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Musiques nord-américaines

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Philippe Albèra

Création d’une culture musicale : Milton Babbitt se souvient

Susan Blaustein et Martin Brody
Traduction de Jacques Demierre

Texte intégral

1Q. — Dans les années trente — décade critique quant au futur de la musique savante en Amérique, spécialement à cause de l’afflux rapide de musiciens européens émigrés — vous êtes venus du Mississippi à New York. Quels sont vos souvenirs de cette période ?

2M. B. — Les années trente ont été un moment crucial. On savait déjà que Schoenberg était venu ici à la fin de 1933, qu’il allait y avoir une nouvelle confrontation, une période très difficile de mésentente et d’ajustement entre musiciens européens et américains. J’étais trop jeune pour avoir voyagé à l’époque, et je ne peux en témoigner personnellement, mais je pouvais l’observer. Si j’avais voyagé, je serais probablement allé à Berlin, mais d’une manière ou d’une autre, je ne pensais pas que Berlin serait l’endroit le plus approprié pour moi lorsque je terminai l’université en 1935.

3Q. — Qu’en était-il des compositeurs américains en Europe durant les années trente ? La destination européenne la plus commune pour les jeunes compositeurs américains était bien sûr Fontainebleau.

  • 1 Sessions, qui avait lui-même étudié avec Ernest Bloch aux Etats-Unis, fut le maître de Babbitt à N (...)
  • 2 Voir Sessions, Roger : On Music : Collected Essays, Princeton, Princeton University Press, p. X, o (...)

4M. B. — Roger Sessions1 était le seul compositeur américain à ne pas résider à Paris. Permettez-moi de parler de Roger : quand il partit à l’étranger à la fin des années vingt, il s’identifia immédiatement aux artistes européens. Il parlait italien et un peu français (bien qu’il ne l’ait jamais très bien parlé). Il s’installa en Allemagne et assista à la venue au pouvoir de Hitler. Roger parlait couramment l’allemand, il avait appris le russe, et il s’identifiait beaucoup à l’Europe. Quand il retourna aux Etats-Unis, il était tout à fait le compositeur européen — mais là-bas, il était toujours le compositeur américain en Europe. C’est touchant de lire dans la préface à ses Essays2, qu’il était reconnaissant envers ses amis d’Allemagne de lui avoir permis d’assister à des répétitions lorsqu’il habitait là-bas. Voilà la grande chose qu’ils avaient faite pour ce compositeur américain. Ils n’avaient pas joué sa Symphonie — ils n’avaient pas joué sa musique. Ils lui avaient permis d’aller à des répétitions, et il leur en était reconnaissant. C’était vraiment l’« innocent à l’étranger ». A l’époque, c’était tout ce dont les compositeurs sophistiqués d’Amérique pouvaient se vanter : un arrière-plan intellectuel et une formation académique.

  • 3 Steuermann, le pianiste et compositeur polonais vint aux Etats-Unis en 1938 avec d’impressionnante (...)

5Quand Roger revint aux Etat-Unis, la presque totalité de ses amis étaient européens — pas tant Schoenberg que les gens qui s’étaient établis à New York : le pianiste Eduard Steuermann3 et le quatuor Gallimir. Ils furent les premiers à enregistrer sa musique — ce même quatuor avait été le premier à enregistrer la Suite lyrique de Berg. Ses collègues musiciens dans ce pays étaient presque sans exception européens.

6Ainsi, du point de vue de Roger, le mouvement allant de l’Europe vers l’Amérique durant les années trente l’avait plutôt mis dans une position d’hôte que d’invité. Et cela modifia les choses ; il y eut des confrontations, de sauvages mésententes — il y eut des réajustements.

7Q. — Quelles sortes de confrontations et d’ajustements ? Comment les émigrés européens et leurs collègues américains s’influençèrent-ils l’un l’autre ?

  • 4 Riegger, cependant, à l’inverse de Babbitt, fit de longs pèlerinages à Berlin au début de sa carri (...)

