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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

MAKROKOSMOS de Georges Crumb : 24 pièces en quête d’auteur

Vincent Lajoinie

Texte intégral

1Depuis quelques années, il est sinon fréquent, du moins assez courant de voir, à l’affiche de divers concerts ayant pour thème l’« éclatement » du piano contemporain, le nom d’un compositeur qui, comme le disait G. Gould au sujet d’Ernst Krenek, reste malgré tout essentiellement connu sous nos contrées comme « Georges quoi ? ». Ce point d’interrogation initial n’est hélas pas seulement anecdotique, car quiconque tente de lever le voile qui recouvre pudiquement l’auteur des Makrokosmos s’aperçoit rapidement qu’hormis les quelques lignes parcimonieuses que lui consacre l’habituellement prolixe Groves Dictionary of Music et la préface proprement dite de l’œuvre, rien ne lui permet de tracer un portrait un tant soit peu réaliste de Georges Grumb, qui semble décidément s’être effacé derrière son œuvre avec une discrétion exemplaire. Ceci ne recouvre sans doute aucun message, mais je prendrai la liberté de l’interpréter comme tel : puisque le Crumb réel, à supposer qu’il existe, se dérobe à toute investigation, seront par conséquent crédibles tous les Crumbs qu’il plaira au lecteur ou à moi-même d’imaginer à partir de cette œuvre composite. La perspective analytique ainsi ouverte n’est peut-être pas absolument orthodoxe, mais possède en revanche l’avantage indirect de débarrasser le discours de ses scories biographiques, lesquelles s’avèrent souvent plus gênantes que profitables. Dans un sens, c’est encourager le doute et le multiple là où l’on pourrait à bon compte jouir d’une certitude ; mais c’est aussi accepter la musique — ou même, dans un sens ici plus large, la partition — pour ce qu’elle est, c’est-à-dire un matériau brut qui peut fort bien se passer de justifications extérieures pour parvenir à ses fins, et parfois même y parvenir d’autant mieux que nous demeure complètement obscures son origine et sa motivation première (Cf. L’Odyssée, l’Art de la Fugue,...).

2Réparti en deux volumes de douze pièces pour piano, le Makrokosmos, composé en 1972, représente à vrai dire dans la musique contemporaine l’une des rares tentatives suivies de synthèse entre (selon les propres termes de l’auteur) le « traditionnel » (clavier) et le « non-conventionnel » (à l’intérieur du piano) — tentative qui, ne serait-ce que par son ampleur et son aspect exhaustif, prend naturellement place à côté de cet autre « monstre » du piano moderne que forment les Sonates et Interludes pour piano préparé de John Cage. Plus d’un point, malgré tout, oppose les deux cycles, à commencer par la conception de l’instrument ; là où Cage conserve le jeu habituel du pianiste pour transformer le piano lui-même, Crumb procède de façon exactement inverse, contraignant l’exécutant à de nouveaux modes de jeu, tout en laissant intact — ou presque — l’intérieur du piano. A ces différences de conception correspondent également des divergences dans la notation ; la partition de Cage, essentiellement basée sur un travail sur le temps, ne comporte pour ainsi dire d’autres indications que celles concernant les tempos et la préparation (complexe) du piano, alors que l’on assiste chez Crumb à une débauche de références symboliques aussi variées que disparates, dont l’un des plus illustres précédents n’est autre que le fameux cycle des Sports et Divertissements de Satie, connu pour jouer simultanément sur les triples tableaux du musical, du littéraire et du pictural.

3Les deux cycles de Grumb ne vont sans doute pas aussi loin que cet étrange antécédent, dans la mesure où l’aspect pictural n’y est pas présent de façon indépendante (quoique se mêlant au travail graphique sur la partition), mais on y retrouve la même scission entre le matériau musical proprement dit et ses satellites littéraires, dont la plupart sont destinés à demeurer propriété exclusive de l’interprète. Tout ce dont le public peut avoir connaissance se limite en fait à la référence constante au zodiaque sur laquelle prennent appui les deux cycles, à supposer que cette division ait été mentionnée dans le programme du concert. Car il serait naturellement naïf de supposer qu’en bon Américain, Crumb ait pu se plier de bon gré à la tradition astrologique européenne, et traiter chacun des signes dans l’ordre qui lui est habituellement assigné dans le zodiaque (ou à la rigueur selon l’un de ses quelconques groupements). Tout au contraire, le seul point commun régissant le déroulement des signes dans le premier et le second Makrokosmos consiste dans son incohérence absolue, de sorte qu’un public ne disposant pas des repères préalables n’a aucune chance de parvenir à identifier l’un ou l’autre de ses signes familiers avec un minimum de précision. C’est là un point que l’amateur d’astrologie juge avec sévérité, mais qui n’en suggère pas moins en contrepartie une qualité particulièrement rare chez nos contemporains, celle de faire passer les préoccupations musicales avant les préoccupations intellectuelles ou symboliques, celles-ci auraient-elles été préalablement déterminées. J’ignore si c’est effectivement la raison pour laquelle Crumb a pris la liberté de bouleverser à ce point les schémas traditionnels, mais il semble difficile d’en imaginer une autre plus plausible.

