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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Time is the last frontier in music

Les Etudes pour Player Piano de Conlon Nancarrow

Monika Fürst-Heidtmann
Traduction de Simone Hardt et Vincent Barras

Texte intégral

  • 1 Voir surtout les articles de Ch. Amirkhanian, M. Fürst-Heidtmann, P. Garland, G. Mumma, T. Souster (...)
  • 2 La numérotation des Etudes permet toutefois de déduire leur chronologie.

1L’aura de l’exceptionnel entoure la personne et la musique de Colon Nancarrow. La raison n’en est pas uniquement l’histoire inhabituelle de Nancarrow1, sa vie d’ermite pendant des dizaines d’années et sa gloire tardive, ou encore la contradiction entre ses compositions avancées et son instrument, démodé et affecté à la fois par la mauvaise réputation des salons et des bars, le pianola. La raison en est surtout que les Etudes pour Player Piano de Nancarrow ont été créées sans intentions mais également sans concessions à l’égard d’interprètes, d’un public ou même d’un « marché ». Il s’agit d’expériences musicales en studio privé, non datées, créées pour sa propre inspiration et son propre développement, d’où leur nom d’« études »2.

  • 3 C. Nancarrow dans Bell, Barbara : A hot new composer at age 70, in International Herald Tribune, 1 (...)
  • 4 Voir le titre de l’article sur C. Nancarrow dans Garland, Peter : Conlon Nancarrow : Chronicle of (...)

2De ce passe-temps d’amateur découlent des œuvres qui ont ouvert à la musique des horizons entièrement nouveaux et que György Ligeti n’est pas le seul à compter parmi les plus importantes de ce siècle. Ce fait est aussi peu l’intention de Nancarrow qu’il ne l’avait été pour Charles Ives — qui représente le seul parallèle avec Nancarrow quant aux circonstances et à la portée du travail compositionnel — et découle pour ainsi dire comme « sous-produit » de son désir prédominant : « le temps est l’élément musical qui me préoccupe depuis toujours »3 — le temps comme « dernière frontière de la musique »4, comme sa loi propre, qui la structure et la restreint, mais aussi le temps comme domaine encore en friche, négligé en comparaison des autres paramètres.

  • 5 Les exemples musicaux ont été tirés d’une borchure parue en même temps qu’une documentation audiov (...)

3L’exploration de ce phénomène avec ses répercussions dans le rythme, le mètre et le tempo, est le thème de la vie de Nancarrow ; et le développement de ce facteur en moyen structurel — le « temps »5 compris en premier lieu comme un élément physiquement mesurable et non éprouvé de manière subjective — représente sa portée dans l’histoire de la musique.

  • 6 Selon C. Nancarrow, l’Etude n ° 21 a été composée après 1960.

4L’Etude n° 21 (voir exemple n° 1) le démontre très simplement et précisément. La pièce6 doit son sous-titre Canon-X à l’accélération et au ralentissement opposés de deux voies, analogues à un « X », qui ne se croisent qu’une fois juste avant le milieu. Même si une organisation minutieuse des hauteurs de sons est sous-jacente à cette Etude, les sons n’ont qu’une signification subordonnée ; ils ne sont en quelque sorte que les porteurs de l’accelerando et du ritardando. Ainsi, la hiérarchie des paramètres s’est exactement inversée. Ce ne sont plus les notes ou les timbres, les motifs mélodiques ou les concepts harmoniques qui sont porteurs de sens ou formateurs de structures, mais bien le tempo, c’est-à-dire les rapports et les processus temporels. Ces derniers constituent le thème véritable de la pièce et déterminent à la fois sa forme. Par ce fait, Canon-X — représentatif de nombre de ses Etudes pour Player Piano — démontre un élargissement de la pensée compositionnelle, qui le rend comparable à d’autres œuvres majeures du vingtième siècle. L’émancipation du tempo en facteur dominant du processus musical est peut-être aussi importante que les réalisations de Stravinsky dans le domaine du rythme avec le Sacre ou celles de Varèse dans le domaine du timbre et de la dynamique avec Ionisation. Nancarrow ne pouvait certes accomplir cette émancipation que dans le cadre du piano mécanique.

Les premières compositions

  • 7 Sauf indication contraire, les citations proviennent de la correspondance et d’entrevues avec l’au (...)

5Nancarrow a commencé à composer dès l’âge de 15 ans ; c’est, à vrai dire, un compositeur autodidacte, même s’il a élargi sa formation musicale par des leçons particulières lorsqu’il habitait Boston : « J’étudiais chez [Nicolas] Slonimsky et [Walter] Piston, mais cela n’était presque rien et consistait surtout à leur montrer de temps en temps une pièce musicale et à recevoir les critiques. Mon travail avec [Roger] Sessions était plus étendu et consistait en une étude complète du contrepoint rigoureux7 ». Nancarrow n’a jamais vraiment appris à jouer du piano et a surtout joué de la trompette jazz jusqu’à la fin des années trente. Trois de ses premières pièces — des œuvres pour musique de chambre dont la plupart ont aujourd’hui disparu — ont été publiées par l’entremise de Slonimsky dans le journal « New Music » fondé par Henry Cowell ; ainsi en 1938 une Toccata pour piano et violon, un Prélude et un Blues pour piano. Avec leurs rythmes compliqués, leurs groupements asymétriques et leurs accents off-beat, les accords larges, les sauts d’octaves et — en particulier dans le Blues — les clusters, ces premières œuvres contiennent déjà les techniques et les caractéristiques de ses compositions ultérieures pour le Player Piano.