8M. B. — La notion qu’un Américain ne pourrait jamais être un compositeur vraiment sérieux était ancrée dans l’esprit de ces Européens. Un compositeur viennois enseignant dans le Midwest avait l’habitude de dire à ses étudiants — et il le fait encore probablement — « pourquoi voulez-vous devenir compositeur ? Vous êtes Américain. Vous ne pouvez pas vraiment devenir un compostieur important ». Voilà l’atmosphère qui prévalait à l’époque. Les Américains se tenaient terriblement sur la défensive. Quelqu’un comme Wallingford Riegger ne voulait pas serrer la main à Stravinsky, car, comme il disait « s’il n’y avait pas Stravinsky, mon ami John Jay Becker serait reconnu comme le grand compositeur qu’il est »4.

9Il faut relever que certains Américains, pour des raisons psychologiques compréhensibles, déclaraient : « Je ne veux pas être dans l’ombre des compostieurs européens. Nous allons avoir une Musique Américaine ». Et ceci sans aucun américanisme ni nationalisme profondément choquant. Ils essayaient de trouver des « racines ». Ils se tournèrent alors soit vers Billings, Ives ou Ruggles. Ils sentaient pouvoir trouver ce dont ils avaient besoins chez de tels compositeurs.

10Q. — Qui par exemple ?

11M. B. — Oh, ils étaient nombreux. Par exemple n’importe qui, de Barney Childs à Morton Gould en passant par Ingolf Dahl. Les gens écrivaient une sorte de musique américaine traditionnelle ; ils employaient même des noms de pièces qui suggéraient cela — par exemple « Harper’s Ferry » [le bac du ménestrel] de George Antheil et d’autres choses de ce genre. C’était un américanisme superficiel, toute l’idée de la chanson populaire, l’idée de retourner à une simplicité américaine. Et souvenez-vous que ce soi-disant retour à la tonalité, quelle que soit la conception de la tonalité à laquelle on retourne, était une chose dont on parlait déjà autour de 1950, 1951 ou 52. Parce que l’affirmation de Schoenberg que de grandes pièces pouvaient encore être écrites en do majeur — si vous vous souvenez de cette fameuse citation — avait très souvent été reprise par des gens opposés à Schoenberg... des gens qui éprouvèrent que, quand Stravinsky vira au « dodécaphonisme », ce fut une faillite complète et totale.

12Q. — Quoi qu’il en soit, ressentiez-vous à cette époque une attitude profondément chauvine parmi les Européens ?

  • 5 Monod, qui étudia avec Leibowitz et Messiaen à Paris durant la fin des années quarante, vint pour (...)

13M. B. Oui. Je me souviens de Steuermann disant une fois à Jacques Monod5 que seul un Allemand devrait jouer Schumann. Et Jacques répondit : « eh bien, si c’est un compositeur aussi provincial, je ne vais pas m’intéresser à lui ».

14Q. — Mais il semble que ce chauvinisme et cette mésentente fonctionnaient aussi dans l’autre sens.

  • 6 A dire vrai, Blitzstein, qui étudia avec Nadia Boulanger et Schoenberg à la fin des années vingt, (...)

15M. B. — Certainement. Mark Blitzstein, par exemple, était le seul musicien qui était parti à l’étranger étudier avec Schoenberg pour un certain temps — oublions Adolph Weiss qui n’est pas une figure très importante. Il revint de ce cercle en se moquant de ces gens ridicules avec leur « musique mathématique ». Tous les clichés, tous les malentendus concernant Schoenberg et son cercle furent propagés et présentés au public américain par Mark qui devint très célèbre, comme vous le savez, à travers son opéra The Craddle Will Rock6 [le berceau se balancera].

16Q. — A cette époque, Schoenberg était généralement mécompris par les compositeurs américains.

17L’atmosphère concernant tout ce qui était lié à Schoenberg — et particulièrement sur cette côte, car Schoenberg partit très rapidement pour la Californie — relevait soit d’une conception totalement erronée et d’une méprise complète, soit d’un antagonisme aigu. Inutile de nier qu’il y avait des gens qui comprenaient mal la liberté ou qui se méprenaient sur son compte. Mais ils savaient qu’il n’y avait pas de retour possible. La musique ne pourrait jamais retourner à l’innocence de la période pré-schoenbergienne.

