu’il ne se substitue pas à un fa dièse et qu’il ne joue que rarement le rôle de sensible du si), mais a une fonction de tonique de substitution ou de remplacement. Il ne s’agit pas d’une tonalité autour de laquelle l’on modulerait, mais plutôt d’une tonique secondaire qui intervient parallèlement à la tonique originale et dans laquelle la musique se fond par moment, comme par exemple dans le très beau final du premier mouvement. La présence allusive continuelle d’un si bémol aux côtés d’un si naturel explique cette fréquence des accords parfaits avec tierce majeure et mineure à la fois, du fait que les principales harmoniques de si bémol donnent un ré naturel avec le ré dièse de l’accord de si majeur. Il faut relever à ce propos que si toutes les notes de cet accord de base, à l’exception de la basse, sont jouées uniquement comme harmoniques (c’est-à-dire tenues sans être frappées, alors que la basse si naturel est frappée), on peut encore les entendre très distinctement. C’est pour cette même raison que l’accord sonne si richement aussi lorsque les notes sont effectivement frappées et non pas seulement jouées en harmoniques. C’est de cette vibration qu’émerge la mélodie. Le plus beau passage à cet égard est peut-être la ligne qui commence à la mesure 15, se développant à partir de l’accord de base et se déployant sur tout le clavier. Là se trouve la justification musicale de cet emploi abondant des harmoniques.

Exemple n° 6

Exemple n° 6

Copyright © Associated Music Publishers, Inc. 1948

22Le rythme de la Sonate est lié à l’harmonie d’une manière à mon avis très originale. Une pulsation régulière est généralement associée à la tonalité. Les relations dominante-tonique de la musique des XVIIIe et XIXe siècles exigeaient des temps correspondant aux barres de mesure. La raison en est que dans la musique tonale, la barre de mesure est déterminée essentiellement par l’harmonie. La manière la plus simple de placer une barre de mesure au XVIIIe siècle résidait dans l’emploi d’une cadence dominante-tonique dont l’accord de tonique devient le premier temps de la mesure suivante. On pouvait utiliser ce système avec une grande sophistication ; ainsi, dans l’ouverture à l’unisson du troisième mouvement de sa Symphonie n ° 93, Haydn contredit, puis confirme immédiatement ce principe :

23La position de l’harmonie de dominante implicite sur le premier temps fort va à contresens et exige un effort, avec ce résultat toutefois d’ajouter un intérêt et un charme à ce rythme de menuet sans cela banal. Naturellement, ce choix détermine également le phrasé et cet effet se retrouve dans d’autres compositions de Haydn, où il apparaît comme une forme de facétie.

24Dans sa Sonate pour Piano, Carter renonce dans une large mesure à l’harmonie dominante-tonique, mais il n’abandonne pas la barre de mesure. Par conséquent, celle-ci doit être déterminée d’une autre façon — en 1 occurrence, par le phrasé. Dans cette pièce, comme d’ailleurs dans toutes les œuvres postérieures de Carter, le phrasé peut être qualifié de non classique, et cela pour une raison très simple. Si la barre de mesure n’est pas déterminée par l’harmonie dominante-tonique, elle doit l’être par l’accent. En d’autres termes, cela revient à percer rythmiquement des trous dans la partition à des intervalles irréguliers. Dans le phrasé classique, la pulsation métrique régulière ainsi que l’harmonie poussent vers la mesure suivante, alors que Carter est obligé de fournir cette sorte de poussée au moyen d’accents rythmiques. Prenons par exemple le phrasé et l’accentuation des mesures 75 à 85 du deuxième mouvement, où se dessine le thème de la fugue :

25Dans un phrasé classique, la fin de la phrase serait marquée par un gracieux diminuendo. Carter, en revanche, a écrit un crescendo se concluant par une dernière note sforzando. Ces notes accentuées ne sont pas ressenties comme des temps forts, mais plutôt comme un élan vers la fin de la mesure. Bien que ce passage soit écrit en 6/8, le rythme et le phrasé ne suivent pas strictement les barres de mesure.