6La Toccata revêt une importance particulière dans la mesure où elle annonce, par l’utilisation de formations canoniques et ostinatos, non seulement les Etudes plus tardives, mais également, par son obsession de la vitesse et de la précision, le piano mécanique. Cette « obsession » apparaît surtout, outre le tempo prescrit « Molto presto » (as fast as possible) dans les répétitions de doubles croches du début et de la partie finale qui lui correspond. Le mi-3 initial est joué 200 fois par le piano (Voir exemple n° 2) avant de s’écraser dans un glissando fff. Et dans la partie finale, le piano, renforcé par des notes supplémentaires et par le violon, martèle plus de 300 fois la note, par-dessus un mouvement d’accords descendant à la basse, jusqu’à la « rupture » soudaine. Pourtant, il ne s’en dégage pas une impression de motorique uniforme, comme par exemple dans la Toccata de Prokofiev, grâce aux accentuations régulières et au rythme off-beat des mouvements d’accords qui forment une sorte de contrepoint rythmique aux répétitions de doubles croches et qui donnent au tout un « drive » jazz.

  • 8 Le violoniste américain Romuald Tecco a interprété pour la première fois la pièce dans cette versi (...)

7Par la suite, Nancarrow a retranscrit la partie pour piano de la Toccata sur les rouleaux du Player Piano, qui lui paraissaient seuls capables d’exécuter la pièce avec la précision et la vitesse voulues. Entre-temps, il s’est aussi trouvé des violonistes qui maîtrisent la difficile mission de se coordonner avec le medium rigide8.

8A la fin des années trente pourtant, personne pratiquement n’était capable d’exécuter les pièces compliquées de Nancarrow. Une seule fois, en 1940, peu de temps avant son départ pour le Mexique, son Septuor a été joué à New York. Malgré la participation d’interprètes de pointe, le concert s’est terminé, d’après le sentiment de Nancarrow, par un « désastre ». Sa Sonatine pour piano, composée en 1941, œuvre en trois mouvements avec un presto légèrement teinté de néoclassicisme comme premier mouvement, un mouvement intermédiaire à la manière blues, et une fugue à 4 voix comme final, n’a été jouée qu’une seule fois. Et le Quatuor à cordes, créé vers 1945, dans lequel l’utilisation du timbre et de la technique instrumentale rappellent Bartók, offert par Nancarrow au Quatuor Lener pour une exécution à Mexico, n’a pas même été travaillé. Aujourd’hui, plusieurs quatuors l’ont inclus dans leur répertoire, bien que Nancarrow ait entre-temps retranscrit le premier et le troisième mouvement pour le Player Piano.

9Ce que le défaut d’interprétations et d’interprètes appropriés lui avait déjà suggéré, devint une nécessité lorsqu’il s’installa à Mexico : Nancarrow n’avait d’autre choix que l’indépendance face au monde musical habituel. Il avait en outre interrompu tout contact avec la vie musicale nord-américaine, et celle du Mexique, imprégnée de conservatisme, ne le tentait guère. (Pendant près de 40 ans, ses relations avec le monde musical se feront au travers de magazines, de livres et de disques.) Néanmoins, il lui était toujours aussi évident qu’il ne cesserait de composer selon « son thème ». S’il voulait écouter sa musique, il devait donc créer ses propres possibilités d’interprétation. Il construisit d’abord un appareil pneumatique, qui actionnait par un système de cartes trouées, une batterie d’instruments à percussion, en particulier des timbales et des tambours. Pourtant, la « percussion mécanique » ne fonctionnait pas comme il fallait, et Nancarrow abandonna le projet après quelque temps. L’idée que le Player Piano pouvait résoudre ses problèmes le préoccupait déjà depuis longtemps. Il connaissait l’instrument depuis son enfance : dans la maison familiale, il y avait eu un pianola.

