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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Introduction aux Song Books I & II de John Cage

Pascal Aquien

Texte intégral

  • 1 Cage, J. : Silence, Paris, Denoël, 1970, p. 25.
  • 2 Ibid., p. 41.
  • 3 Ibid., p. 44.
  • 4 Cage, J. : Pour les Oiseaux, Paris, Belfond, 1976, p. 94.
  • 5 Charles, D. : Gloses sur John Cage, Paris, 10/18, 1978, p. 66.
  • 6 Ibid., p. 148.
  • 7 Cité par D. Charles, ibid., p. 43.

1Dans Silence, Cage se pose la question suivante : « Lequel est le plus musical, un camion qui passe devant une usine ou un camion qui passe devant une école de musique ? »1 Autrement dit, un environnement favorable a-t-il une influence sur la musicalité des bruits, ceux-ci sont-ils de toute manière musicaux, ou faut-il plutôt entendre que seule compte la libre perception des sons et des bruits indépendamment de leur qualité musicale ? La question est capitale dans la mesure où l’une des deux idées sur lesquelles se fonde l’esthétique de Cage est celle de la liberté des sons, qu’ils soient musicaux ou vocaux. Il faut, dit-il, laisser « les sons n’être que des sons et si ce sont des airs populaires, des accords de neuvième non résolus ou des couteaux et des fourchettes, n’être que des airs populaires, des accords de neuvième non résolus ou des couteaux et des fourchettes. »2 Et même, ajoute-t-il, « (l)’expérience doit nécessairement se poursuivre en tapant sur n’importe quoi — casseroles, bols à riz, tuyaux de fer — tout ce qui tombe sous la main »3. Il convient, précise-t-il, de « ne rien imposer », il faut « laisser être. Permettre à chaque personne, comme à chaque son, d’être le centre du monde »4, Cage ne se soucie guère des relations entre les sons, seul lui importe l’avènement du bruit et de ce qui l’accompagne, « la possibilité d’entendre »5. On a donc affaire à une esthétique du surgissement du son, voire du bruit provoqué, bruit suscité par l’interprète, tenu de se manifester physiquement. Il est de nombreux exemples vocaux ou extra-vocaux. Pour les premiers, on citera, dans Song Books, des ronflements et, dans Aria, un mélange de « claquement de langue, exclamations de dégoût, de colère, cri perçant (à la vue d’une souris), ouh (rappelant un Indien d’Amérique), haha (rire), exclamation de plaisir sexuel »6. Pour les seconds, on mentionnera des bruits de machine à écrire (dans Song Books encore) ou les violences physiques faites au piano « préparé » (différents objets sont placés sur les cordes afin d’en altérer les sons, plutôt pour les rendre imprévisibles) ou même à la conception ordinaire du rôle ou de l’utilisation d’un instrument de musique. Dans The Wonderful Widow of Eighteen Springs, par exemple, la chanteuse qui interprète un texte de Joyce est accompagnée par des coups très rythmés donnés sur le couvercle d’un piano dont le clavier est délibérément ignoré. Il faut simplement que le pianiste fasse les gestes attendus de lui, qu’il soit d’apparence crédible dans son rôle d’instrumentiste ou que, comme le remarque Cage à propos de Duo II for pianist de Christian Wolff, celui-ci fasse « simplement ce qui doit être fait, ne coupe pas en deux son esprit, ne le sépare pas de son corps, lequel est gardé prêt pour un contact instantané et direct avec son instrument »7.

2Le second élément sur lequel se fonde l’esthétique de John Cage est l’écoute du silence. Le silence n’est ni un vide ni un creux. Il est peuplé de deux types de bruits :

  • ceux du corps de celui qui écoute. « Le silence n’existe pas », remarque Cage, « va-t-en dans une chambre sourde et entends-y le bruit de ton système nerveux et entends-y la circulation de ton sang. »8
  • ceux provoqués par l’environnement humain ou naturel. Dans 4’33", morceau silencieux, le pianiste se met au clavier mais ne joue pas. Ce qui intéresse Cage ici, ce sont les bruits ambiants de la salle ou du lieu de concert — à la création, l’œuvre fut donnée en un lieu ouvert sur la nature —, bruits des arbres et des oiseaux ou encore mouvements d’indignation de l’auditoire qui n’avait jamais eu jusqu’alors l’occasion ou la patience de si bien entendre les bruits qu’il produit.