26L’originalité du phrasé dans la musique de Carter constitue l’un des plus gros problèmes pour un pianiste qui n’est pas du tout familiarisé avec ce compositeur. S’il essaye de phraser de façon traditionnelle, le résultat est plutôt plat, presque dépourvu de toute dynamique. En ce moment, je ne pense pas tellement à la Sonate pour Piano, qui contient encore passablement de phrasés classiques, mais aux pièces plus récentes, comme le Concerto pour Piano et le Double Concerto pour Clavecin, Piano et deux Orchestres de Chambre. Dans ces œuvres, il est très difficile pour les interprètes de concevoir un phrasé qui va à l’encontre de beaucoup de ce qu’ils ont appris, mais qui est néanmoins absolument nécessaire à la musique.

27La Sonate pour Piano contient des barres de mesure qui, à la différence de celles apparaissant dans les œuvres ultérieures, ont encore une signification précise. Toutefois, on observe dans le premier mouvement une modification constante du rythme, qui est légèrement occultée par la version publiée. Le manuscrit, en effet, montre des changements de rythme pratiquement à chaque mesure, passant du 8/16 au 18/16, du 10/16 au 7/16, etc. Ces indications ont été retirées pour la publication, car Carter les considérait comme un facteur de distraction (ce qu’elles sont en réalité : la musique est beaucoup plus facile à lire sans elles). Ce changement continu des rythmes signifie que les barres de mesure sont déterminées par le dessin irrégulier de chaque phrase. C’est pour ainsi dire l’opposé de ce que Schoenberg a réalisé dans ses pièces pour piano dodécaphoniques. Il écrivait de la musique atonale mais exigeait constamment un phrasé tonal, c’est-à-dire le type de phrasé classique approprié à la musique de Brahms par exemple. (En fait, la musique pour piano de Schoenberg doit être interprétée avec une sorte de phrasé « brahmso-viennois ».) Carter, en revanche, utilise une sorte de phrasé atonal dans une œuvre partiellement tonale.

28Le changement constant de mètre est typique d’une grande partie de la musique du XXe siècle, mais il revêt une signification absolument nouvelle dans cette pièce, en raison de l’emploi très original de l’ostinato. Le passage qui commence à la mesure 52 passe du 14/16 au 12/16, mais ces changements se font très naturellement et sont parfaitement convaincants. Il évolue finalement vers un rythme tout à fait différent.

Exemple N° 9

Exemple N° 9

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29L’emploi de l’ostinato découle du style néoclassique de Stravinsky, dans lequel fut écrit un grand nombre des premières œuvres de Carter, mais il se distingue de son « modèle » par l’accélération progressive du mouvement. Stravinsky utilisait un ostinato irrégulier, autrement dit, un ostinato qui ne se répète pas de façon tout à fait identique d’une fois à l’autre. Dans Le Sacre du Printemps, on trouve une abondance de ces ostinatos superposés, qui créent une tension énorme par leur seule répétition. Mais ils ne comportent pas de progression, ils opèrent de façon cumulative. La seule tentative d’ostinato irrégulier mais progressif qui vienne à l’esprit est celle de L’Etude op. 18 n° 3 de Bartók. Le compositeur s’y essaye durant deux pages, puis se fixe finalement sur un 6/8 régulier, faute de savoir comment « transformer son essai ». Bien qu’il s’agisse d’une œuvre très brève, elle s’apparente à certains égards au premier mouvement de la Sonate de Carter. A ma connaissance, cette technique n’a été exploitée dans aucune autre œuvre importante. Dans le passage reproduit ci-dessus, l’ostinato subit une accélération en même temps qu’il se déploie dans les aigus. Cette montée n’est ni tout à fait diatonique ni chromatique, mais très étroitement liée à la conception de la sonorité des quintes et à la tentatives de faire une brèche dans le système au moyen de la relation tierces majeures-tierces mineures qui domine tout du long la pièce.

30Assurément, cette œuvre contient un grand nombre d’éléments traditionnels Ainsi, le premier mouvement respecte la forme conventionnelle de la sonate, avec son exposition très claire des premier et deuxième thèmes suivie d’un développement et d’une récapitulation. Cette dernière est toutefois inhabituelle, par son merveilleux raccord au développement : elle commence en effet au milieu de la phrase. Certes, il existe la aussi des précédents dans l’écriture classique ; on possède de nombreux exemples de ce type de liaison dans l’œuvre de Haydn, même si la tradition s est pratiquement perdue au XIXe siècle. Le second mouvement section lente-longue fugue de forme ternaire-section lente) est lui aussi très classique dans sa structure. On peut relever de nombreux autres aspects traditionnels dans l’œuvre, y compris l’influence patente de Stravinsky et Hindemith et jusqu’à une allusion au style « cow-boy » de Copland dans la fugue.