Le Player Piano

10Le Player Piano, appelé aussi piano automatique ou mécanique, fut développé parallèlement aux instruments mécaniques ; il eut, dès le début du siècle et jusqu’à l’apparition de la radio et du grammophone, un rôle important comme moyen de divertissement et comme instrument pour amateurs, sur lequel pouvaient se jouer sans peine les pièces de musique les plus difficiles. Le pianola — autre nom donné au piano mécanique d’après son modèle le plus réussi — était très populaire surtout en Amérique. Alors que pour les premiers instruments on rajoutait un appareil supplémentaire devant le piano ordinaire, par la suite on transposa le mécanisme à l’intérieur. Celui-ci est composé de rouleaux de papier percé qui se déroulent sur un cylindre perforé. Lorsqu’un des trous du rouleau arrive sur une ouverture du cylindre, la touche correspondante est actionnée par de l’air comprimé dans un système de conduits. Le joueur ne faisait que mettre en train, grâce à des pédales, la soufflerie et le dispositif pneumatique. Il pouvait également, par des manivelles et des pédales, modifier le tempo et diminuer ou augmenter le volume. Plus tard, le cylindre fut entraîné électriquement. Comme les distances entre les trous sur les rouleaux de papier correspondent à des paramètres musicaux, il était non seulement possible de transcrire des œuvres musicales, mais aussi de composer directement sur les rouleaux. L’organisation verticale détermine la hauteur des notes, c’est-à-dire quelle touches seront actionnées, tandis que l’organisation horizontale établit les rapports de temps, donc la durée et la vitesse de déroulement des notes. Des perforations sur les deux faces du rouleau agissent sur l’intensité sonore, et l’actionnement des pédales peut même être réglé par des trous au bord des rouleaux.

  • 9 Stravinsky, Igor : Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 1962, p. 11.
  • 10 Idem, p. 114

11L’appareil mécanique modifie le son habituel du piano de telle sorte qu’il semble mécanisé, standardisé. L’élément subjectif des imprécisions et des irrégularités est également supprimé. Il n’est donc pas étonnant que les quelques compositeurs qui ont écrit pour cet instrument avant Nancarrow aient appartenu aux représentants de la « musique objective ». Stravinsky prétend être le premier. Son Etude pour pianola écrite en 1918 fut créée en 1921 à Londres. Il appréciait l’instrument à cause de « ses possibilités illimitées en matière de précision, de vitesse et de polyphonie »9. Initialement, Stravinsky avait également prévu de l’utiliser pour la partition des Noces ; mais il abandonna cette idée après s’être rendu compte qu’il serait difficile d’accorder le piano mécanique avec les chanteurs et les instrumentistes10 Un peu plus tard, lors du Festival de musique de chambre de Donaueschingen en 1926, plusieurs œuvres pour piano mécanique furent exécutées : la Toccata de Paul Hindemith, directement notée sur des bandes trouées, les 6 Etudes polyphoniques de Gerhard Münch, et les 4 Etudes de Ernest Toch. L’Américain George Antheil avait même prévu, dans sa première esquisse du Ballet mécanique, 16 pianolas aux côtés d’une hélice d’avion, de cloches électriques, d’une sirène et autres « instruments de percussion ». En 1926, lors de la création de l’œuvre à Paris, il y n’eut en fait qu’un seul piano mécanique aux côtés de huit pianos ordinaires. Antheil était surtout fasciné par le son froid et dur de l’instrument, qui représentait pour lui — comme il le dit dans la préface du Ballet mécanique — « le plus haut degré de dépersonnalisation ».

  • 11 C. Nancarrow dans Rockwell, John : Conlon Nancarrow — Poet of the Player Piano, in New York Times,(...)

12Ce caractère « objectif » du timbre du piano mécanique fut probablement ce qui attira Nancarrow aussi ; il correspond à l’essence du compositeur, qui aime cacher l’émotion personnelle derrière l’objectivité et le rationnel. Les capacités « surhumaines » de cet instrument le charmèrent particulièrement : « Je me suis toujours senti à l’étroit dans les limites des interprètes. Avec le Player Piano, je pouvais faire exactement ce que je désirais faire »11. Ce qui veut dire qu’il pouvait composer des accumulations de notes au-delà de la capacité des dix doigts, et dans des positions extrêmes, qu’il pouvait faire courir sur les touches des répétitions de notes, des trilles, des arpèges et des glissandos avec une vitesse et une précision formidables (voir exemple n° 3). De plus, l’instrument lui permettait de superposer différentes couches rythmiques, métriques et temporelles, dont la réalisation dépasse non seulement les possibilités d’un interprète humain mais aussi les domaines sonores habituels du piano. Par exemple, lorsque 175 sons par seconde galopent sur le clavier à la fin de l’Etude n° 25, la vitesse devient simultanéité, et l’on n’entend plus qu’une ivresse sonore une résonance à laquelle contribue également la pédale tenue. Et lorsqu’à la fin de l’Etude n° 5 — comme d’ailleurs aussi dans un passage intermédiaire de l’Etude n° 36 — le tissage des voix, devenu de plus en plus dense, se dissout en un trille, le Player Piano pénètre dans un domaine de timbre abordable sinon uniquement par les moyens de la musique électronique et qui est ici atteint par la seule vitesse.

Influences

  • 12 Stravinsky, Igor : op. cit., p. 111

13Outre ces « possibilités » du piano mécanique, Nancarrow fut sans doute intéressé aussi par ce fait qui motiva Stravinsky entre autre à élaborer ses œuvres pour le « Pleyela » : empêcher que ses œuvres soient interprétées de manière incorrecte. « Je pouvais ainsi déterminer une fois pour toutes les rapports des divers mouvements (des tempos) et fixer les différences de façon qu’elles correspondent à ma volonté »12. Et comme la musique et la pensée de Stravinsky constituaient ce qui intéressait le plus Nancarrow parmi les compositeurs contemporains — le Sacre appartenait aux plus fortes impressions de sa jeunesse — on peut donc supposer que Stravinsky a familiarisé Nancarrow avec l’idée d’utiliser le piano mécanique.