4Quoi qu’il en soit, il est certain que l’auteur de ces pièces est tout autre chose qu’un simple dilettante en matière d’astrologie ; la manière parfois extrêmement subtile dont il traite chacun des douze signes montre qu’à tout le moins il a compulsé de sérieux traités, ou qu’il dispose dans son entourage de personnes suffisamment qualifiées en la matière. Ceci apparaît souvent dans la matière musicale même — le Gémaux/I en est un exemple particulièrement réussi — mais aussi dans tout ce à quoi seul l’interprète peut avoir accès, c’est-à-dire toute la littérature qui, sous la forme de titres, sous-titres, indications de jeu, préfaces, etc..., contribue à faire de l’œuvre interprétée quelque chose de relativement distinct de l’œuvre entendue. Ce phénomène est naturellement tout aussi valable pour une œuvre de Mozart, mais non au sens où, comme ici, le compositeur réserve de lui-même toute une part de sa création à celui qui aura la tâche de faire vivre son œuvre ; il y a là non seulement un besoin de préciser des atmosphères dont l’interprète pourra tirer parti dans sa re-création, ce qui n’est somme tout qu’une extension pratique de l’indication de jeu traditionellement comprise, mais aussi une volonté de préserver à l’œuvre sa face cachée, laquelle n’apparaît qu’au pianiste qui la joue et laisse au public toute latitude d’y superposer l’infinité des signifiés possibles.

5On peut ici prendre comme exemple l’une des six pièces désignées comme « Symbol », et qui reviennent périodiquement clore chacun des 2 X 3 cycles de quatre signes dont se compose chaque Makrokosmos :

6Ce que l’auditeur entend ici est extrêmement aisé à clarifier ; bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler d’un menuet, la forme de cette pièce ne pose guère plus de problèmes d’écoute. En revanche, l’interprète se voit lui pourvu d’un titre : « Crucifixus », d’un signe : « Capricorne », d’indications de jeu largement suggestives : « Darkly mysterious », « Serene, transcendantal », et d’un symbole graphique fort explicite, même s’il ne correspond absolument pas à l’ordre d’exécution des séquences (sans parler du fait annexe qu’il est en outre confronté à la triple difficulté de différencier de façon significative le pppp et le ppppp, de vaincre les résistances qui l’empêcheraient éventuellement de hurler « Christe » au beau milieu de la pièce, et enfin d’apprendre la pièce par cœur s’il souhaite éviter un fâcheux torticolis).

7C’est en ce sens que je parlais plus haut du « monde privé » que Crumb offre à l’interprète de ses pièces ; sans compter que la relation du capricorne à l’un de ses plus dignes représentants — le Christ — est autrement plus stimulante qu’une description en règle de la psychologie plutôt austère des natifs du signe, le fait que le pianiste soit ainsi enveloppé par un symbolisme aussi persuasif n’est certainement pas sans influence sur son jeu (même si la nature de cette influence ne pourra jamais être cernée de façon convaincante par un analyste). Il y a là, incontestablement, un retour à une croyance depuis longtemps disparue de la musique contemporaine, croyance selon laquelle l’évocation symbolique peut parfois se révéler aussi efficace, sinon plus qu’un raffinement byzantin de la notation musicale (pour provoquer tel ou tel type de rubato, par exemple). Par là-même, Crumb se situe à l’exact opposé de compositeurs comme Stravinsky ou Boulez, pour qui les problèmes compositionnels se réduisent, de leur propre aveu, à des problèmes de technique et de mise en forme du matériau. La manifestation locale la plus proche de cette tendance serait sans doute à rechercher chez Charles Ives (dont la Concord Sonata, elle aussi largement explicitée littérairement, est en quelque sorte l’Art de la Fugue de tout compositeur américain digne de ce nom), mais G. Crumb semble n’avoir eu aucun complexe à avouer dans la préface du Makrokosmos des antécédents beaucoup plus « datés » :

« The title and format of my Makrokosmos reflect my admiration for two great 20th-century composers of piano music — Béla Bartók and Claude Debussy. I was thinking, of course, of Bartók’s Mikrokosmos and Debussy’s 24 Préludes (...). However, these are purely external associations, and I suspect that the spiritual impulse of my music is more akin to the darker side of Chopin, and even to the child-like fantasy of early Schumann ».