18Ai-je besoin une nouvelle fois de raconter de vieilles anecdotes ? Votre génération ne les a malheureusement jamais entendues. Je ne peux pas les inventer Je dois être loyal et honnête — et je serais gêné de les inventer. vers 1936-1937, il m’est littéralement arrivé ceci à un concert : un homme vint vers moi — c’était un compositeur très connu à l’époque, un compositeur très habile dans un certain genre. Je ne vous dirai pas qui il est car il est encore très connu et c’est un bon ami. Il déclara : « Ce machin dodécaphonique m’intéresse, et j’ai essayé de l’écrire. Ça marche pour les 7 ou 8 premières notes, mais ensuite je ne sais pas que faire avec les 4 ou 5 restantes ». J’étais tenté de lui dire : « Colle-les au contrebasson et personne ne les remarquera ». L’idée était que vous écriviez un « thème » dodécaphonique ou une « ambiance » dodécaphonique et qu’ensuite vous répétiez ça à n’en plus finir, que vous le mettiez sens dessus dessous et ainsi de suite... et tout ce qui monte peut aller à rebours... Il y avait aussi le malentendu habituel à propos des soi-disant reg es — leurs prétendues limitations et contraintes. Je n’essaie même pas d’expliquer qu’il y avait une critique beaucoup plus parlante — que ça n’était pas assez contraignant, que deux pièces dodécaphoniques quelle que soit leur profondeur étaient vraisemblablement beaucoup plus différentes que deux pièces tonales. Si vous vouliez critiquer la musique dodécaphonique pour son incapacité à produire un degré suffisant de communauté entre des pièces tel que Schoenberg s’efforçait manifestement d’atteindre, entre autres choses, voilà ce qui eût été une critique bien fondée.

19Q. — La relation entre la politique et la musique était un autre point de désaccord et de confusion, n’est-ce pas ?

  • 7 Hanns Eisler étudia avec Schoenberg entre 1919 et 1923 et écrivit de la musique dodécaphonique ava (...)
  • 8 Paul Dessau, tout comme Eisler, collabora avec Brecht et fut profondément influencé par celui-ci. (...)

20Μ B. Oui Le système dodécaphonique était-il réellement démocratique ? Souvenez vous que Hanns Eisler7, qui était connu pour ses relations politiques, écrivait de la musique dodécaphonique. Il était connu que Schoenberg et Eisler ne se parlaient pas pour des raisons politiques et non musicales. Mais pourquoi Eisler ou Paul Dessau8 écrivaient-ils de la musique dodécaphonique ? L’argument était que c’est très démocratique. Vous voyez, toutes les notes sont égales — une note, un vote. Vous pouvez encore trouver des livres allemands consacrés aux aspects démocratiques de la musique dodécaphonique. Mais aucun ne parle jamais des implications profondes et des idées de la musique de Schoenberg. Compter jusqu’à douze était amusant et la plupart des gens trouvaient cela déjà assez difficile sans utiliser leurs doigts de pied. Ainsi, il n’y avait ni compréhension, ni sentiment de la profonde reconsidération de la notion de musique par Schoenberg.

21Mais ils comprirent quelque chose de différent — que la nouvelle musique pouvait en effet sonner d’une manière étrange — et ceux qui se sentaient concernés par cette étrangeté par-dessus tout commencèrent à composer leur propre version de la musique dodécaphonique. Ils allèrent vers Ruggles et dirent que Ruggles avait écrit les premières pièces dodécaphoniques. Ils allèrent vers Ives ou vers l’un des compositeurs de la côte ouest écrivant de la musique pour percussion dont certains avaient étudié avec Schoenberg je ne pense pas à John Cage.

22Q. — Retournons à la question de la communauté musicale européenne émigrée aux Etats-Unis. Pensez-vous que l’énorme différence de formation, aussi bien pratique que théorique, entre compositeurs européens et américains - leurs conceptions différentes de ce que signifie être musicien - était une des sources de leur antagonisme ?

23M. B. — La vérité est que les Européens n’avaient aucune conception de la théorie, aucune théorie analytique à proprement parler. Leur notion de l’analyse consistait au mieux à placer des chiffres sous les accords ou a parler de la longueur des phrases, ou de la soi-disant « forme ». Lorsque quelqu’un s’en écartait même pour un instant et disait : « Je veux faire des distinctions à l’intérieur d’une composition, ou des distinctions entre plusieurs compositions, ou voir de quelle manière une composition individuelle est distincte, ou observer quelle sorte de communauté elle partage avec d’autres compositions » — ils n’avaient aucune idée de ce dont vous parliez.

  • 9 L’œuvre du théoricien de la musique Heinrich Schenker commença à exercer une énorme influence sur (...)