  • 13 Cf. Cowell, Henry : New Musical Ressources, New York 1969, p. 65 et p. 104.
  • 14 Cf. Fürst-Heidtmann, Monika : Henry Cowell und die experimentelle Klaviermusik, in Neuland, vol. 2 (...)

14Nancarrow fut confirmé dans son opinion, comme il l’avoue lui-même, par la lecture des « New Musical Resources » de Henry Cowell. Dans son traité théorique rédigé avant 1920 mais publié en 1930 seulement, Cowell mentionnait le piano mécanique comme unique moyen d’effectuer des rythmes complexes, particulièrement la synchronisation de différents tempos avec une précision mécanique13 Cowell lui-même ne réalise cela dans aucune de ses compositions, et seules quelques-unes de ses premières œuvres procurent un soupçon de « musique d’avenir » polyrythmique et polymétrique14. Mais on peut considérer dans une certaine mesure les Etudes pour Player Piano comme la réalisation des utopies de Cowell. Certes il manque chez Nancarrow la référence à la série des harmoniques qui est à la base du système rythmico-harmonique de Cowell, à l’exception de l’Etude n° 37 où il utilise une gamme de rapports de tempos conçue par Cowell et analogue à la gamme chromatique. Mais le projet numérique de Cowell, ses réflexions sur le contrepoint rythmico-métrique ou temporel trouvèrent une correspondance musicale dans les compositions de Nancarrow. De Cowell, Nancarrow a certainement repris aussi l’utilisation des clusters (dans Blues) y compris la notation, de même que son idée d’utiliser des symboles spéciaux pour les valeurs de durées complexes — certaines de ses premières Etudes mettent ce fait en relief.

15A vrai dire, on peut déjà trouver de telles idées dans la musique de Charles Ives, qui présente un certain nombre d’analogies avec celle de Nancarrow, dont les interférences polyrythmiques et polymétriques, ou encore l’emploi de couches formées par différents éléments, qui chez Nancarrow comme chez Ives prennent souvent la place d’une voix unique dans la texture polyphonique. Néanmoins, à part cela, la musique de Nancarrow — qui tend à être consistante et concordante — n’a rien à voir avec le pluralisme stylistique de Ives. « Je soupçonne qu’il y a eu une certaine influence, mais de peu d’importance, vu que je connais très peu sa musique. Je pense que mes sources les plus importantes ont été la musique de Stravinsky et, jusqu’à un certain point, celle de Bartok, et bien sûr Bach, ainsi que Cowell et sa théorie, notamment les “New Musical Resources” ».

  • 15 Conlon Nancarrow dans Gagne, Cole/Caras, Tracy : Soundpieces — Interviews with American Composers,(...)

16Une autre source d’inspiration musicale pourrait être la musique ethnique et surtout la musique de percussion. A Boston déjà, sa rencontre avec le Ballet indien Schankar avait attiré son attention sur la formidable complexité rythmique de la musique non-occidentale. « Un tout nouveau monde s’ouvrait pour moi [...]. Depuis ce moment je me suis intéressé à tous les genres de musique non occidentale : d’abord à la musique indienne, puis à la musique africaine, et finalement à la musique balinaise »15.

Etude n° 1

17On peut ressentir tous les liens — et bien d’autres encore — dans les Etudes pour Player Piano de Nancarrow. Elles ne s’y épuisent pas mais constituent quelque chose de tout à fait personnel, d’incomparable : l’Etude n° 1, composée au début des années quarante, démontre déjà ce fait. Le tissu musical comporte plusieurs couches et s’intensifie jusqu’à un climax dans lequel cinq des voix notées sur des portées individualisées s’articulent sur cinq tempos différents dans cinq types de mesures différentes d’après cinq modèles mélodiques variables (voir exemple n ° 4). La pièce a une structure symétrique : la deuxième partie qui débute après le climax est, du point de vue du tempo et des figures mélodiques, la récurrence de la première, à part les accords des portées en 4/4 et en 7/8. La gamme, par contre, est conçue en miroir : les voix extrêmes du bas et du haut s’échangent leur registre dans la seconde moitié.

18A cette structure de base en deux parties se superpose une disposition en trois parties qui concerne la densité du tissu polyphonique : la partie initiale et la partie finale, d’une texture plus « mince », encadrent la partie intermédiaire dont la densité augmente progressivement et se résout de nouveau après le climax. De ce point de vue, le morceau est construit à la manière d’un arc.

  • 16 Cf. Tenney, James : Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano, in Melos, 4/1984, Mainz, p. 133, (...)