8On pourrait sans doute s’étonner du choix d’une telle parenté spirituelle, mais à bien y réfléchir, peu de choses, à l’exception naturellement du langage musical utilisé, séparent les Makrokosmos de recueils comme les Papillons ou les Davids bündlertänze, dont la marquetterie virtuose méprise souverainement les procédés traditionnels de développement pour trouver son unité dans un « au-delà » irréductible à de simples critères techniques. Ceci correspond, si je ne me trompe, à une vision parfaitement romantique de la création musicale, ce qu’illustre également avec éloquence la préface des Makrokosmos, où soit dit en passant Crumb semble se soucier comme d’une guigne de la réputation qui s’attache en Europe à tout compositeur qui n’aurait pas encore renoncé à l’emploi du mot « inspiration » (ou tout autre similaire) dans son vocabulaire :

And there is always the question of the « larger world » of concepts and ideas which influence the evolution of a composer’s language. While composing Makrokosmos, I was aware of certain recurrent and hauting images. At times quite vivid, at times vague and almost subliminal, these images seemed to coalesce around the following several ideas (given in no logical sequence, since there is none) : the « magical properties » of music ; the problem of the origin of evil ; the « timelessness » of time ; a sense of the profound ironies of life (so beautifully expressed in the music of Mozart and Mahler) ; the hauting word of Pascal : « Le silence éternel des espaces infinis m’effraie » (« The eternal silence of infinite space terrifies me ») ; and these few lines of Rilke : « Und in den Nächten fällt die schwere Erde aus allen Sternen in die Einsamkeit. Wir alle fallen. Und doch ist einer, welcher dieses Fallen unendlich sanft in seinen Händen hält (« And in the nights the heavy earth is falling from all the stars down into loneliness. We are all falling. And yet there is One who holds this falling endlessly gently in his hands »).

9S’il ne s’agissait que de musique, il serait certes extrêmement risqué de vouloir déceler dans telle ou telle pièce « le problème de l’origine du mal », ou encore celui de « l’intemporalité du temps ». A supposer qu’une telle démonstration soit convaincante pour l’analyste qui la produirait, elle ne le serait pas forcément pour ses lecteurs, et encore moins pour les auditeurs sans préjugé de la pièce. Or, Crumb a ici largement suppléé par le langage aux carences descriptives du matériau musical, coupant court par cette surcharge littéraire au désir toujours latent de l’analyste de produire sa propre littérature, c’est-à-dire le plus souvent une mythologie. Ceci ne signifie naturellement pas que, de ce que Crumb ait placé, disons sa quatrième pièce sous le signe du christianisme, un puissant sentiment de ferveur chrétienne prenne spontanément naissance dans le public présent ; mais on peut néanmoins supposer que c’est en partie grâce à cet arrière-plan tout à la fois mystique et romantique — deux mots difficilement séparables — que l’œuvre parvient à ses fins d’une façon immédiatement convaincante et, chose rare dans la musique contemporaine, sans avoir préalablement besoin d’être introduite par une conférence dépassant sa durée (phénomène si répandu qu’il a même pu servir de base à une parodie de G. Hoffnung intitulée : « Punkt Contrapunkt (Bruno Heinz Jaja), preceded by a discussion of it by Dr Klaus Domgraf-Fassbaender and Prof. von der Vogelweide »).