24Nous parlions tous beaucoup de Schenker9. Nous ne comprenions pas grand chose, mais nous en parlions. Les gens autour de Steuermann ne pouvaient pas comprendre, car pour eux, Schenker ne représentait qu’une seule chose : « anti-contemporanisme ». Steuermann disait lui-même : « Vous savez, il y a quelque chose de très étrange : il y avait à Vienne un petit homme bizarre que vous pouviez rencontrer dans les ruelles avec ses étranges graphiques. Personne ne le comprenait. Webern disait qu’il le comprenait, mais nous savions tous qu’il ne le comprenait pas ». C’était Schenker. « Je suis venu dans ce pays » poursuivait Steuermann, « et tout le monde le connaît ». C’est une exagération bien sûr, mais il se peut qu’il ait été connu du petit cercle des musiciens européens et des quelques Américains qui venaient chez les Steuermann.

25Quoi qu’il en soit, leur conception de ce qui se passait dans les analyses était mince. Steuermann n’avait jamais lu les analyses de Schenker ; ses analyses « mittelgrund » des dernières Sonates de Beethoven. Jamais. Il ne pouvait s’imaginer en apprendre quelque chose. Après tout, Schenker était un homme qui n’avait aucune considération pour Schoenberg et Mahler, les grands amis, les grandes idoles de Steuermann. Comment prendre alors Schenker au sérieux ? Ils ne pouvaient séparer l’idéologie de la théorie. Ils n’étaient pas des intellectuels au sens extra-musical du terme, bien qu’ils aient certainement eu une intelligence musicale. Nous avions affaire à des gens qui, par de nombreux aspects, n’avaient pas la même sorte de connaissance musicale que nous avions acquise et avaient une relation différente avec la musique.

26Je pense à Bartók par exemple. A Princeton, après un concert où il jouait ses Sonates pour violon et piano, il me dit (dans un petit-nègre d’anglais et d’allemand) qu’il revoyait ces pièces tout le temps — qu’il n’était pas totalement satisfait. Chaque fois qu’il les jouait, il voulait les revoir. A cet égard, il pensait qu’il était comme Mahler. Il dit aussi qu’il avait essayé d’écrire de la musique dodécaphonique, mais que ce n’était pas pour lui. On comprend soudain que ces gens venaient d’une tradition d’exécutants ; ils étaient essentiellement des musiciens pratiques.

27Bartók n’avait aucune conception de quoi que ce soit, à l’exception des partitions qu’il avait regardées et auxquelles il avait réfléchi à sa manière. Et sa manière était la plus traditionnelle des manières. Il parlait des problèmes harmoniques, mais c’étaient vraiment les restes d’une vue à la Riemann de l’harmonie fonctionnelle. J’ai observé la même chose chez presque tout le monde à l’exception de Ernst Krenek et de Stravinsky. Nous trouvions que nous (musiciens américains) avions une connaissance beaucoup plus solide de la littérature. Ils connaissaient la littérature d’une manière différente.

28Jimmy Levine par exemple (chef et directeur artistique du Metropolitan Opera) me disait que lorsqu’il est allé en Europe, il avait découvert qu’il ne pourrait jamais vraiment diriger ou penser de la même manière que les chefs européens. Ils connaissaient très passivement une grande partie de la littérature de la même manière que lui-même connaissait « Melancholy Baby » — et il connaissait « Melancholy Baby » car son père dirigeait un orchestre de danse à Cincinnati. Quoi qu’il en soit, Jimmy disait qu’il leur avait demandé (aux chefs européens) ce qu’ils faisaient à un moment donné — disons — d’une Symphonie de Mahler, et ils avaient répondu qu’ils n’y avaient jamais pensé. Et bien sûr, une fois cela dit, ils montraient que cela ne valait pas la peine d’y penser.

29Q. — La communauté musicale aux Etats-Unis n’était-elle pas vraiment plus éclairée durant les années trente ? Comment par exemple les méthodes dodécaphoniques étaient-elles comprises dans ce pays ?

  • 10 Schillinger, né en Russie, passa également par la New School for Social Research et enseigna en pr (...)