3A l’extrême, ce sont donc les autres qui, par les sons qu’ils provoquent, suscitent l’œuvre qui se nourrit de leur présence, Cage tendant à faire participer son auditoire à son fantasme de création collective, donc de fusion. Bien évidemment, cette prise de position s’associe à une transformation radicale des rôles respectifs du compositeur, de l’auditeur et de l’interprète.

  • 9 Cage, J. : M. Writings 67-72, Middeltown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973, (« a music (...)
  • 10 Pour les Oiseaux, p. 115.
  • 11 Cage, J. : A Year from Monday, New Lectures and Writings by John Cage, Middletown, Connecticut, We (...)
  • 12 Ibid., p. 30. Jeu de mots sur « ear » (oreille) et « year » (année) à partir de « Happy new year » (...)
  • 13 Gloses, p. 173.
  • 14 Cage, J. : Le Livre des Champignons, Marseille, Ryôan-Ji, 1983, p. 50.
  • 15 Cité par D. Charles, op. cit., p. 38.
  • 16 Silence, p. 32.
  • 17 Pour les Oiseaux, p. 231.
  • 18 Ibid.

4En effet, si la musique, comme l’affirme Cage dans la préface de M, est « faite par tout le monde »9, le compositeur en tant que tel n’a plus tellement de raison d’être ; il peut tout au plus donner quelques lignes directrices d’interprétation en précisant que l’on peut aussi bien en faire ce que l’on veut. L’interprète, lui, compose puisque son rôle peut être d’improviser donc de créer. Il s’offre à son auditoire : « Je montre au public comment je suis, comment je chante, je lui livre ma voix »10, déclara Cage, remplaçant au pied levé son interprète féminine, car peu importe qui chante, seul comptant le don de sa présence et de son être. L’auditeur, enfin, participe à la création de l’œuvre mais sans rien perdre de sa qualité de récepteur. S’il ne doit se contenter de l’écoute (« an ear alone is not a being », écrit Cage dans A Year from Monday)11 ", et doit jouir de ce qui lui est donné par tous les sens, son écoute s’en trouve néanmoins affinée. Loin d’être assommé par la brutalité d’une cacophonie, il doit renaître physiquement, sensuellement : « Happy new ears », lance Cage12 dans le but de célébrer le renouveau d’une perception qui doit marquer, comme le suggère le jeu de mots, l’aube d’une ère nouvelle. Ce qui importe, remarque Daniel Charles, « c’est le corps et le geste comme l’ensemble des possibilités de dépense d’un corps »13 C’est aussi le refus de limiter sa perception, de l’amoindrir. Il y a ainsi chez Cage tout un rejet de la « belle » musique, lié à l’horreur de la mutilation : « la musique », dit-il, « (“la bonne musique”) exclut l’étranger, fonde le gouvernement, rend le compositeur sourd »14. Il s’agit ici de Beethoven dont Cage déclara un jour qu’il n’en dirigerait les symphonies qu’à la seule condition qu’elles fussent toutes superposées, formant ainsi une masse sonore compacte. Il faut comprendre ici que, l’équilibre du corps passant par sa réceptivité au pullulement des sons, c’est le bel objet musical, et non sa profanation, qui fait horreur et qui, au mieux, prend « l’aspect alarmant d’un monstre de Frankenstein »15et, au pire, signe son arrêt de mort puisqu’il est « fini » : « Une œuvre finie », écrit Cage, « est exactement cela, a besoin d’être ressuscitée »16. Cette conception de la création et de la perception, voire de l’implication corporelle du créateur, de l’interprète et de l’auditeur qui tous s’accordent pour faire surgir l’œuvre, s’inscrit d’ailleurs dans un fantasme plus vaste de fusion avec le monde, de « perméabilité généralisée »17« La musique telle que je la conçois », déclare Cage, « est écologique »18. Ajoutons que cette quête de l’harmonie dans la disharmonie (la violence cacophonique) est sans doute liée à une exploration plus profonde, le traitement des sons et de la voix dans leurs modulations multiples faisant montre d’un souci fondamental : comprendre ce qui surgit de l’homme et du corps et qui n’est pas de l’ordre d’un langage directement intelligible. C’est cette quête qui est le moteur de la jouissance auditive recherchée par le compositeur. C’est aussi son caractère systématique qui la rend difficile même si, dans les Song Books qui traitent tout entiers de cette recherche, la réussite de Cage est éclatante.