Exemple n° 10

Exemple n° 10

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31Ce passage m’a toujours amusé, et je présume que Carter l’entendait bien ainsi : le thème apparaît quatre fois de suite et son dessin rythmique est à chaque fois totalement différent et surprenant. Je suis persuadé que tout pianiste apprécie l’esprit qui sous-tend ce genre de citation.

32Ce que j’essaye de démontrer, c’est que si certains aspects du clacissisme dont est empreinte cette œuvre sont en quelque sorte calqués sur la tradition, beaucoup sont en revanche reconquis de l’intérieur. En d’autres termes, l’enveloppe de cette œuvre est celle d’une sonate relativement conventionnelle mais cette enveloppe contient des matériaux musicaux absolument nouveaux. Significatif à cet égard est le fait que la pièce commence non pas par l’exposition d’un thème, mais par l’octave de si, dont découlent tous les thèmes. Le fait de développer des thèmes directement à partir du son constitue véritablement une petite révolution dans l’histoire de la musique. Dans ses œuvres ultérieures, Carter développera cette technique de façon beaucoup plus radicale encore. Si je ne m’abuse, le premier mouvement et une grande partie du second mouvement s’écartent en outre du schéma conventionnel de la « tonalité parfaite ». Carter développe en effet la tonalité de si majeur sans recourir aux relations tonique-dominante et sans faire un grand usage de l’accord parfait de si majeur. La perception de la tonalité centrale de si majeur découle de la sonorité du piano lui-même et des harmoniques qu’il produit.

  • 2 Cf. Music and the Time Screen de Carter, in Current thougt in Musicology, éd. John W. Grubbs, Aust (...)

33L’une des ambitions majeures de la musique de notre temps, et notamment de la musique dite d’avant-garde, est de se libérer de la métrique rythmique — autrement dit, de s’écarter de la musique que l’on peut interpréter avec un métronome. Carter donne des indications de métronome dans sa sonate, mais le métronome n’est d’aucune aide lorsque le rythme passe de 10/16 à 14/16. Tout ce que vous indique les notations métronomiques sont la vitesse à laquelle vous devez jouer, mais vous ne pouvez pas travailler avec elles comme c’est le cas pour la musique du XIXe siècle. Cette idée de se libérer de la métrique rythmique est un vieux rêve des compositeurs, qui a été largement traité tout au long de notre siècle, par Boulez et Cage notamment, ainsi que par Carter2. Au XIXe siècle déjà, Schumann citait un passage d’un roman d’un auteur oublié du nom de Wagner (non pas Richard, mais Johann Ernst), où il était suggéré que le compositeur capable d’abolir la tyrannie de la barre de mesure sauverait la musique en lui apportant la liberté du chant du rossignol, qui déroule sa mélodie sans se soucier de la mesurer ou de la diviser en unités égales. Dans son analyse de l’arrangement fait par Liszt de la Symphonie Fantastique de Berlioz, Schumann se demandait si ce dernier ne serait pas ce sauveur. Il y a en effet de nombreux passages dans cette œuvre où la notion de barre de mesure disparaît. Et cependant, la génération de Schumann et de Berlioz a paradoxalement renforcé encore la tyrannie de la barre de mesure. Comme je l’ai déjà souligné, se libérer de la barre de mesure supposait également l’abolition de la tonalité parfaite.

34Plus récemment, des compositeurs se sont appliqués à supprimer le sentiment de la métrique rythmique à travers la musique aléatoire. Le danger de cette démarche est que le compositeur abdique tout contrôle sur son œuvre, chose à laquelle Carter n’a jamais voulu se résoudre.

35Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que Carter a donné avec sa Sonate pour Piano une impulsion au mouvement visant à faire éclater les limites de la métrique régulière. La mobilité constante des barres de mesure atténue en effet l’impression de métrique rigide dans la plus grande partie de l’œuvre. Cette démarche est plus nette dans sa Sonate pour Violoncelle, qui offre le premier exemple de ce que j’appellerai le tempo multiple (« polytempo »). On sent dès le début de la pièce que le piano et le violoncelle jouent à des tempos différents et non pas simplement croisés. Un rythme croisé est donné par la rencontre des temps forts à la barre de mesure. Dans la musique de Carter, les barres de mesure ne servent que de référence visuelle. Les points de rencontre des temps forts ne sont pas importants.