19Les deux couches d’accords des portées en 7/8 et 4/4 par lesquels le morceau commence (voir l’exemple n ° 5), se développent par une diminution continue des pauses d’une part, et par l’élaboration de la chaîne d’accords dès la mesure 21 en une séquence d’accords répétée à intervalles réguliers et dont la structure harmonique change après le climax d’autre part (comparer dans l’exemple n ° 4 le système supérieur de la page de gauche de la partition — superposition de tierces et quintes, mode majeur prédominant — avec le système inférieur — gamme pentatonique, accords de quarte et sixte, mode mineur). Au début du morceau, avant le développement du mouvement ostinato, lorsque les deux couches se succèdent à intervalles de plus en plus rapprochés, se dégage la sensation d’une accélération croissante. A la fin, par contre, l’étirement successif de la chaîne d’accords donne l’impression d’un ralentissement. Par cet accelerando et ce ritardando composés, ainsi que par le passage ostinato du milieu, la structure du tempo est analogue à la construction en trois parties de la texture. Pourtant la partie finale paraît variée et intensifiée du fait que les séquences d’accords y sont renforcées par des notes supplémentaires, ce qui produit des superpositions d’accords de trois sons majeurs et mineurs simultanés : on peut donc parler d’agrégats16.

  • 17 Lorsque les morceaux ont été enregistrés par la suite pour le disque, on a résolu le problème en e (...)

20Comme il ressort de leur barre de mesure commune, les deux couches d’accords des portées en 7/8 et en 4/4 sont conçues l’une par rapport à l’autre, tant métriquement que temporellement. Après qu’elles aient défilé tout d’abord l’une à la suite de l’autre, il se produit de plus en plus souvent des rencontres, jusqu’à ce que, dès la mesure 21 également, toutes deux se retrouvent chaque deuxième mesure sur le premier temps. Ce rythme est sous-tendu par le groupement des séquences d’accords. Tandis que, lors de l’ostinato dans la portée en 4/4, trois accords se répartissent en une pulsation binaire — sur chaque premier, troisième puis à nouveau premier temps — il y a huit accords pour la portée en 7/8. Dans les deux cas, le phrasé de la suite d’accords ne concorde pas avec la périodicité rythmique, et on entend à chaque fois d’autres accords lors du premier temps de mesure. Il n’existe donc un cours parallèle ni à l’intérieur d’une couche, ni dans le rapport des voix les unes par rapport aux autres. Leur relation est plutôt caractérisée par une indépendance à l’intérieur d’une relation simultanée, de manière que chaque voix constitue le contrepoint rythmico-métrique et temporel de l’autre. (Le fait qu’à l’audition elles ne fusionnent pas en une couche uniforme, une « résultante », comme le dit James Tenney17, est probablement aussi lié à l’ostinato dans le registre supérieur des basses (portée en 7/8) qui, montant et descendant diatoniquement, domine acoustiquement.)

21Au-dessus de cette couche des basses avec ses accords de croches staccatos se déroulent, en partie simultanément, en partie successivement, plusieurs voix legatos dans des rythmes, des mètres et des tempos différents et partiellement variables. Leur structure et leur construction sont réglées d’une manière quasi sérielle : par renversement, mise en séquence, transposition et rotation, ou encore par combinaisons variables des suites de notes, de rythmes et de tempos. Ainsi, la seconde figure de la première voix mélodique est une inversion de la première (comparer dans l’exemple n° 5, les mesures 4 à 6 avec les mesures 1 à 3) ; plus tard celle-ci apparaît dans la formulation rythmique du quatrième motif, la séquence du second motif dans le tempo du premier, etc. Les modèles rythmiques et les unités de tempo n’ont donc pas une simple fonction de support, mais sont des facteurs indépendants, équivalents aux autres dans l’événement musical. Par la polyphonie des mouvements librement fluctuants, ses symétries, ses analogies et ses variations dans la structure de la forme, mélange de contrôle et de liberté, l’Etude n° 1 présente déjà le style caractéristique des compositions de Nancarrow.

L’outil et son influence sur la technique de composition

22Le moyen avec lequel Nancarrow voulait travailler était donc établi : pourtant il était difficile — en tous cas au Mexique — de trouver les composants nécessaires, étant donné que le piano mécanique n’existait plus sur le marché. La poinçonneuse indispensable pour le processus de composition constituait un problème particulier. Tout d’abord Nancarrow utilisa un appareil manuel. Mais ce système de travail était pénible et lent, et il dut se procurer en 1947, lors d’un séjour à New York, une machine spécialement conçue pour le perçage du rouleau de papier. Plus tard, avant la composition de l’Etude n° 22, il y apporta quelques améliorations. Dans sa forme originale, le modèle permettait uniquement de percer les trous à intervalles égaux, déterminés par les distances du système d’avancement. Par conséquent, le catalogue des valeurs de durée était limité par l’unité de longueur et ses multiples. Si Nancarrow désirait des valeurs de durée plus petites ou des changements de tempo — comme dans les Etudes n° 8 et 21 — il devait percer des trous entre les intervalles. Des notes tenues plus longtemps, réalisées par une série de trous contigus, exigeaient également beaucoup de travail. La machine modifiée lui permit de percer quatre trous à la fois et de les placer à n’importe quel emplacement, ce qui rendit possible une échelle de durées plus souple, des valeurs de note plus longues, et aussi un jeu legato. Dans l’Etude n° 22, le nouveau processus est transposé directement dans la technique de composition. La pièce a une structure de tempo en deux parties, avec une partie accelerando et une partie ritardando — la seconde moitié est à nouveau conçue comme une récurrence ; cette structure est dominée par une articulation A-B-A, dans laquelle prédomine pour la première fois le legato. Les glissandi et les trilles rapides, les vitesses élevées et les relations complexes, en partie irrationnelles, des Etudes plus tardives n’auraient pu être accomplies sans les améliorations de la machine.