5Les Song Books I & II (1970) sont l’une des œuvres les plus récentes de Cage. Ils se présentent sous la forme de 90 soli pour voix numérotés de 3 à 92. Dans les indications qu’il donne en introduction à la partition, le musicien précise que le nombre de chanteurs n’est pas limité (de un à plusieurs par « solo »), que ces soli peuvent être superposés, c’est-à-dire interprétés en même temps, certains d’entre eux n’étant pas à proprement parler chantés mais joués. Et même quand ils sont chantés, le mélange sert plutôt le propos général de Cage. C’est ainsi que l’artiste suggère également que les Song Books soient donnés avec d’autres œuvres indéterminées comme Rozart Mix ou Concert for Piano & Orchestra.

  • 19 Ibid., p. 46.
  • 20 « En lisant le Journal, j’avais été frappé par la façon, très vingtième siècle, dont Thoreau écout (...)
  • 21 Voir Cage, J. : Defense of Satie, in John Cage, Richard Kostelanetz ed., New York-Washington, Prae (...)
  • 22 Silence, p. 42.

6Les soli des Song Books se répartissent en quatre groupes différents : chant électronique (c’est-à-dire amplifié ou modifié à l’aide de microphones, de synthétiseurs, etc.), théâtre, théâtre électronique. Il est néanmoins un fil conducteur pour la plupart des soli (certains d’entre eux échappant délibérément à cette règle) qui est la célébration de Thoreau et de Satie pour qui Cage dit avoir de l’« admiration »19. Ce qu’il admire chez Thoreau, c’est, dit-il, sa très grande sensibilité aux sons20. Quant à Satie, il est pour Cage révolutionnaire en cela qu’il choisit de traiter des durées plutôt que des relations tonales21. Dans Silence, Cage s’explique là-dessus en ajoutant que « (p)our s’intéresser à Satie il faut commencer par être désintéressé, accepter qu’un son soit un son et qu’un homme soit un homme, renoncer aux illusions qu’on a sur les idées d’ordre, les expressions du sentiment et tout le reste des boniments esthétiques dont nous avons hérité »22. Thoreau et Satie, soucieux, chacun à leur manière, de liberté, ouvrent donc, selon Cage, la voie à une perception spontanée du monde en s’affranchissant de tout comportement attendu.

7Ajoutons enfin que dans les Song Books, microphones de gorge et de contact sont fréquemment utilisés pour augmenter et transformer les sons dont certains ne sont d’ailleurs ni musicaux ni vocaux : on y entend ainsi le martèlement de machines à écrire pour illustrer ce fait que tout ce qui fait partie de l’environnement et que tout bruit que l’on produit vaut la peine qu’on s’y arrête.

8De cet ensemble très foisonnant, deux points essentiels sont à relever : 1) le traitement du geste ; 2) celui de la voix et du texte.

9Le geste est mise en scène du corps dans l’espace. Celui-ci a d’ailleurs un rôle prépondérant dans la construction de certains soli, tels le 3, le 4 ou le 20 qui utilisent, comme support de la ligne vocale, la carte de Concord, le village de Thoreau, à partir de laquelle Cage propose des itinéraires. Cet espace peut aussi être celui du corps, plus exactement de l’image du corps, avec la ligne de la silhouette. Ainsi, dans le solo 5, c’est le portrait de Thoreau qui sert de ligne directrice, et dans le solo 65, le profil de Marcel Duchamp. L’hommage rendu passe donc par la délimitation, par le suivi d’un cheminement dans l’espace et le contour dynamique du corps circonscrit et aplati, mais non clos, puisque de lui fusent des improvisations vocales.