30M. B. — Je peux vous raconter une anecdote à ce sujet. Quand René Leibowitz vint dans ce pays, il partit pour la Californie rendre visite à Schoenberg. C’était le genre de personne à emmener quelques dollars, se débrouiller avec ça, et vivre de sandwiches au beurre de cacahuètes, simplement pour voir Schoenberg. Eh bien, lorsqu’il y arriva, Schoenberg refusa de le voir car il était furieux à propos d’un enregistrement malheureux de l’Ode à Napoléon que René avait fait. Un matin, René entra dans le drugstore de Schwabb où on lui donna une pochette d’allumettes sur laquelle était écrit : « la méthode dodécaphonique de Spud Murphy ». Souvenez-vous — je ne veux pas avoir l’air condescendant — Schoenberg arriva en Californie du Sud en 1934, et les arrangeurs de Hollywood voulurent immédiatement étudier avec lui pour écrire ce nouveau truc épatant. C’était comme la méthode de Schillinger10 mais en plus fou. Lorsque tous les compositeurs de Hollywood allèrent chez Schoenberg, il leur dit : « Nous allons d’abord commencer avec le contrepoint de la première espèce ». Ils rirent tous sauf un, mon vieil ami David Raxon (le compositeur hollywoodien) avec lequel j’ai joué de la clarinette la plus grande partie de ma vie.

31Mais Spud Murphy était un fameux arrangeur de jazz qui faisait des arrangements pour le Glenn Gray Casa Loma Band. Il dut penser. « Douze sons, je connais tout sur ces douze sons, je les ai sur mon piano ». C’est ainsi qu’il enseigna une méthode dodécaphonique. René Leibowitz revint à New York avec cette pochette d’allumettes et demanda : « Qu’est-ce que c’est ? ». Je lui répondis : « Je connais Spud Murphy, mais pas son truc dodécaphonique ». J’imagine que Murphy avait sûrement lu le livre de contrepoint de Krenek ou quelque chose dans le genre, et qu’il enseignait aux gens à écrire — douze notes, ensuite vous écrivez douze autres notes, vous les collez ensemble et vous obtenez ces drôles de sons. Cela montre combien c’était répandu et mécompris. Nous nous éloignons du sujet, je sais. Mais encore une fois, voilà ce qui se passa : une fois que c’était clair pour vous qu’il y avait une sorte d’alternative (une méthode de composition), il n’était plus nécessaire pour la plupart des musiciens de comprendre la profondeur de cette alternative, son importance. Les musiciens inventaient leurs propres alternatives : un système est aussi bon qu’un autre. Vous rendez-vous compte par exemple que Charles Seeger écrivit dans le magazine Modem Music un article intitulé « On dissonant conterpoint » [Sur le contrepoint dissonant]. L’article entier disait que les règles du contrepoint par espèce pouvaient être renversées. Vous n’avez que des dissonances sur les temps forts, vous devez résoudre des consonances sur des dissonances et vous substituez simplement les dissonances aux consonances. La conception schenkerienne du contrepoint par espèce, en tant que sorte d’arrière-plan structurel appliquant certains types de parallélismes de procédés, ne lui est jamais venue à l’esprit. Pour Seeger, le contrepoint par espèce n’avait de toute évidence aucun rapport réel avec la musique ; c’était simplement une des choses que l’on faisait. Mais ce système était apparemment viable (j’emploie ce mot particulièrement chic parce que c’est ainsi que ce système était considéré).

32Q. — Pour certains musiciens durant les années trente, la méthode dodécaphonique n’était pas uniquement viable — on parlait beaucoup de « l’inévitabilité historique », soit du succès, soit de l’échec de la musique dodécaphonique, cela dépendait qui vous lisiez.

  • 11 Tout au long de ses écrits, et ceci implicitement ou explicitement, Babbitt a discuté l’applicabil (...)

33M. B. — Steuermann refusait d’admettre que le sérialisme dodécaphonique pouvait être autre qu’historiquement inévitable. Vous n’avez pas besoin d’être popperien11 pour être opposé à ce discours sur l’inévitabilité historique — la présomption qu’il ne pouvait y avoir rien d’autre, que c’était la seule musique possible — cette sorte de dogmatisme. Cela me choquait profondément, tant musicalement qu’intellectuellement.

  • 12 Sessions était peut-être plus prudent que ses collègues européens en déclarant que la « découverte (...)

