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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Le son du silence : 4’33" de John Cage1

Herbert Henck
Traduction de Vincent Barras et Carlo Russi

Note de l’éditeur

Paru pour la première fois sous le titre « Vom Klang der Stille » in catalogue de l'exposition RAUM ZEIT STILLE 23.III-2.VI.1985, Kölnischer Kunstverein, Köln 1985.

Texte intégral

  • 1 Paru pour la première fois sous le titre « Vom Klang der Stille » in catalogue de l'exposition RAUM (...)

1En 1952 — à une époque où en Europe une génération de jeunes compositeurs commence plus que jamais auparavant à ramener à certaines valeurs de base le matériau musical, pour le replacer ensuite dans des structures sonores nouvelles et systématiques, — l’œuvre de John Cage a pris un nouveau tournant qui semble indiquer une direction diamétralement opposée. C’est peut-être dans sa composition intitulée 4’33" que ce tournant trouve son expression la plus manifeste.

2Ses premières expériences d’utilisation du livre d’oracles taoïste, le Yi King, datent d’une année à peine ; jusque-là, John Cage n’a confié à ce livre que des décisions touchant le contenu et la progression de sa musique, décisions prises d’ordinaire par le compositeur lui-même. Il s’agit d’un procédé qui, en opposition complète avec la technique de composition traditionnelle, érige l’imprévisibilité de l’œuvre musicale en principe. Tout d’abord, dans sa Music of Changes (1951), il dresse des tableaux de sons, de bruits, de pauses, de volumes et de durées ; il laisse ensuite le hasard décider de la relation entre les divers éléments, grâce au jet des monnaies (forme abrégée de consultation de l’oracle à l’aide de tiges d’achillée). Les résultats sont reportés sur un schéma préconçu de mesures, puis le hasard — à nouveau — détermine la densité des agrégats ; cela donne une partition dont la précision et la différenciation n’ont guère d’égales aujourd’hui encore et qui semble souligner par là même son équivalence sinon sa supériorité face à tout choix rationnel.

3Alors qu’il élabore encore Music of Changes, Cage se soustrait un peu plus encore à la responsabilité du compositeur dans son Imaginary Landscape Ν° 4, pour douze récepteurs radiophoniques. Si, dans le premier cas, on trouve encore des restrictions telles que les tableaux de matériaux ou les conditions de l’interprétation manuelle, ces limitations disparaissent entièrement dans la nouvelle conception. Maintenant, seules les longueurs d’ondes des émetteurs et le volume des récepteurs ainsi que leur modification à l’intérieur d’un temps donné sont indiquées aux exécutants. Or, ces modifications fixées dans une partition de synchronisation scrupuleusement élaborée sont dues au hasard (jet des monnaies) ; de même, ce qui est transmis sur chaque émetteur et qui devient effectivement audible lors d’une exécution par les haut-parleurs est imprévisible et ininfluençable : on en arrive à une situation où chaque réalisation se distingue fondamentalement des autres. Le lieu et l’heure de l’exécution s’allient au hasard et créent ainsi ensemble quelque chose d’impossible à répéter, d’unique.

4Cependant, la tentative la plus radicale de Cage de s’éloigner — en tant qu’artiste donnant forme et orientation au matériau — de sa propre production pour suivre entièrement les lois du hasard se manifeste sans doute dans une œuvre dont le titre indique uniquement sa durée, en minutes et secondes, et qui après sa création acquerra bientôt une renommée légendaire : 4’33".

5Dans sa version publiée, cette œuvre comporte une seule page, dans la moitié supérieure sont inscrits l’un sous l’autre les chiffres romains I, II, III suggérant une numérotation en mouvements. Sous chacun de ces chiffres est écrit TACET, terme musical spécialisé qui indique le silence continu d’un instrument pendant un long extrait ou un mouvement entier d’une composition. Il y a sur la même page une remarque du compositeur qui explique le titre et renvoie à la première exécution par le pianiste David Tudor, le 29 août 1952 à Woodstock (NY). Lors de cette exécution — les durées de chaque mouvement étant de 33", 240" et 120" — Tudor aurait au début fermé le cylindre sur les touches pour le rouvrir à la fin de chaque mouvement. Néanmoins, le morceau pourrait être exécuté par n’importe quel instrument ou groupe d’instrument et adopter alors n’importe quelle durée. La durée de 433" — dit-il ailleurs — aurait été déterminée par des opérations de hasard ; en outre, durant les trois mouvements, il ne faudrait pas produire intentionnellement de sons.