10Le geste théâtral occupe par ailleurs une très large place dans les soli. Dans la plupart des cas, le musicien propose aux interprètes de faire ce qu’ils veulent (soli 8, 24, 28, 62, 63 par exemple) à condition de ne pas se répéter. Mais, de toute manière, beaucoup de liberté leur est laissée puisqu’ils ne sont même pas obligés d’interpréter tout ce que Cage a prévu pour eux. Dans bien des cas, cependant, des activités précises leur sont suggérées. Par exemple, les soli 23 et 26 leur proposent de jouer, d’autres (les 32, 37, 44, 54, 55, 88) de sortir de scène d’une certaine façon et d’y revenir d’une autre, un autre (le 57) de ne rien faire, d’autres encore (les 15 et 69) de taper à la machine, de chanter (le 43), de faire un don à une personne assise dans la salle (le 98) voire de manger ou de faire bruire le corps (n° 79 : une très forte respiration, n° 82 : amplification de bruits de déglutition). Que le corps se meuve silencieusement ou non dans l’espace, qu’il dessine, par exemple en marchant, des figures harmonieuses, ou que de lui surgissent des bruits incongrus, il faut que, dans tous les cas, il mette en scène des comportements ordinaires dont l’étrangeté, voire la folie, apparaît brusquement dès que ces activités sont isolées de leur contexte habituel.

11Le traitement de la voix est plus complexe et ma démarche sera la suivante : tenter d’en comprendre a) la nature, b) ce que Cage lui fait dire.

  • 23 Voir Dictionnaire des Symboles, article « Son », Paris, Laffont, 1982.

12Qu’est-ce que la voix ? en premier lieu, la voix est l’instrument de la phonation. Elle est véhicule des paroles, elle rend manifeste ce fait que quelqu’un parle ou chante ou crie. Par conséquent (laissons de côté l’enregistrement d’une voix), elle atteste une présence, et ce dès l’origine de la vie, sous la forme extrême du cri. Le cri du nouveau-né, qu’il porte ou non une souffrance, est, de toute manière, manifestation de vie. La tradition védique considère d’ailleurs que le son a engendré le monde : selon elle, c’est la vibration, dans son tremblement, qui l’a fait surgir23. A l’opposé, le cri du mourant, avec la douleur ou la terreur qu’il suppose, est aussi ce qui rappelle le moribond aux autres de même qu’à lui-même, et cela en tant que présence d’autant plus intense qu’elle est destinée à s’abolir dans l’instant qui suit. Le cri orgastique, enfin, lié à la résolution d’une poussée libidinale et à la jouissance, accompagne l’accomplissement physique dans l’activité érotique.

  • 24 Barthes, R. : Essais Critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 96.

13Parmi les bruits du corps, ou plutôt des sons qui émanent de lui, la voix a un statut privilégié puisque avec le langage, elle fonde l’humain. C’est pour cela que son existence est évidente et que son absence, dans l’aphasie, par exemple, fait gravement problème, en tant que symptôme névrotique voire psychotique. La voix, d’autre part, se développe dans l’espace, se module, suit un tracé et on parle souvent d’elle comme de quelque chose de concret, en disant par exemple qu’elle est basse ou haut perchée. Elle est aussi lieu de l’expressivité, et peut faire l’objet, comme le reste du corps, d’investissements psychiques considérables, comme chez le chanteur qui choisit de l’érotiser. La voix, si elle fuse au dehors, travaille sans aucun doute en même temps au dedans (pendant que je parle ou que je chante, qui est-ce qui ou qu’est-ce qui parle ou chante en moi ?) car si les paroles s’envolent (« verba volant »), certaines s’inscrivent aussi probablement dans le corps. La voix, enfin, la voix que chacun a, a aussi, sans doute parce qu’on la sent vibrer en soi, quelque chose d’étrange que l’on supporte mal lorsqu’on l’entend enregistrée, comme si c’était quelqu’un d’autre qui parlait. Peut-être sent-on confusément que la voix est un appel compulsif vers autre chose (vers une autre voix entendue et perdue ?). Inscrite dans le psychisme et lovée dans le corps, la voix se lance, forme trace et s’égrène, et, avec elle, « c’est », remarque Roland Barthes, « le frisson du sens que j’interroge en écoutant le bruissement du langage »24. C’est de ce tracé et de ce frémissement comme de ce qui du corps passe par la voix que Cage a voulu traiter dans Song Books.