34Q. — Mais votre professeur Roger Sessions n’en est-il pas venu, quelques années plus tard, à parler de la musique dodécaphonique comme historiquement inévitable ?12

35M. B. — Roger ? Je n’en doute pas. Mais Roger venait d’une autre génération. Il n’était pas concerné par des problèmes de méthodologie rigoureuse. Il n’était pour ainsi dire pas même conscient qu’un tel intérêt existait autour de lui. A Princeton il était entouré par des gens comme Carl Hempel et ainsi de suite, sans être conscient de leur travail. Non, c’était une génération différente.

36Q. — Naturellement, dans votre travail théorique, vous avez été très influencé par Hempel (voir note 11) et en général par les philosophes des sciences contemporains. N’avez-vous pas aussi rencontré d’autres discours musicaux dans les années trente et quarante ? Qu’en était-il d’Adorno, qui était à la New School, et d’autres théoriciens critiques ?

37M. B. — J’ai rencontré Adorno en 1936 ou 1937. Il était venu dans ce pays avec beaucoup d’argent. Il travaillait à Columbia avec le sociologue Paul Lazarsfeld — est-ce que ça vous dit quelque chose ? Wiesengrund Adorno voulait travailler avec quelqu’un qui s’y connaissait en musique populaire. Et il appela Roger Sessions. Je fus choisi. En bref, il voulait que j’aille avec lui chez RCA (pour voir leur synthétiseur), que nous écoutions des programmes et parlions de la musique populaire. Je ne pouvais pas le supporter. Tout ça n’était pas pour moi.

38Q. — Pour en revenir à Sessions — il n’était pas un défenseur de la musique dodécaphonique quand vous avez étudié avec lui dans les années trente...

39M. B. — A cette époque, Roger était très anti-Schoenberg et très anti-musique dodécaphonique. Par exemple, lorsqu’il revint d’Europe, il ramena la partition du Trio à cordes de Webern. Je la remarquai sur son piano quand je n’étais qu’un jeune étudiant et je lui dis : « mon dieu, je ne l’ai vu que dans les bibliothèques ». Il me répondit : « Vous voulez mon exemplaire ? Prenez-le ». Je l’ai depuis lors. Il n’y portait aucun intérêt quel qu’il soit.

40A cette époque il y avait beaucoup de discussions au sujet de Webern. Je n’ai jamais considéré Webern comme le plus grand compositeur du monde, tant s’en faut, bien que je sente que l’on ne faisait aucun cas des aspects les plus suggestifs de sa musique. Mais c’était une musique très petite, idiosyncratique et hermétique qui n’avait réellement aucun intérêt. Alors que, quoi qu’on pense de Schoenberg, c’était un grand maître.

41Q. — Votre admiration pour Schoenberg se retrouve tout au long de vos écrits théoriques, et il est clair que c’est lui plutôt que Webern qui est le prédécesseur décisif. Pourtant Webern eut indéniablement un impact énorme sur la musique européenne d’après-guerre. Comment expliquez-vous ceci ?

42M. B. — Il y a beaucoup de raisons à cela. La première naturellement est qu’ils n’avaient pas accès à toute la musique. Aux Etats-Unis, même ceux d’entre nous qui étaient engagés dans la guerre, et qui ne purent composer durant plusieurs années, n’ignoraient pas cette musique et avaient pu garder le contact d’une manière ou d’une autre. Alors que presque toute l’Europe se trouvait isolée. Cela leur tomba dessus après la guerre.

43Il y a aussi des raisons politiques. Berg était mort avant la guerre, il restait donc Schoenberg et Webern. Schoenberg était venu aux Etats-Unis. En plus du fait qu’il était juif, il était venu aux Etats-Unis. Tous pensaient que sa musique américaine était un compromis, et en outre Webern était bien plus facilement imitable. Ils n’avaient jamais compris grand chose à ce qui se passait chez Schoenberg, et par-dessus tout, ils ne connaissaient aucune partition d’après 1933, puisqu’elles étaient toutes publiées ici. Quand je suis allé chez Doblinger, en 1952, la fameuse maison d’édition viennoise, j’ai entendu Doblinger dire à quelqu’un au téléphone — en allemand bien sûr : « Non, non, non, il n’y a pas de quatrième quatuor de Schoenberg. J’ai le catalogue Universal devant moi, et il n’y a que trois quatuors de Schoenberg ». J’ai eu le grand plaisir de lui dire qu’il existait un quatrième quatuor et qu’il était publié dans mon pays par Schirmer. Il a été charmant et m’a dit qu’il serait très reconnaissant si je pouvais lui obtenir un exemplaire du catalogue Schirmer. Mais il ne connaissait même pas l’existence de l’éditeur ni celle de la pièce — sans parler de son contenu — sept ans après la fin de la guerre.