10D’une façon générale, on peut distinguer dans la couleur spirituelle de l’ouvrage quatre tendances dominantes : le pôle chrétien, illustré par des pièces comme Agnus Dei (II/12, Capricorne), Crucifixus (I/4, Capricorne), The Abyss of Time (1/9, Vierges), ou encore Primeval Sounds (Genesis I) (I/1, Cancer), parsemé de « tri »-tons, de silences de « sept » secondes, ou de blocs répétitifs de « quatorze » notes ; le pôle cosmique, éloquemment représenté par des titres tels que The Magic Circle of Infinity (Moto Perpetuo) (I/8, Lion), Spiral Galaxy (I/12, Verseau), Cosmic Wind (II/9, balance), Twin Suns (Dopelgänger aus der Ewigkeit) (II/4, Gémeaux) ; le pôle « païen », sorte de fourre-tout dans lequel on peut malgré tout ranger Pastorale (from the Kingdom of Atlantis, ca. 10000 B. C.) (I/3, Taureau), The Mystic Chord (II/2, Sagittaire), Voices from « Corona Borealis » (II/10, Verseau) ; enfin, le pôle diabolique, antithèse nécessaire des trois précédents, et qu’on retrouve dans The Phantom Gondolier (I/5, Scorpion), Night Spell I (1/6, Sagittaire), Music of Shadows (for Aeolian Harp) (I/7, Balance), et Ghost-Nocturne : for the druids of Stonehenge (Night-Spell II) (II/5, Vierge). De cette profusion œcuménique, il est naturellement impossible de tirer le moindre indice en ce qui concerne la religion de l’auteur ; plus probablement celui-ci n’est-il l’adepte d’aucune en particulier, les acceptant toutes comme autant de formes différentes d’une réalité identique, mais ceci même n’est encore qu’une hypothèse, et n’écarte pas définitivement la possibilité en apparence absurde que G. Crumb ne soit qu’un rationaliste athée, n’ayant retenu de ce capharnaum mystique qu’un stimulant poétique évocateur. Toujours est-il que le mystérieux G. Crumb apparaît, que ce soit sous l’influence de convinctions profondes ou à titre simplement anecdotique, comme un homme extrêmement préoccupé par tout ce qui touche, de près ou de loin, au surnaturel sous toutes ses formes. Sans qu’on puisse parler là d’une constante de la pensée américaine, le phénomène ne paraîtra certainement pas étranger à tout ceux qui sont déjà quelque peu familiarisés avec la philosophie sous-jacente aux œuvres de C. Ives ou de J. Cage, pour ne citer que les deux plus célèbres. A l’inverse de notre Messiaen, dont le monothéisme forcené a, plus que tout autre, ses limites, Crumb ne semble faire aucune distinction entre les multiples expressions de la transcendance ; pour lui, est a priori intéressant tout ce qui se situe au-delà du monde des formes et des apparences, et c’est également dans ce sens que l’on peut comprendre sa relation à Schumann et, par extension, au romantisme dans ce qu’il a de plus intemporel. En France, nous vivons encore largement sur une vision particulièrement édulcorée du Romantisme, dont nous n’avons le plus souvent retenu que les langueurs et la sentimentalité, au détriment de tout ce qui, en particulier chez les Allemands, s’exprimait sous la forme d’une fascination pour les forces obscures de la conscience, en même temps que par la recherche, sinon la reconstruction, d’un passé mythique et idéal. C’est à l’inverse ce dernier point — et pour cause — qui constitue vraisemblablement le lien le plus flagrant entre la jeune génération américaine et ses fétiches du XIXe. s., en lequel elle aime sans doute à contempler l’image d’un passé qui ne lui appartient certes pas, mais qu’elle a fini par s’approprier à bon compte, puisque personne en Europe ne semblait prêt à reconnaître cette tradition comme digne d’être évoquée dans les hauts lieux du modernisme. Face à une Europe obsédée par sa volonté maniaque de progresser selon une conscience historique « responsable », l’Amérique se révèle ainsi, malgré tous ses psychanalistes, comme absolument dépourvue du moindre complexe à cet égard, et témoigne indirectement — comme d’ailleurs toute autre manifestation extra-européenne — de la relativité de nos normes artistiques, dès que nous tentons de les appliquer à d’autres pays que le nôtre, sous prétexte que ceux-ci fonctionnent en apparence — c’est-à-dire économiquement, socialement et juridiquement — d’une façon à peu près comparable.

11Toute proportion gardée, jauger du Charles Ives à l’aune de Schoenberg n’est guère moins absurde que d’essayer d’évaluer la pertinence du Gagaku japonais en rapport avec la forme sonate ; la pratique en est par contre infiniment plus répandue, notamment si l’on en vient à effleurer les problèmes de langage. Car c’est en fait surtout ici que le bât blesse ; à la rigueur, on tolérerait assez bien que les compositeurs américains aillent puiser leurs références où bon leur semble, pourvu qu’ils utilisent un langage « logique et « historiquement justifié » ; mais ceux-ci ne font malheureusement aucun effort pour s’attirer la clémence des darmstadtiens, multipliant comme par provocation le nombre des langages utilisés sans même les intégrer au sein d’un système cohérent (de quelque chose qui pourrait être, enfin, « descartiqué »). Ce que pourtant la vieille Europe ne voit pas, c’est qu’en un sens cette façon de faire est beaucoup plus proche de notre civilisation médiatique que le recours à un langage unique, et que même si l’on n’entend pas en dégager un critère de valeur, ce qui serait de fait exagéré, une telle tendance a toutes les chances d’être un jour reconnue comme tout à fait typique d’un monde où l’on peut, en tournant un simple bouton, passer à volonté de Bach à Xénakis, de Duke Ellington aux polyphonies pygmées, de Georges Brassens à Guillaume de Machaut — mieux même, d’un monde où l’homme se trouve pour la première fois à même d’apprécier, par cette confrontation, le germe unique qui est à la racine de toutes ces formes musicales matérielles, éparpillées dans l’espace et dans le temps. Encore une fois, je n’entend pas me faire l’apôtre d’une façon de penser la musique, en tant notamment qu’elle serait « meilleure » qu’une autre, mais simplement dénoter ce qui, au sein de la nouvelle génération américaine, me paraît digne d’être considéré comme une attitude esthétique à part entière, et non comme un ramassis néo-romantique de collages et de résidus — opinion jusque là dominante sous nos latitudes.