14Au moins une chose frappe à la lecture des partitions de Cage : leur immense originalité pour ce qui concerne les choix d’écriture musicale. Les Song Books en présentent trois grands types. Le premier est choix d’un itinéraire ou d’un tracé comme point d’appui à la ligne vocale. J’ai déjà mentionné la carte de Concord. Je citerai encore, parmi d’autres exemples, le solo 21 représenté dans la partition sous la forme d’une structure symétrique (assez semblable à celles qu’on utilise dans les tests de Rorschach). La ligne supérieure y représente le registre élevé de la voix, et la ligne inférieure, le registre bas. Au centre de cette structure, on lit une phrase de Satie : « Ceux qui ne comprennent pas sont priés, par moi, d’observer une attitude toute de soumission, toute d’infériorité ». Cage donne une indication sur la durée d’interprétation (40 secondes) et précise que l’on peut faire ce que l’on veut du texte (à chanter, selon son désir, en totalité ou en partie).

15Le second type d’écriture musicale est plus proche de ce qu’on attend ordinairement d’une partition, en dépit de grandes originalités. Le solo 11 est constitué de cinq lignes horizontales assez espacées où des points sont placés à différentes hauteurs représentant la ligne d’une vocalise. Le solo 45 est fait d’agrégats, c’est-à-dire ici de portées tronquées où cependant figurent une clef, un foisonnement de notes, des altérations et du texte (plus précisément des lettres) susceptible d’être chanté. Cage précise que ces notes en agrégat sont à interpréter dans n’importe quel ordre en vocalise.

16Le troisième type est plus conventionnel. Cependant, si l’écriture musicale y est peu ou prou traditionnelle, c’est le texte chanté qui subit un traitement particulier puisqu’il est réduit à des bribes (extraits de journaux, traités de mycologie, passages tronqués du Journal de Thoreau) en diverses langues. Remarquons que la graphie est elle-même variable (y compris au sein d’un seul mot), l’œuvre donnant ainsi le sentiment de devoir être au moins autant lue ou vue qu’entendue. Notons enfin que les indications de Cage sont multiples, voire d’une précision inattendue (le solo 53, par exemple, ne doit pas durer plus de 2 minutes 51 secondes) même si au sein de cet enclos, l’interprète a le droit de faire ses choix. On a donc affaire à une forte charpente dont l’existence est cependant fondée sur un paradoxe puisqu’elle est d’autant plus efficace et utile qu’elle s’efface, qu’elle est censée s’effacer au fur et à mesure que la voix bruit.

  • 25 Song Books I-II, Schola Cantorum, Stuttgart, direction : Clytus Gottwald, Disques Wergo, 1976.

17Justement, qu’entend-on à l’audition ? Des lettres, des syllabes, des mots, des segments de phrases. Les voix sont mêlées, voix d’hommes et de femmes, elles sont martelées, hurlées, mais s’y distingue souvent une voix d’homme, celle d’un récitant ( ?) qui semble être comme un fil conducteur. On entend également des ronflements, des litanies (dans le solo 64, « nichi nichi kore ko nichi », c’est-à-dire, « tous les jours sont beaux », répété un nombre incalculable de fois) et des bruits extra vocaux, comme celui d’une ou de plusieurs machines à écrire qui impriment du texte (solo 15 : vingt-cinq fois cette phrase de Satie, « l’artiste n’a pas le droit de disposer inutilement du temps de son auditeur »). On peut aussi, à chaque audition, entendre de l’imprévu, en raison de la liberté laissée au chef d’orchestre et aux interprètes. Ainsi, dans un enregistrement récent des Song Books25, reconnaît-on, bien qu’il soit très déformé à l’aide de moyens électroniques, l’un des deux airs de la Reine de la Nuit (de la Flute Enchantée) ou encore, mais cette fois-ci sans modification, les premières mesures de L’Amour et la Vie d’une Femme de Schumann. Mais peu importe ce qu’on y trouve ou ce qu’on y repère, seule comptant, au sein de l’œuvre, l’incorporation de ces bruits, de ces textes ou de ces réminiscences.