36Cette technique est plus élaborée encore dans le Double Concerto. Dans le magnifique mouvement lent, les instruments à vent exécutent un choral expressif et bouleversant en notes égales. Sur ce choral au tempo strict, les cordes en pizzicato, le piano, le clavecin et les percussions en staccato, jouent tous un mouvement en constante accélération. Naturellement, il est difficile de voir cela sur la partition. Le chef doit battre une mesure accélérée, sur laquelle les vents devront sonner comme si leurs voix étaient écrites sur un tempo régulier. Il en résulte une notation extrêmement particulière et compliquée. Je me suis souvent demandé s’il ne serait pas bon d’indiquer sur la partition des instruments à vent la façon dont ils sont censés sonner en tempo strict, afin de ménager les nerfs des interprètes.

37La musique de Carter a la réputation d’être difficile à jouer. Le compositeur citait un jour cette réflexion d’un musicien du Boston Symphony : « Le problème avec votre musique, c’est qu’elle n’a pas de sens si l’on ne joue pas les dynamiques ». J’irai plus loin. Aussi longtemps que l’interprète n’a pas compris le pourquoi de la notation particulière des rythmes, il lui est impossible de faire justice à la musique. Il y a dans l’introduction du Double Concerto un passage dans lequel l’orchestre joue très nettement six temps par mesure, alors que le piano joue sur un rythme de dix en staccato. Le basson doit entrer sur le second quintolet du deuxième temps.

Exemple n° 11

Exemple n° 11

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  • 3 Pour l’explication que donne Carter de ce même passage, cf. son « The Orchestral Composer’s Point (...)

38Le basson, analysant sa partition, s’interrogera sur la raison d’être de ce qui lui apparaîtra comme une précision mathématique absurde, que personne ne remarquera. La raison en est que dans ce passage, certains des instruments de l’orchestre jouent avec le piano mais qu’à la différence de celui-ci, ils tiennent chacun des notes afin de former un accord. Lorsque les interprètes sont conscients de ce fait, l’écriture devient à la fois plus sensée et plus facile à jouer. Je parle en connaissance de cause du problème du basson, parce qu’il est assis près du piano. Lorsqu’il m’a pris à témoin de sa difficulté, je lui ai dit : « Tout ce que vous avez à faire, c’est de jouer sur ma deuxième note. Nous jouons tous les deux en cinq. » Rasséréné, il a pu jouer sa note sans aucun problème et depuis lors, nous avons toujours été ensemble. Autrement dit, cette notation avait bien sa raison d’être3.

39Nous touchons ici à l’un des problèmes majeurs de la musique contemporaine. Les barres de mesure du Double Concerto ne s’entendent pour ainsi dire pas. Le chef indique les temps et les mesures qui ne coïncident pas toujours avec la pulsation de la musique, mais servent de point de référence pour assurer l’homogénéité de l’ensemble. On choisit certains temps comme temps forts, mais ils ne sonnent pas nécessairement comme tels ni ne donnent la mesure de périodes rythmiques.

40A ce stade de mon exposé, je voudrais revenir sur l’obscurité de la musique moderne pour souligner que la difficulté d’écouter Carter est purement illusoire. On prétend parfois qu’il est impossible d’entendre toutes ces notes. En réalité, on peut entendre plus de notes dans les œuvres de Carter que dans celles de Richard Strauss par exemple. Ce que l’on ne peut percevoir en revanche, ce sont les barres de mesure, mais on n’est pas censé les entendre. (Je me souviens que Carter, après avoir lu une critique qui déplorait la complexité de ses partitions en mentionnant une mesure où l’on comptait dix-sept temps, me dit plaisamment : « Vous savez, je n’attend pas du public qu’il vienne à mes concerts pour compter jusqu’à dix-sept ».) Avec la musique de Carter, la difficulté n’est pas tellement liée à l’écoute de ce qui est écrit, mais plutôt au fait de ne pas entendre ce à quoi l’on s’attend... Ainsi, le public qui assiste à un concert d’une œuvre orchestrale de Carter pourra voir le chef marquer avec la plus grande énergie un temps fort et s’attendra donc à entendre dans la musique quelque chose qui corresponde à ce geste. Très souvent, cette attente sera déçue, ce signal n’étant que la meilleure manière à tel moment de garantir que les musiciens jouent bien ensemble. Si vous vous attendez à entendre quelque chose (et on ne peut se défendre d’une telle réaction aux gestes du chef d’orchestre), vous aurez alors le sentiment que quelque chose vous échappe dans la musique ou que tous les musiciens jouent faux ou à contretemps, ce qui est d’ailleurs souvent le cas. Ce problème ne se pose pas avec les quatuors à cordes, qui en partie pour cette raison ont eu moins de peine à se gagner une audience — ou tout au moins, à passer la rampe. Il est évidemment beaucoup plus facile pour un quatuor que pour un grand orchestre de s’initier à un nouveau langage, ne serait-ce que parce qu’il a la possibilité d’exécuter plus fréquemment les œuvres inscrites à son répertoire. C’est pour cette raison que les trois quatuors à cordes de Carter figurent souvent au programme des concerts et qu’ils reçoivent un accueil toujours plus favorable.