12A cet égard, l’Œuvre de Crumb peut en tous cas être considérée à bon droit comme représentative, plus encore que celle de ses deux illustres prédecesseurs, Ives et Cage. Chez Cage en effet, la pluralité des langages s’observe davantage d’une œuvre à l’autre qu’à l’intérieur d’une même pièce — comme du reste chez Satie et les champignons, deux des références favorites du maître — et qu’il s’agisse des quasi-tonaux Sonates et Interludes ou de l’effroyable bric-à-brac de Magic-Circus, l’auditeur n’est que rarement frappé par cette discontinuité qui le surprend immanquablement lors de toute première audition d’une œuvre de Charles Ives. Dans celles-ci, l’hétérogénéité du langage se manifeste généralement au double niveau horizontal et vertical : dans un cas, quatre ou cinq airs populaires se superposent (dans quatre ou cinq tonalités différentes) à une basse de Boogie-Woogie agrémentée d’accords de quartes ; dans l’autre, un mouvement de fugue en La mineur succède sans vergogne à un Allegro qui compte sans doute parmi les plus délirants de ce siècle (Quatrième Symphonie), quand il ne s’agit pas, à l’intérieur du même mouvement, de concaténations telles que celles-ci (Concord Sonata) :

13Or c’est majoritairement à ce dernier type d’enchaînements que Crumb accorde sa préférence, sautant d’un langage à l’autre avec une aisance consommée dont, qui plus est, le texte se porte souvent garant (du moins pour l’interprète qui en a connaissance). Certaines pièces sont bien sûr de conception extrêmement monolithique, mais même dans ce cas, les effets de contraste — qui ne sont peut-être ressentis comme tels que par un européen — continuent à jouer en fonction des pièces environnantes, puisque selon les intentions du compositeur, il est normalement impossible d’exécuter des extraits du Makrokosmos qui ne recoupent pas au minimum l’un des six cycles de quatre pièces dont se compose l’ensemble des deux œuvres (intentions que, à ma grande honte, j’avoue avoir transgressées plus d’une fois). A la fin du second cycle, nous avons par exemple le groupe suivant — Cosmic Wind, Voice from « Corona Borealis », Litany of the Galactic Bells, Agnus Dei —, surprenant par sa diversité : la neuvième pièce est fondée sur des glissandi et des oscillations chromatiques, la dixième s’apparente à une passacaille pseudo-sérielle, la onzième utilise conjointement des figures tonales répétitives, une citation de Beethoven et la gamme par tons pour les clusters, tandis que la douzième conclut par un panaché de cette même gamme avec des quintes justes parfaitement médiévales. De plus, il n’est pas rare, comme le montre déjà l’exemple de Litany of the Galactics Bells, que plusieurs langages viennent cohabiter, parfois de façon hermétiquement cloisonnée, au sein d’une même pièce :

14Dans Twin Suns (Doppelgänger aus der Ewigkeit (II/4), ce compartimentage atteint sans doute son point culminant, puisque la partition elle même est matérialisée par deux cercles distincts — l’un axé sur les quintes superposées et la gamme par tons, l’autre (sous-titré : Hymn for the advent of The Star-Child) sur une monodie grégorienne révisée Violet-le-Duc, comprenant quintes justes et accords parfaits —, mais on en remarque d’autres illustrations frappantes, notamment dans le Crucifixus (successions tritoniques d’accords parfaits/gammes par tons), dans Dream-Images (Loves-Death Music) (polytonal/tonal), ou encore dans Spiral Galaxy (quintes superposées/polymodalité). Pourtant, contrairement à ce que l’on pourrait en penser, l’impression ressentie — je ne parle pas seulement de la mienne — est rarement négative ; ceci tient en partie au fait que, sauf dans les cas (Mea Culpa) où l’on isole une ou deux pièces de leur contexte, l’ensemble des Makrokosmos fonctionne malgré tout sur un nombre d’éléments relativement restreint, comme si un langage neuf et de ce fait aisément reconnaissable se dégageait insensiblement de ce melting-pot d’emprunts épars. Les pièces trop ouvertement « néo-quelque-chose » (cf. entre autres A Prophecy of Nostradamus, II/8), ou encore porteuses d’accouplements « monstrueux », cessent dès lors d’apparaître sous cet angle univoque, car la plupart du temps, on découvre que leur substance apparemment excentrique n’est jamais qu’un développement concentré et exclusif de potentialités déjà latentes dans les autres pièces. A Prophecy of Nostradamus, par exemple, n’est autre qu’un redéploiement tonal des harmonies tritoniques superposées de Primeval Sounds (Genesis I) :