44En 1952, quand je suis venu en Europe avec le SIMC enseigner au séminaire de Salzburg, les jeunes compositeurs qui étaient là, même ceux d’Angleterre, pour ne pas mentionner ceux du continent, ne connaissaient simplement pas toute la musique que Stravinsky avait écrite durant cette période, sans parler de Schoenberg, sans parler de n’importe quel autre compositeur. Ils n’avaient pas eu accès à cette musique et ils prétendaient qu’elle n’était pas significative, car ils ne voulaient pas passer leur temps à essayer de rattraper les années perdues. En général ils ne sentaient aucune raison d’en prendre connaissance. Webern était là, à disposition, et il représentait quelqu’un qui avait traversé la guerre — et avait été tué par un soldat américain. Il y a des aspects de la situation extrêmement antiaméricains qui ne doivent jamais être oubliés. Et si vous désirez alimenter l’anti-américanisme, il existe de nombreuses manières de le faire.

45L’attitude après la guerre n’était pas si différente de ce que l’on rencontrait en Europe avant la guerre : « George Gerschwin est le plus grand compositeur américain. Bien sûr, il n’est pas un vrai compositeur, mais c’est ça l’Amérique pour nous ». Plus tard, ils accordèrent la même stature à d’autres gens tels que Ives et ainsi de suite. Tout ceci dans un esprit d’anti-américanisme.

46Q. — Vous sentez donc que l’appréciation de la musique américaine en Europe ne s’est pas améliorée ?

47M. B. — Bien sûr que non. Après tout, des Américains d’un certain genre sont même plus joués en Europe maintenant qu’ils ne l’ont jamais été alors. Aucun Américain sérieux n’a jamais été beaucoup joué.

48Q. — Alors que, pour retourner aux années trente, la communauté américaine sérieuse était largement méconnue et se développait dans l’underground, pour ainsi dire.

49M. B. — La communauté underground était essentiellement une communauté schoenbergienne, une communauté dodécaphonique. Il y a une autre chose qui est souvent mal comprise — combien de personnes écrivaient de la musique dodécaphonique de qualité raisonnablement haute ? Très peu, comme à aucun autre moment d’ailleurs. Les quelques personnes qui le faisaient prétendent maintenant ne l’avoir jamais fait. Très peu d’étudiants de Schoenberg à Los Angeles écrivirent jamais de la musique dodécaphonique.

50A vrai dire, il y en avait deux parmi nous, et l’un des deux s’est suicidé. Je ne plaisante pas. Je ne me permettrais pas de plaisanter là-dessus. C’était un des élèves de Roger qui se sentait très proche de Schoenberg. Son nom était Irving Fingen.

51Vous ne pouvez vous imaginer — je dois vous rappeler que pour un compositeur il n’y avait rien à faire. Les prix Pulitzer pour la musique n’existaient pas encore. Il y avait ceux de Guggenheim, mais très très peu. Quand j’ai demandé à Roger comment il avait obtenu le prix Guggenheim et la Bourse de voyage Pulitzer, il répondit : « Ils ont finalement bien été obligé de venir vers moi, car nous étions tellement peu ». Et il avait absolument raison. Il avait posé sa candidature et posé sa candidature et posé sa candidature... et ils le lui ont finalement donné. Il n’y avait aucun des prix et des récompenses qui existent maintenant. Le prix Bearns fut créé environ à l’époque où j’entrai dans la Marine — au début des années quarante. C’était trivial, il n’y avait rien de substantiel pour vous donner du prestige, sans parler d’argent, et il n’y avait aucune place. Ainsi personne ne savait vraiment pourquoi quelqu’un écrivait de la musique. On revient à cette sorte de situation aujourd’hui. Publier devient virtuellement impossible et enregistrer redevient extrêmement difficile. Avec autant de compositeurs se battant pour quelques miettes, on a l’impression de retourner au même genre de situation concrète que durant les années trente et quarante, mais pas à la même sorte de position sociale.

52Considérez simplement ce que nous avons tous dit tant de fois : à cette époque, si vous écriviez un article théorique ou analytique, il n’y avait aucun endroit pour le publier, que ce soit ici ou à l’étranger. Maintenant il existe au moins six magazines consacrés exclusivement à des articles analytiques qui auraient semblé non seulement inintelligibles mais auraient été aussi profondément offensants alors.