  • 26 Pour les Oiseaux, p. 185.
  • 27 « Où mangeons-nous, que mangeons-nous ? », Cage J., Empty Words. Writings 73-78, London-Boston, 19 (...)
  • 28 Pour les Oiseaux, p. 53.
  • 29 Ibid., p. 54.
  • 30 « Musique et champignons : deux mots voisins dans de nombreux dictionnaires », A Year from Monday,(...)
  • 31 Silence, p. 179.

18Le traitement du texte chanté, parlé ou crié dans Song Books est double. Il est d’une part métaphore de transformations biologiques puisqu’il est soumis à un processus d’absorption, de désarticulation, de mutation, il est comme dévoré et digéré jusqu’à ce que quelque chose de nouveau surgisse. Le même traitement est réservé aux citations musicales. Dans Pour les Oiseaux, Cage s’en explique : « J’ai ainsi tenté d’imiter les morceaux de Satie de beaucoup de façons. J’en ai finalement trouvé une, à partir des chorals posthumes, qui me plaît... J’ai tout simplement pris le choral, et appliqué directement, sur la partition imprimée, un transparent sur lequel se trouve dessinée une portée donnant à chaque demi-ton le même espace... Avec ma nouvelle portée, j’ai pu, en reproduisant sur le transparent le contour mélodique de Satie — prélevé n’importe où, au hasard —, obtenir une nouvelle mélodie : une mélodie microtonale. Ce n’est pas une imitation, c’est un frottage ! »26 Il ne s’agit donc là plus seulement de musicalité ou de vocalité, mais d’oralité. Le texte est ingéré, et l’intérêt porté par Cage aux régimes alimentaires (« Where are we eating ? And what are we eating ? », se demande-t-il dans Empty Words27) atteste sa curiosité pour ce qui concerne les mécanismes d’assimilation. Cage est ainsi amené tout naturellement à méditer sur l’absoption des déchets et même l’incorporation de textes écrits. En effets, se demande-t-il, au lieu de jeter les vieux papiers, « (ne) pourrions-nous pas les manger ? »28 Il ajoute même : « les encres pourraient avoir des parfums, des goûts nouveaux. On irait acheter son journal, et en même temps, on se payerait un steak au poivre »29. La passion de Cage pour les champignons liée selon lui à son goût pour la musique (« Music and mushrooms : two words next to one another in many dictionaries »)30 pose également le problème de l’assimilation et de la désintégration : « le monde serait une impossible montagne de vieux déchets », écrit-il dans Silence, « si nous n’avions pas les champignons et la capacité qu’ils ont de nous en débarrasser »31. Pareille aux champignons qui prolifèrent à l’infini et se nourrissent du monde, l’œuvre musicale doit se développer sans limites et avaler tout ce qu’elle peut, à la manière d’un gigantesque corps, jamais repu. Le musicien ingère et digère du texte (à défaut de pouvoir le dévorer réellement, comme il le propose) qu’il régurgite ensuite sous une toute autre forme. La composition musicale n’est pas un simple tracé sur une partition, elle est, sous une forme métaphorique, un processus digestif bénéfique. Il échoit ensuite à la voix de faire rejaillir, de manière quasi pulsionnelle, ce qui a été assimilé.

  • 32 Lacan, J. : Séminaire XI, Paris, Seuil, 1973, p. 150.
  • 33 Ibid., p. 163.
  • 34 A Year from Monday, p. 119.
  • 35 In Silence, p. 68.
  • 36 Cité par D. Charles, op. cit., p. 184.