23Nancarrow changea également de piano à plusieurs reprises ; il en préparait le plus souvent les marteaux, comme sur les pianos Marshall et Wendell qu’il utilisait déjà depuis longtemps. Au contraire de John Cage, qui préparait les cordes du piano en utilisant différents objets afin d’obtenir de nouveaux timbres, il s’agissait surtout pour Nancarrow de préciser le toucher. Il préparait tous les marteaux du même instrument de la même manière, mais différemment pour chaque instrument : l’un est équipé de clavettes en bois, recouvertes de bandes d’acier au lieu de feutre, l’autre comporte à la place du feutre une couche de cuir dans laquelle est ancrée à l’endroit de la frappe une pointe en acier. Alors que le premier produit un son incisif, dur mais brillant, le deuxièment sonne de manière plus tendre, mais aussi claire et dense. Le piano n’est donc pas utilisé comme « instrument chantant » mais par contre — tel chez Bartók et Stravinsky — comme instrument de percussion. Et, à la place d’une fusion de sons, il recherche plutôt la précision du son individuel au profit de l’accentuation et de l’audibilité des processus rythmiques.

24Le Player Piano limite le timbre à une couleur constante, et c’est pour Nancarrow un réel désavantage, surtout en comparaison des possibilités de timbre de la musique électronique. Néanmoins il ne songea jamais sérieusement à abandonner cet instrument, qui lui apparaît comme le moyen idéal pour ses désirs compositionnels. Certes, sous l’impression que lui avaient laissée les Sonates et interludes de John Cage, entendus lors de son séjour à New York en 1947, il pensa momentanément combiner les possibilités rythmiques du piano mécanique et les timbres du piano préparé de Cage. Il se procura un piano à queue, le seul dont les cordes permettent de poser les objets de préparation. Mais l’instrument ne fonctionnait pas comme il l’avait espéré et il abandonna le projet. Des Etudes nos 28 à 30, conçues à l’origine pour cet instrument, seule la n° 30 a été réalisée sur un Player Piano préparé.

Aspects généraux de la technique de composition

  • 18 Lorsque les morceaux ont été enregistrés par la suite pour le disque, on a résolu le problème en e (...)

25La « coloration » légèrement divergente de ses deux pianos n’a guère été utilisée par Nancarrow dans ses compositions. « Lorsque j’écris une pièce, je pense à l’un de mes deux pianos, mais il n’y a pas d’obligation, je peux la jouer sur les deux. » Les différences de timbres jouent un certain rôle uniquement dans les Etudes nos 40 et 41, où les deux pianos jouent en même temps. Dans l’Etude n° 40b, le piano muni de marteaux plus durs débute, suivi par celui au toucher plus tendre qui joue la même pièce, mais dans un tempo plus rapide — le même que dans l’Etude n ° 40a (voir exemple n° 6). Toutefois la synchronisation entre les deux pianos, primordiale pour Nancarrow, ne fonctionnait pas de manière satisfaisante. En effet, la vitesse de déroulement des rouleaux de papier, où sont notées les Etudes 40a/b, ne pouvait pas être accordée18 Nancarrow, déçu par ce manque de synchronisation, remit au hasard le jeu d’ensemble des deux pianos dans l’Etude n° 44, même si en réalité « l’étude de l’aléatoire ne me convient pas ».

26Une autre caractéristique des limitations de la mécanique du Player Piano est que l’instrument possède certes un réglage séparé de l’intensité pour les notes graves ou pour les notes aiguës, mais il ne permet pas d’accentuer les notes individuelles ou les voix mélodiques individuelles. Nancarrow rend les valeurs reconnaissables à l’intérieur de la texture, soit « en colorant » la voix concernée par des ornements, des arpèges ou des glissandos, soit en la « renforçant » par des notes supplémentaires. Souvent il utilise pour cela des octaves, d’ailleurs volontiers employées à des fins d’accentuation ou de structuration. C’est ainsi qu’il obtient un effet crescendo à la fin de l’Etude n° 21 par des octaviations croissantes — jusqu’à cinq fois — et crée grâce à cet axe linéaire d’intensité un contrepoids face aux directions opposées des deux voix du Canon-X.