41Je voudrais conclure en soulignant comment, dans l’œuvre de Carter, le langage est réinventé à chaque nouvelle composition. Dans le Double Concerto, les matériaux sont introduits de manière progressive, sous forme de fragments. De petits éléments sonores se dessinent, composés des sons de dizaines d’instruments à percussion, du timbre du clavecin, de celui du piano et des instruments des deux petits orchestres de chambre. Vers la fin de l’œuvre, tout se fragmente, se désintègre dans un mouvement inverse de celui de l’ouverture. La sonorité et le timbre déterminent la forme. Dans le Concerto pour Piano, postérieur de quelques années, un nouveau procédé a été élaboré pour donner un sens, une signification et, par-dessus tout, un caractère à une œuvre dans laquelle toute harmonie tonale, tout rythme tonal sont désormais absents. Ce résultat est obtenu à travers ce que j’appellerai la périodicité des intervalles, et cela directement par le truchement de la sonorité. L’intervalle de sixte, par exemple, possède une sonorité caractéristique et chez Carter, un rythme propre qui la met en évidence. Dans le Concerto pour Piano, les sixtes sont généralement traitées avec une certaine force et une périodicité lente, d’une manière qui évoque un peu Brahms. L’intervalle de seconde, par contraste, possède une sonorité beaucoup plus légère et une période plus rapide, ce qui donne aux passages où cet intervalle domine un caractère scherzando. Dans chaque sous-section du premier mouvement, tous les intervalles possèdent un rythme et une attaque propres. Naturellement, ces passages ne sont pas séparés les uns des autres de manière brutale ou simpliste. Chaque section comporte des réminiscences des autres sections et toutes se fondent les unes dans les autres. Le résultat est l’irruption d’un nouveau rythme qui semble avoir une existence indépendante et les nouveaux intervalles sont investis d’un caractère totalement neuf, ainsi lorsque les secondes légères et mordantes viennent, scherzando, prendre progressivement le dessus sur les sixtes plus lourdes et sombres : ce sont ces alternances de sonorité qui font avancer l’œuvre.

42Le problème pour les interprètes consiste à trouver la manière d’exploiter ces changements de caractère, les relations rythmiques devant en effet être observées avec une relative rigueur. On pourrait peut-être définir ainsi ce qui distingue la musique de Carter de celle de tout autre compositeur contemporain : dans la musique de Carter, on retrouve des ambitions similaires à celles de toute la musique d’avant-garde de notre temps (y compris celle de John Cage, qui semble à première vue se situer à l’extrême opposé de celle de Carter), mais Carter va plus loin dans la tentative de contrôler les effets les plus audacieux. La musique de Pierre Boulez, autre grand compositeur de notre temps, communique un sentiment de tempo libre, mais par une démarche moins exigeante. En général, cette musique exige d’être jouée avec un tempo fluctuant : les rythmes doivent être relativement exacts à petite échelle, mais la musique est le plus souvent conçue sur un tempo fluctuant se traduisant par de constants ritardandos et accelerandos. La musique de Carter, en revanche, exige une liberté et un rubato à petite échelle même dans les pièces les plus sophistiquées, mais l’ensemble de la composition est toujours assujetti à un schéma strict. Ainsi, le sentiment de tempo libre dans son œuvre résulte d’une impression de conflit entre les différents modules rythmiques qui coexistent simultanément. Par exemple, dans le Quatuor N° 3 de Carter, la musique est écrite pour deux duos qui jouent chacun sa propre série de mouvements. Les chevauchements et les rencontres sont admirablement pensés, et pourtant l’auditeur reste conscient du fait qu’il entend deux pièces différentes, ou tout au moins deux conceptions différentes et simultanées du tempo, des mouvements, du caractère et du sentiment.