15Un inventaire complet des cellules du cycle finirait d’ailleurs par se confondre avec celui des langages, puisqu’aussi bien la limite entre les deux apparaît ici difficile à tracer ; dans un certain sens, la situation du Makrokosmos est donc assez voisine de celle d’une langue comme l’espéranto, dont l’unité provient directement d’une masse d’emprunts arbitraires redistribués de façon cohérente. Dans ce cycle en effet, l’impression de « collage » n’apparaît pas à l’audition de façon aussi remarquable que dans une pièce de Charles Ives ou, pour rester du côté du vieux monde, de B. A. Zimmermann ou de M. Constant. Chaque langage d’emprunt, loin d’être intégré comme un tout, n’est le plus souvent représenté que par un ou deux éléments significatifs, de sorte que l’impression de surprise éventuellement produite par les cinq ou six premières pièces du cycle s’estompe complètement dès lors qu’on prend conscience dans les pièces suivantes des tenants et des aboutissants de ce travail de mise en place, qui n’est rien d’autre, en somme, qu’une sorte de catalogue « thématique » (entre guillemets) des éléments constitutifs de ce nouveau langage.

16Déroutant peut-être à une première écoute, Makrokosmos appartient à cette race d’œuvres qui se transforment rapidement avec le temps : peu à peu se découvre une cohérence profonde sous l’apparent éclatement des structures, et l’on s’aperçoit tout étonné que cet amas de bric et de broc pourrait bien mériter le nom de « style » avec au moins autant d’à propos que bien d’autres créations contemporaines. A tort ou à raison, je vois en ceci le signe d’un renouveau extrêmement positif, et peut-être une heureuse alternative aux problèmes de langage dans lesquels se débat la musique actuelle ; il y a là l’indice que, sans se définir de façon post-... ou néo-..., la prise en charge intelligement conçue de langages qu’on croyait depuis longtemps usés peut induire une création radicalement neuve, et à laquelle ne manquera plus que le label de garantie « contemporain authentique » dont il faut l’espèrer, l’emploi deviendra de plus en plus rare dans les années à venir.

17Quoi qu’il en soit, ceux pour qui ce label aurait encore un sens trouveront malgré tout dans les techniques pianistiques du Makrokosmos de quoi largement assouvir leur frénésie d’officialisation — puisque sur ce plan au moins, toute la panoplie des effets spéciaux « intra-muros » a été presque intégralement requise par le compositeur : jeu en pizzicato, blocage de la corde au sillet, harmoniques de tous rangs, glissandis sur les cordes, etc. sans parler d’un usage intensif de la troisième pédale. Quelques accessoires sont en outre requis pour les premières, cinquièmes et neuvièmes pièces de chaque cycle, non d’ailleurs sans relations mutuelles : la chaîne posée sur les cordes graves dans Primeval Sounds (Genesis I) devient dans Morning Music (Genesis II) une feuille de papier glissée sous les étouffoirs, les dés à coudre de The Phantom Gondolier sont remplacés par deux verres dans Ghost-Nocturne : for the Druids of Stonehenge, tandis qu’au plectre de métal de The Abyss of Time, Cosmic Wind substitue une brosse métallique. Enfin, pour couronner le tout, le pianiste doit pouvoir maîtriser avec un égal bonheur le chant (The Phantom Gondolier, I/5 ; Agnus Dei, II/12), le cri (Crucifixus, I/4 ; Tora ! Tora ! Tora ! II/7), le grognement (The Phantom Gondolier, I/5), le croassement (Ghost-Nocturne : for the Druids of Stonehenge, II/5), le chuchotement (The Abyss of Time, I/9 ; Cosmic Wind, II/9), et faire preuve de surcroît d’un don remarquable pour le sifflement (particulièrement lorsqu’il s’agit d’articuler ainsi la simili-série obsessionnelle de Voices From « Corona Borealis », II/10).