27Comme dans ce cas, Nancarrow n’utilise dans ses pièces qu’une dynamique en terrasse — même si le mécanisme Ampico de ses deux pianos dispose d’une échelle de onze niveaux dynamiques et de plusieurs types de crescendos. Selon lui, il s’agit là de son côté « ancienne mode », qui se satisfait moins d’un changement graduel d’intensité.

  • 19 C. Nancarrow dans Reynolds, Roger : Inexorable Continuities, in Conlon Nancarrow — Selected Studie (...)

28Mais son « conservatisme » se révèle surtout dans l’emploi qu’il fait de la technique du canon. Les œuvres pour musique de chambre écrites avant qu’il n’utilise le Player Piano, la Toccata, la Sonatine et le Quatuor à cordes, sont déjà composés partiellement en canon. Nombre de ses premières pièces utilisent également cette technique. Dès l’Etude n° 14, quasiment toutes les pièces sont des canons plus ou moins rigoureux. Nancarrow voit dans cette forme « la meilleure possibilité d’élucider une relation temporelle ». En effet, les processus rythmiques et temporels sont plus faciles à suivre si la mélodie se répète. S’y ajoute le « manque de création mélodico-harmonique qu’il confesse lui-même : « Je ne pense pas à une ligne mais plutôt à un catalogue de relations temporelles [...], la ligne mélodique est purement une béquille pour réaliser des idées temporelles précises »19.

29Dans les premières Etudes prédominent des rapports de temps simples, à chiffres peu élevés. Ce qui veut dire que les voix peuvent se rejoindre au cours du morceau — lors d’un dénominateur commun —, pour autant qu’elles ne soient pas contrecarrées par d’autres processus rythmicométriques ou temporels. Les relations sont toutefois conçues pour la plupart de manière à ce que le rendez-vous, s’il a lieu, ne se fasse pas avant la fin de la pièce. Dans l’Etude n° 33 par exemple, les deux voix ont un rapport de tempo de 2 :√2 — « irrationnel » pour Nancarrow — c’est-à-dire qu’ils se suivent toujours de manière très proche et ne peuvent se rencontrer, car ils n’ont pas de dénominateur commun. Selon Nancarrow, cette pièce possède un extrême degré de « dissonance temporelle » alors que l’Etude n° 15 et ses rapports 3 : 4 ne présentent qu’un « faible degré de dissonance ». A l’écoute, il va de soi que les proportions simples sont plus facilement perceptibles que les proportions élevées et complexes, où l’on ne peut ressentir les relations des voix ou des couches entre elles.

30L’utilisation de la technique du canon révèle également la référence à la musique de J. S. Bach, la plus significative pour Nancarrow mis à part celle de Stravinsky. Parfois on perçoit un écho de Bach jusque dans la conduite des voix, comme par exemple dans la partie intermédiaire de l’Etude n° 8 ou dans la pureté et la clarté presque archaïques des voix au début de l’Etude n° 26. Pourtant, c’est surtout la réalisation des possibilitées toujours nouvelles de contrepoint rythmique et temporel qui rend les Etudes pour Player Piano comparables aux techniques harmonico-mélodiques du Clavier bien tempéré de J. S. Bach.

Manière de travailler

31Comme chez J. S. Bach mais aussi chez Stravinsky — la composition revient en premier lieu pour Nancarrow à organiser et résoudre des problèmes musicaux définis. Au-delà, elle représente aussi beaucoup de travail manuel et même un travail double, puisque Nancarrow ne doit pas seulement noter ses pièces mais encore les poinçonner sur les rouleaux. Projets et esquisses sont interdits face à un tel investissement de travail et de temps nécessaires pour terminer une composition. Plusieurs de ses Etudes ont demandé une année entière de travail. Tout doit être prévu et calculé à l’avance avec le plus grand soin. Alors qu’au début il écrivait les compositions et fabriquait ensuite les rouleaux de papier, la démarche est aujourd’hui plus compliquée et comporte des étapes supplémentaires : après avoir développé la relation de tempo fondamentale — donc l’idée, c’est-à-dire le thème — Nancarrow reporte cette relation, convertie en ses plus petites unités de temps, sur le rouleau, et retranscrit alors le schéma sur le papier ligné, d’après la même structure graphique que sur le rouleau ; là-dessus il écrit la composition véritable et la grave dans le rouleau. La première audition de la pièce sur le Player Piano est à chaque fois un instant captivant pour lui. De temps en temps, mais rarement, il procède ensuite à de petites modifications.

  • 20 Idem, p. 35.