43Le Concerto pour Orchestre va plus loin encore dans ce sens. L’œuvre comprend quatre mouvements, qui sont joués simultanément. Par moments, un mouvement sera au premier plan, mais sans jamais masquer les autres. La distinction entre le 2e et le 4e mouvement, par exemple, est très simple : le 2e mouvement commence sur un tempo très rapide et ralentit graduellement, alors que le 4e s’ouvre sur des fragments lents pour ensuite accélérer. Chacun de ces mouvements est confié à des groupes d’instruments différents et possède un caractère expressif tout à fait distinct. L’auditeur peut clairement entendre un mouvement s’accélérer et un autre ralentir, jusqu’au moment où leurs tempos coïncident. Le caractère émotionnel distinct des deux mouvements est en outre intégré et exploité dans le plan général.

44Je prendrai dans le dernier mouvement du Concerto pour Piano un ultime exemple de ce que l’on pourrait appeler l’invention du langage musical. A mon sens, ce mouvement s’appuye sur la construction progressive d’un énorme accord pour cordes composé de quelque 81 notes. La partition présente un aspect extrêmement touffu, du fait que chaque partie de la section des cordes joue une note différente. Selon Carter lui-même, toute perception de l’accord disparaît au-delà de vingt à trente notes jouées simultanément. Ce qui est important pour l’auditeur, c’est d’entendre comment ce cluster de notes se développe toujours plus, comme une brume qui se répand. Les instruments à vent — et les cuivres — jouent des motifs doubles et très réguliers ; ces phrases à l’attaque sèche possèdent une qualité sonore presque neutre. Sur ce tissu sonore, le piano fait entendre des séquences déclamatoires véhémentes, dans lesquelles le sens de l’accord est très présent et à l’opposé du son donné par les cordes. En d’autres termes, la qualité dramatique du piano s’oppose aussi bien à la sonorité des cordes qu’au dessin rythmique des instruments à vent. L’opposition entre le piano et l’orchestre participe fondamentalement de l’idée du concerto, et elle a été magnifiée par Carter à travers cette dualité d’un accord gigantesque et d’une sonorité individualisée. Cette partie atteint à une intensité formidable, sur l’accord très doux des cordes, car tout l’édifice de notes continue d’être joué pianissimo cependant que se poursuit son extension. La violence se déchaîne dans la coda, puis s’éteint soudainement au dernier instant. Une fois encore, c’est à partir du concept de la sonorité et des possibilités qu’elle offre que se définit la base du langage musical de l’œuvre.

45Chacune des compositions auxquelles je me suis référé semble repartir là où s’était arrêtée la précédente et rechercher de nouvelles possibilités. Cette quête constante fait que les œuvres de Carter s’inscrivent dans une unité plus large, car il s’exprime à partir d’une tradition qu’il a lui-même créée, de telle façon qu’il reste en prise avec la tradition classique. Dans la Sonate pour Piano de jeunesse, il est parvenu à reconstituer exactement ce qu’il lui fallait de la partie de la tonalité qui était liée à la sonorité fondamentale du piano et au langage de la composition tel qu’il le concevait. Par la suite, ses compositions inventent un langage qui procède des œuvres précédentes, tout en le modifiant radicalement à chaque fois. Dans ce sens, les ambitions de Carter sont certainement plus vastes que celles d’aucun autre compositeur de notre époque et elles viennent éclairer l’ampleur de sa réussite.

Notes

1 Cet article fut écrit avant la composition des Night Fantaisies.

2 Cf. Music and the Time Screen de Carter, in Current thougt in Musicology, éd. John W. Grubbs, Austin, University of Texas Press, 1976.

3 Pour l’explication que donne Carter de ce même passage, cf. son « The Orchestral Composer’s Point of View », in The Composer’s Point of View : Essays on Twentieth Century Music By Those Who Wrote it, éd. Robert Stephan Hines, Norman, University of Oklahoma Press, 1970.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « The musical languages of Elliott Carter » in Rosen, Charles : The Musical Languages of Elliott Carter, Washington D.C., Library of Congress. Music Division, 1984.

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