18Ces aspects techniques sont naturellement extrêmement importants, mais font courir le risque d’occulter d’autres particularités plus cachées de l’œuvre — notamment les solutions qu’elle apporte à certains problèmes de langage, dont j’ai tenu pour cette raison à traiter préalablement. Face à ce genre d’œuvre, rien n’est hélas plus facile que de tomber dans le mythe du « c’est-du-piano-éclaté-donc-c’est-moderne ». Or il se trouve que si l’œuvre de Crumb possède une telle force de persuasion, c’est sans doute moins grâce à ces effets eux-mêmes qu’en vertu de l’usage extrêmement conséquent qui en est fait, aussi éloigné du bricolage d’amateur que du catalogue exhaustif — deux excès parfaitement symptomatiques des compositions de ce genre. D’une part en effet, la majorité des pièces n’exploitent chacune la plupart du temps qu’un ou deux modes de jeu de ce type ; d’autre part, l’usage de ces modes de jeu répond le plus souvent à des considérations d’ordre, disons « programmatique », qui tendent à renforcer leur intégration et à justifier leur intervention en tel ou tel point précis du cycle. Quelques exemples parmi les plus représentatifs : l’atmosphère chaotique de Primeval Sounds (Genesis I), rendue par de larges glissandi sur les cordes graves recouvertes d’une chaîne ; Music of Shadow (for Aeolian Harp), qui exploite ces mêmes glissandi pour entretenir délicatement les vibrations sans cesse renouvelées d’un unique accord ; Ghost Nocturne : for the Druids of Stonehenge, dans lequel deux verres glissés sur les cordes font hululer le piano d’une manière parfaitement compatible avec le titre ; enfin, Voices from « Corona Borealis », dont le message prend corps sous la forme d’un thème de passacaille courageusement sifflé par le pianiste, et d’éthérées harmoniques à la corde. Aucune pièce n’exploite ces modes de jeu dans leur totalité ; certaines sont simplement un peu plus richement pourvues à cet égard, comme par exemple Night Spell I ou The Abyss of Time, tandis que d’autres se bornent au seul blocage d’un cluster grave par la troisième pédale, donnant au jeu dans l’aigu une coloration extrêmement particulière, comme Proteus ou Pastorale (from the Kingdom of Atlantis, ca. 10 000 B. C.). La distribution des effets ne répond ainsi à aucune organisation préalable de type sériel ou apparenté, ce qui à mon sens lui évite précisément de tomber dans le gratuit ; quelques cuistres feront sans doute la fine bouche devant ce qu’ils n’hésiteront guère à qualifier de formalisme simpliste, mais cela fait au fond partie du bon côté des Américains que de titiller par leur bonne foi un peu naïve le puritanisme austère des épigones du vieux monde, qui ont trop souvent tendance à confondre modernité avec hermétisme. De toute évidence, Makrokosmos montre pourtant qu’on peut à la fois faire œuvre originale et œuvre accessible, ce que j’ai toujours pu constater à chaque fois que j’ai joué certaines de ces pièces en concert, où elles sont rarement reçues comme des œuvres de « Musique Contemporaine » — qualité appréciable pour l’interprète, qui n’a pas ici à se demander avec angoisse si un délai de 5, 10 ou 20 secondes ne va pas s’écouler entre la fin de la pièce et les applaudissements (s’il y a lieu...).

19En revanche, là où l’interprète à fort à faire, c’est dans l’assimilation et l’enchaînement de ces nombreux modes de jeu, qui pour atteindre leur but avec toute l’efficacité voulue doivent être maîtrisés avec une aisance aussi grande que les gammes, arpèges, et autres gymnastiques du piano classique (à la grande différence des œuvres pour piano préparé). En ce sens, Makrokosmos a un effet tout à fait particulier sur le pianiste qui l’étudié, car à un âge où les techniques habituelles ont perdu pour lui l’essentiel de leur magie et de leurs secrets, il doit commencer à redécouvrir la difficulté — et aussi le plaisir — qu’il y a à produire un son à l’aide d’un instrument pratiquement inconnu. Après quelques tentatives de défrichage, on en vient ainsi à chercher, à tâtonner, à améliorer, exactement dans le même esprit qu’un débutant découvrant une possibilité nouvelle du clavier. Comment obtenir une harmonique réellement pure ? Comment différencier efficacement les attaques en pizziccato ? Quel type de chaîne (de verre, de papier, etc.) donnera-t-il les résultats les plus satisfaisants ? quelle combinaison de gestes adopter pour exécuter ce passage de la façon la plus naturelle possible ? ce sont là des questions qui, dans leur formulation et l’attitude d’esprit — vierge — qu’elles impliquent, rappellent étrangement à la mémoire le souvenir des années d’apprentissage, avec tout ce que cela signifie de qualités d’écoute, de virginité et de disponibilité, face à un son qui a encore les séductions de l’in-ouï. Ainsi réapprenons nous à écouter d’une façon toute nouvelle, qui en retour n’est pas sans répercussion sur le jeu normal du piano, puisque celui-ci doit dans la plupart des pièces fusionner le plus harmonieusement possible avec ces nouveaux modes de jeu. Dans certaines pièces même, par exemple The Mystic Chord, il n’est pas rare que les deux techniques, traditionelle et « éclatée », se mêlent à un point tel qu’il puisse devenir difficile de les différencier, surtout s’il s’agit d’une exécution en différé (par le disque ou par la radio) :