32L’expérience que Nancarrow acquiert au fil des ans avec son instrument, ses outils et aussi bien sûr avec la composition, se révèle pleinement dans ses morceaux. « Lorsque je commençai avec le Player Piano, l’idée des rapports de temps s’est élargie d’une manière que je n’aurais pu imaginer »20. A la place du langage intuitif et expressif qui se remarque surtout dans les premières Etudes avec leur résonance jazz et leur coloris espagnol, apparaissent de plus en plus une structure, une abstraction et une complexité croissantes, qui culminent dans les Etudes nos 40 et 41 écrites pour deux Player Pianos. Les Etudes plus récentes offrent en partie un langage plus simple, plus accessible — l’Etude n° 45 est par exemple une sorte de divertimento avec des résonances de boogie-woogie et de ragtime — mais il subsiste toujours l’extrême complexité des idées temporelles de base. Alors que dans les premières Etudes — même si des polytempos y apparaissent déjà — les procèdes rythmico-métriques, comme par exemple leur changement simultané et/ou successif, sont au premier plan, l’intérêt compositionnel de Nancarrow se déplace de plus en plus vers une diversité de structuration et de conflit des tempos : des changements de tempo par niveaux et en continuité, diverses possibilités d’accelerandos et de ritardandos, la relation d’un tempo constant avec des tempos variables et de plusieurs tempos différents simultanément. En général, plusieurs problèmes sont traités en même temps, souvent aussi, en relation avec des procédés rythmiques ou métriques — les possibilités sont loin d’être épuisées par Nancarrow.

33Etude Nr. 21, p. 1 – 4

© 1977 Conlon Nancarrow. Exemple n° 1

Toccata

Toccata

© 1938 New Music, Los Angeles. Calif. Exemple n° 2

34Etude Nr. 1

© 1952 Conlon Nancarrow. Exemple n° 5

35Etude Nr. 40, p. 1 - 4

© 1977 Conlon Nancarrow. Exemple n° 6

Notes

1 Voir surtout les articles de Ch. Amirkhanian, M. Fürst-Heidtmann, P. Garland, G. Mumma, T. Souster et W. Zimmermann indiqués dans la bibliographie (fin de volume).

2 La numérotation des Etudes permet toutefois de déduire leur chronologie.

3 C. Nancarrow dans Bell, Barbara : A hot new composer at age 70, in International Herald Tribune, 19 novembre 1982, p. 102.

4 Voir le titre de l’article sur C. Nancarrow dans Garland, Peter : Conlon Nancarrow : Chronicle of a Friendship, in Americas (Essays on American Music and Culture, 1973-80), Santa Fé, 1982, p. 185.

5 Les exemples musicaux ont été tirés d’une borchure parue en même temps qu’une documentation audiovisuelle sur la musique de C. Nancarrow lors de la 7e Documenta de Kassel (1982). Nous remercions les éditeurs de nous avoir aimablement autorisés à les reproduire (repris des Selected Studies for Player Piano avec l’aimable autorisation de Peter Garland [éd.]).

6 Selon C. Nancarrow, l’Etude n ° 21 a été composée après 1960.

7 Sauf indication contraire, les citations proviennent de la correspondance et d’entrevues avec l’auteur.

8 Le violoniste américain Romuald Tecco a interprété pour la première fois la pièce dans cette version lors du Cabrillo Music Festival (Californie) en août 1982 : en Allemagne Fédérale, elle a été jouée à plusieurs reprises déjà par le violoniste Otfried Nies, de Kassel.

9 Stravinsky, Igor : Chroniques de ma vie, Paris, Denoël, 1962, p. 11.

10 Idem, p. 114

11 C. Nancarrow dans Rockwell, John : Conlon Nancarrow — Poet of the Player Piano, in New York Times, 28 juin 1981, p. 20.

12 Stravinsky, Igor : op. cit., p. 111

13 Cf. Cowell, Henry : New Musical Ressources, New York 1969, p. 65 et p. 104.

14 Cf. Fürst-Heidtmann, Monika : Henry Cowell und die experimentelle Klaviermusik, in Neuland, vol. 2, Köln 1982.

15 Conlon Nancarrow dans Gagne, Cole/Caras, Tracy : Soundpieces — Interviews with American Composers, N. Y. /London, Metuchen, 1982, p. 288.

16 Cf. Tenney, James : Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano, in Melos, 4/1984, Mainz, p. 133, note 1.

17 Lorsque les morceaux ont été enregistrés par la suite pour le disque, on a résolu le problème en enregistrant séparément les deux parties et en les copiant de manière rétrograde à partir de l’accord final. Cela signifie toutefois que le second piano n’attaque pas, comme prévu, à la lettre A (dans la partition), mais un peu plus tard.

18 Lorsque les morceaux ont été enregistrés par la suite pour le disque, on a résolu le problème en enregistrant séparément les deux parties et en les copiant de manière rétrograde à partir de l’accord final. Cela signifie toutefois que le second piano n’attaque pas, comme prévu, à la lettre A (dans la partition), mais un peu plus tard.

19 C. Nancarrow dans Reynolds, Roger : Inexorable Continuities, in Conlon Nancarrow — Selected Studies for Player Piano, Berkeley, 1977, p. 28.

20 Idem, p. 35.

Table des illustrations

Légende © 1977 Conlon Nancarrow. Exemple n° 1
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Titre Toccata
Légende © 1938 New Music, Los Angeles. Calif. Exemple n° 2
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Légende Exemple n° 3
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Légende Exemple n° 4
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Légende © 1952 Conlon Nancarrow. Exemple n° 5
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Légende © 1977 Conlon Nancarrow. Exemple n° 6
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© Éditions Contrechamps, 1986

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