19Il faut d’autre part comprendre que le traitement du texte des Song Books, avec la mise en scène de la digestion et de la régurgitation des sons, n’est pas pour Cage une fin en soi. Ce serait plutôt son propos liminaire, prélude à une illustration du travail de la pulsion, et de tout ce qui, par elle, fait saillie hors de l’enclos du corps, ou de la cage. Dans Pour les Oiseaux, Cage compare les Song Books à « un foutoir », mélange hétérogène sans doute, mais aussi lieu de décharge pulsionnelle. L’organe psychologiquement investi, ou si l’on veut érotisé, y est bien sûr la bouche, d’où fusent de nombreuses sonorités parodiant celles qui accompagnent le plaisir sexuel. La pulsion, dit Lacan, est « une force constante »32. Elle ne cherche pas un assouvissement qui la comblerait, mais elle est, au contraire, « toujours boucle et ne peut être désolidarisée de son retour sur la zone érogène » ; son but, en effet, « n’est point autre chose que ce retour en circuit »33 qui, en fin de compte, n’en finit pas de tourner sur lui-même. Chez Cage, c’est la bouche qui, par la vibration de la voix, se trouve être liée à ce processus. Elle est même ce qui ouvre le corps, voire l’enclos ou la cage, signifiant fondamental pour l’artiste, puisqu’il s’agit de son propre nom sur lequel il fit de nombreux commentaires, directement ou indirectement. Dans A Year from Monday, par exemple, il se demande s’il lui faut, pour penser, « aller et venir comme un animal en cage »34. Il choisit, en lien avec son nom, le titre de Pour les Oiseaux pour son recueil d’entretiens avec Daniel Charles. Mentionnons encore son œuvre Bird Cage, composée en 1972 et donnée en un lieu où spectateurs et oiseaux allaient librement, ou encore l’expérience déterminante de la chambre anéchoïde (parfaitement insonorisée) qui lui permit de percevoir les bruits internes de son corps. Surtout, il faut citer son idée exprimée dans Discours sur Rien que « (à) la différence de l’escargot, nous transportons nos maisons au dedans de nous »35, illustrant ce fait que le corps apparent n’est que l’enveloppe modelée d’une structure interne inconsciente qui, par diverses voix ou voies, sans cesse se rappelle à nous. C’est sans doute pour cela, ainsi que Cage se plut à le dire, que « se flatter de sortir de (la) cage, c’est se retrouver au dedans »36. C’est se retrouver près de ce qui est signifiant pour vous, ici le nom du père, structure en fin de compte indéfiniment commentée et illustrée par le musicien.

  • 37 Pour les Oiseaux, p. 107.
  • 38 Silence, p. 84.

20La langue maternelle est, pour ce qui la concerne, réduite à un objet décomposable, destinée à illustrer, comme le dit Cage, « l’impossibilité du langage »37. Ce qui est impossible n’est pas, bien sûr, le langage en tant que langage mais en tant qu’outil de communication. Le langage et son expression sont, pour le musicien, avant tout surgissement de qui se marque dans l’inconscient. Nous ne pouvons rien sur les mots, bien au contraire, ce sont eux « qui nous forcent constamment à suivre la voie que les mots ont besoin de suivre »38.

21Aussi le corps, chez Cage, apparaît-il comme le lieu de recèlement du langage. La voix, très marquée de libidinalité, se fait le vecteur de cette prolifération de mots exprimés et qui, à l’audition, paraissent être autant de traces mnésiques dans l’inconscient d’un rêveur dont Cage s’attache à reproduire les mécanismes de fonctionnement (enchaînements inattendus, condensation — comme dans le solo 18 où le texte en « faux » français est un conglomérat de syllabes possibles dans notre langue —, déformations et déplacements — l’air de la Reine de la Nuit chanté par un homme —. Tous ces phonèmes, ces mots, segments de mots ou de phrases ne surgissent que par bribes, comme si le texte entier était, lui, imprimé dans l’inconscient, ce travail d’impression ayant pour corrélat celui de la machine à écrire qui rend audible le tracé de l’écriture.

  • 39 Jankelevitch, V. et Berlowitz, Β. : Quelque part dans l’inachevé, Paris, NRF, 1978, p. 194.