6Cette œuvre muette, trop rapidement disqualifiée comme boutade par beaucoup, devait bientôt servir de paradigme chaque fois que l’on voulait évoquer, en clignant de l’œil, la qualité de la musique de Cage ; elle est à vrai dire bien plus qu’une plaisanterie que s’offre le compositeur aux frais du public, et dépasse largement aussi le refus de la musique que l’on a voulu plus tard lui imputer au sens d’une critique de la société. Il semble plutôt que le projet de Cage ait été de créer une situation dans laquelle peuvent devenir consciemment audibles les « bruits parasites » dont on fait d’ordinaire abstraction dans une situation de concert — ces sons présents dans chaque espace, chaque public, quelle que soit l’immobilité et la profondeur du silence. Cage lui-même remarque dans ses écrits qu’un silence absolu n’existe pas : en effet, même dans un espace complètement insonorisé, l’être humain perçoit encore la circulation du sang comme un son grave et le système nerveux comme un son aigu. Ici, lors de l’exécution de l’œuvre, il ne s’agit toutefois pas seulement de l’expérience du son qui surgit au moment où des êtres humains se réunissent, mais aussi de l’expérience de la totalité des sons que l’on peut entendre, quels qu’ils soient. La durée du morceau, dont la connaissance est un facteur essentiel de sa perception, constitue en quelque sorte le cadre invisible à travers lequel tout le hasard du son reçoit le poids de la composition — procédé qui parvient à dépasser en dernière analyse la différence entre art et non-art, entre musique et vie.

7Cage a toujours été fasciné par la richesse et l’aspect inimitable de certains sons et bruits du quotidien ; cependant, pour les percevoir en tant que tels, habités d’une vie propre, il faut un compositeur en mesure de les extraire de leur contexte, tout en les y laissant — paradoxalement —, sans jamais leur attribuer un sens qui leur soit extérieur.

8Ce procédé compositionnel qui implique en même temps un abandon quasi total à l’imprévisibilité, au hasard, Cage l’a adopté dès le début des années cinquante jusqu’à ce jour. Dans son travail musical, littéraire, graphique et multimédia, il s’est toujours servi du Yi King pour décider des interactions à l’intérieur du matériau choisi. Bien que souvent surpris lui-même par ses décisions, il leur accorde autant de sérieux qu’à tout produit de sa pensée.

9Le travail de composition se divise généralement en trois étapes. Dans une première phase survient le choix du matériau (médium, Instrumentarium, modèle littéraire, matériau brut, fonds de sons accumulés, etc.). Dans la deuxième, on formule les règles, on fixe le cadre d’après lequel ce matériau sera soumis aux opérations de hasard. Ces deux étapes relèvent de décisions rationnelles et volontaires, telles qu’on les retrouve appliquées plus ou moins consciemment dans le travail préparatoire de tout compositeur. La troisième phase relie les deux précédentes par des opérations de hasard ; c’est souvent au cours de ce processus de longue haleine que se dégagent les détails de la structure — ainsi par exemple la prise en compte d’un matériau déterminé, à quel moment elle survient, la superposition ou non par d’autres matériaux, les interruptions par des pauses, la durée du morceau, le nombre de parties, etc.

10La décision de hasard est ainsi en rapport complémentaire avec la détermination rationnelle de ce qui lui est attribué. La tension, qui résulte de l’opposition expérimentale entre le connu et l’inconnu, et se dissout dans la réalisation de l’œuvre, semble toutefois être pour Cage la seule possibilité de se développer par la pensée et le sentiment, de mûrir comme créateur, de se défendre — sinon de se débarrasser du poids écrasant des traditions, des habitudes et des rituels, de s’ouvrir par là un espace dans lequel une relation immédiate aux sons, aux choses, à la vie devient possible et leur attribue à nouveau fraîcheur, sens et dignité.

11Cette attitude repose chez Cage sur une profonde connaissance de l’enseignement du bouddhisme zen ; il paraît dès lors conséquent qu’il n’existe pour lui rien d’audible qui ne soit susceptible d’être intégré dans une composition. Toute attribution d’une valeur aux sons, toute préférence ou tout refus d’une situation sonore créée en partie par le hasard reviendrait à renoncer au libre cours de l’événement sonore dans lequel n’intervient pas la volonté ; cela entraînerait un refus de le confirmer dans sa vie propre, de reconnaître sa valeur intrinsèque.

12La question : « Est-ce encore » de la musique ou « N’est-ce plus » de la musique n’intéresse pas Cage. Il s’agit d’une expérience profondément personnelle que chacun ne peut vivre que pour lui-même et en lui-même, et non pas de concepts ou nomenclatures qui semblent certes communiquer des expériences générales, mais qui réduisent en même temps le vécu individuel, le figent dans des modèles déterminés.

13Ainsi, la musique dépasse le cadre de l’exécution, du concert, Elle devient discipline, école de concentration, d’observation, de regard et d’écoute, de recueillement des sens et de l’attention illimitée, indivise, qui ne connaît plus le vouloir, le désir, l’attente. Elle propose immédiatement son expérience à tout être habité par le seul désir de vivre, d’apprendre, de se renouveler. Il est peu de compositeurs qui laissent derrière eux un tel testament.

Notes de fin

1 Paru pour la première fois sous le titre « Vom Klang der Stille » in catalogue de l'exposition RAUM ZEIT STILLE 23.III-2.VI.1985, Kölnischer Kunstverein, Köln 1985.

© Éditions Contrechamps, 1986

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