20Dans le cas du concert, il en va évidemment tout autrement, mais ceci soulève à son tour d’autres problèmes, liés à l’impact visuel parfois quelque peu théâtral de ces nouveaux modes de jeu dont, en tant qu’interprète, on aimerait bien pouvoir mesurer les conséquences. Or, il faut bien reconnaître que, côté public, les réactions sont souvent partagées ; pour certains, le geste apparaît indissociable de l’effet qu’il produit, voire possède même une certaine qualité plastique, alors que pour d’autres, il représente une gêne non négligeable, qui de surcroît enlève sa force à certains effets en les laissant trop évidemment prévoir. Il n’y a malheureusement aucune solution possible à ce dilemme, mais l’interprète peut néanmoins utilement tirer parti de la sourde opposition de cette deuxième frange, dont les protestations muettes sont là pour lui rappeler qu’il ne doit pas non plus négliger cet aspect des choses qui lui est, de fait, inaccoutumé. Au-delà de la recherche première du son parfait se découvre ainsi la recherche du geste le mieux approprié, le plus naturel possible — deux aspects du travail qui, plus d’une fois, finissent par se rencontrer et par se confondre. En cela, le pianiste est en outre aidé par cette liberté accrue que lui assure le « par cœur », car à l’inverse de beaucoup d’autres pièces contemporaines, souvent exécutées sur partition, Makrokosmos doit impérativement être mémorisé d’un bout à l’autre pour pouvoir être joué. Ceci tient d’une part à la nécessité de libérer l’espace de jeu potentiel que recouvre habituellement le pupitre — nécessité à laquelle on ne peut pallier que lors d’exécutions très fragmentaires, et de façon tout à fait inesthétique, par le scotchage des feuilles de la partition sur le couvercle ou la barre du piano — mais aussi à la graphie particulière des six pièces intitulées « SYMBOL », comme le Crucifixus précédemment cité, dont la plupart sont absolument indéchiffrables sans une mise à plat au moins mentale de leurs schémas souvent circulaires, sauf à disposer d’un acolyte bienveillant ou d’une machinerie spécialement conçue, qui l’un ou l’autre assureraient la rotation de la partition — solution, on en conviendra, peu heureuse. Comme l’écrit d’ailleurs Crumb lui-même dans sa préface :

« The symbolic notations (...) should be performed in the indicated sequence of phrases ; id est A, B, C, etc. These pieces must, of course, be memorized for performance. In fact, the entire work would be dramatically and musically more effective if played from memory ».

21Là encore, la notation symbolique appartient donc, comme certains sous-titres ou indications de jeu, à la relation privée qu’entretient Crumb avec son interprète, bien que dans ce cas précis le surcroît de difficulté apporté par la lecture ne soit que modestement compensé par la qualité graphique des partitions, qui peuvent tout juste servir à épater ceux dont le répertoire s’est inexorablement fixé à Debussy. Que pourtant le lecteur se rassure : la mémorisation du Makrokosmos, même si elle peut apparaître contraignante en regard de l’habitude inverse prise dans la plupart des concerts contemporains, n’est en aucun cas comparable à celle d’une œuvre comme la Deuxième Sonate de Boulez, et même si l’on peut au début avoir quelques doutes au sujet des gestes, ils tombent rapidement dès que l’on s’aperçoit que cette mémorisation, faisant appel à des réflexes et des points de repère nouveaux, fonctionne en fait d’autant mieux qu’elle n’est pas brouillée par des résidus d’expériences antérieures.

22Arrivé maintenant au terme de cette présentation, quel « bilan » tirer de ces deux séries de pièces ? Sans doute leur auteur demeure-t-il toujours aussi mystérieux, mais le peu que nous en savons n’a pas empêché le Makrokosmos d’apparaître comme une œuvre véritablement originale, et qui de surcroît apporte des réponses positives à la crise occidentale du langage musical. A ma connaissance, peu de compositeurs — à l’exception peut-être de Damien Charron et ses Trois Bagatelles pour piano (1984) — ont su tirer la leçon de ces pièces, soit parce qu’ils considèrent (c’est aussi un point de vue) qu’elles n’en valent pas la peine, soit tout simplement parce qu’ils ignorent jusqu’à leur existence, ce qui est rien moins qu’impossible. Pour ma part, je m’estimerai donc suffisamment comblé si j’ai pu, par les quelques lignes qui précèdent, faire naître une curiosité à l’égard de cette œuvre, voire — on peut rêver — susciter chez les éventuels pianistes qui me lisent, le désir de les travailler, car ceci serait sans doute déjà un pas considérable dans le sens de leur propagation, sur une échelle un peu moins confidentielle que celle qui est encore la leur aujourd’hui.

23Makrokosmos, Vol. 1 et 2 : Ed. C. F. Peters Corporation.

24Makrokosmos, Vol. 1 a été enregistré par David Burge (créateur de l’œuvre) pour la firme Nonesuch (H-71293). L’intégralité des 2 volumes existe chez Phonics S. A. (marque belge distribuée par ADDA), interprété par Robert Groslot.

Table des illustrations

Titre Exemple n° 1
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Titre Exemple n° 2
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Titre Exemple n° 3
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Titre Exemples 4 et 5
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Titre Exemple n° 6
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© Éditions Contrechamps, 1986

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