22On l’a vu, le corps, dans les Song Books, est lieu plan cerné par la voix lorsque la courbe vocale suit une silhouette, il entretient aussi avec l’œuvre une relation de type métaphorique puisqu’en celle-ci s’effectue tout un travail d’absorption, de digestion et de production. Investi localement dans la mise en scène de gestes purement théâtraux (dans tous les soli non vocaux) comme dans celle de la pulsation de la voix, il est enfin l’enclos du nom. Cet enclos, la ou les voix le traversent. Leur objet est de cerner et de sillonner toutes les possibilités d’expression et d’expressivité du chant du langage parlé ou du cri, « comme si », ainsi que le remarque V. Jankélévitch, « derrière la voix sonore et tonitruante, derrière la voix immédiatement audible (on) percevait quelque chose d’autre, un message venu d’ailleurs, un message lointain ; comme si se rejoignaient dans un même silence la mort du musicien et la mort de la musique sensible »39. Ce « message venu d’ailleurs » est peut-être aussi ce lieu où se fait la genèse du langage et que l’artiste tente de rejoindre.

Notes

1 Cage, J. : Silence, Paris, Denoël, 1970, p. 25.

2 Ibid., p. 41.

3 Ibid., p. 44.

4 Cage, J. : Pour les Oiseaux, Paris, Belfond, 1976, p. 94.

5 Charles, D. : Gloses sur John Cage, Paris, 10/18, 1978, p. 66.

6 Ibid., p. 148.

7 Cité par D. Charles, ibid., p. 43.

8 Silence, p. 24.

9 Cage, J. : M. Writings 67-72, Middeltown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973, (« a music made by everyone »), cité dans l’Avant-Propos.

10 Pour les Oiseaux, p. 115.

11 Cage, J. : A Year from Monday, New Lectures and Writings by John Cage, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1967 p. 32 (« une oreille toute seule n’est pas un être »).

12 Ibid., p. 30. Jeu de mots sur « ear » (oreille) et « year » (année) à partir de « Happy new year » (« Bonne année »).

13 Gloses, p. 173.

14 Cage, J. : Le Livre des Champignons, Marseille, Ryôan-Ji, 1983, p. 50.

15 Cité par D. Charles, op. cit., p. 38.

16 Silence, p. 32.

17 Pour les Oiseaux, p. 231.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 46.

20 « En lisant le Journal, j’avais été frappé par la façon, très vingtième siècle, dont Thoreau écoutait. Il écoutait, me semblait-il, exactement comme le font les compositeurs qui se servent aujourd’hui de la technologie. Il consacrait son attention à chaque son, qu’il fût musical ou non... », cité par D. Charles, op. cit., p. 227.

21 Voir Cage, J. : Defense of Satie, in John Cage, Richard Kostelanetz ed., New York-Washington, Praeger Publishers, 1970, p. 82. Cage y écrit à propos de Satie et Webern : « How can music be given structure if not through its tonal relations ? Their answer : by means of time lengths » (« Comment peut-on structurer la musique si ce n’est par le biais de relations tonales ? Leur réponse est qu’il faut le faire en utilisant les durées »).

22 Silence, p. 42.

23 Voir Dictionnaire des Symboles, article « Son », Paris, Laffont, 1982.

24 Barthes, R. : Essais Critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 96.

25 Song Books I-II, Schola Cantorum, Stuttgart, direction : Clytus Gottwald, Disques Wergo, 1976.

26 Pour les Oiseaux, p. 185.

27 « Où mangeons-nous, que mangeons-nous ? », Cage J., Empty Words. Writings 73-78, London-Boston, 1980, p. 79.

28 Pour les Oiseaux, p. 53.

29 Ibid., p. 54.

30 « Musique et champignons : deux mots voisins dans de nombreux dictionnaires », A Year from Monday, p. 34.

31 Silence, p. 179.

32 Lacan, J. : Séminaire XI, Paris, Seuil, 1973, p. 150.

33 Ibid., p. 163.

34 A Year from Monday, p. 119.

35 In Silence, p. 68.

36 Cité par D. Charles, op. cit., p. 184.

37 Pour les Oiseaux, p. 107.

38 Silence, p. 84.

39 Jankelevitch, V. et Berlowitz, Β. : Quelque part dans l’inachevé, Paris, NRF, 1978, p. 194.

© Éditions Contrechamps, 1986

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