53On avait la terrible impression que rien ne pouvait être fait. Ce que votre génération ne peut peut-être pas comprendre c’est qu’il n’y avait aucun espoir d’aucune sorte, parce que les universités n’avaient pas encore commencé à engager des compositeurs. Il n’y avait qu’une poignée de compositeurs enseignant dans quelques universités, et on avait le sentiment que ces quelques postes n’étaient qu’accidentels. Quand aux exécutions, n’y pensez pas. Par exemple, les Forums des Compositeurs se tenaient dans un sous-sol de Park Avenue — des exécutions telles que vous ne pourriez jamais les imaginer. Jamais, jamais.

54Q. — Quels étaient alors les modèles pour les jeunes compositeurs ?

55M. B. — Quels jeunes compositeurs ? Il y avait très très peu de jeunes compositeurs. Il n’y en avait pratiquement aucun. Il y eut une réunion — Roy Harris, et peut-être Aaron Copland et Virgil Thomson convoquèrent des compositeurs afin de décider quoi faire de notre condition. On demanda aux quelques compositeurs qui étaient connus, Roger Sessions en était un, d’inviter parmi leurs étudiants ceux dont l’engagement dans une carrière professionnelle était évident. Nous sommes allés chez quelqu’un, jamais personne ne s’en souviendrait... Mais il y avait très très peu de jeunes compositeurs ou même de personnes qui se considéraient d’elles-mêmes comme compositeurs. A New York, si vous alliez au Forum des Compositeurs de Park Avenue, les spectateurs étaient peut-être cinquante — et un grand nombre d’entre eux étaient des profanes, des gens qui n’avaient rien à faire avec le monde de la musique — très peu de compositeurs.

56Personne n’était encore venu à New York. J’étais venu à New York, mais très peu de gens pouvaient le faire. C’était la dépression. J’avais de la chance ; mon père pouvait se le permettre. Je ne peux même pas vous parler de quelqu’un d’autre que vous connaîtriez, à l’exception d’Elliott Carter.

57Q. — Qu’en est-il de l’après-guerre ? Comment expliquez vous l’explosion démographique de l’activité compositionnelle durant les années cinquante et soixante ?

58M. B. — J’espère que vous me le direz. Vous savez, c’est un de mes clichés de dire que personne ne semble vouloir entendre notre musique mais que tout le monde veut l’écrire. Les gens s’inscrivent pour passer leur licence en musique. Cela n’était pas le cas à l’époque.

59Q. — Quelles étaient les options pour les quelques personnes qui, comme vous, venaient à New York déterminées à poursuivre des études supérieures de composition ?

60M. B. — Personne n’allait à Columbia à cette époque. Je ne pensais même pas à Columbia. Quoi, étudier avec l’homme qui avait écrit une pièce intitulée : « The Pageant of P. T. Barnum » [La parade de P. T. Barnum] ? Il était peu vraisemblable que ceux d’entre nous qui étudiaient déjà les Variations pour orchestre op. 31 de Schoenberg aillent à Columbia. Julliard bien sûr était tout en haut de la ville. Et qui voulait aller si loin de toute manière ? Il n’y avait donc en fait que la NYU [Université de New York].

  • 13 Le WPA (Work Progress Administration) faisait partie du programme Roosevelt de reconstruction écon (...)

61Lorsque je suis venu à New York dans les années trente, la NYU était le centre de l’activité musicale contemporaine car Marian Bauer avait écrit le seul livre sur la musique contemporaine — c’est-à-dire sur la musique du tournant du siècle. Tout près de la NYU se trouvait aussi la New School for Social Research [Nouvelle école pour la recherche sociale] qui donnait environ trois concerts de musique contemporaine par année. Mais c’étaient des concerts consacrés à un seul compositeur — vous aviez par exemple un concert entier de musique de Aaron Copland ou de Virgil Thomson. Il y avait un concert occasionnel organisé par le WPA13 et dédié à des compositeurs plus ou moins extérieurs. Je ne vais pas citer Varèse car on ne le jouait pas du tout au milieu des années trente. Il était connu, mais sa musique n’était absolument pas exécutée.

62Q. — Quels autres compositeurs européens étaient connus et joués ici dans les années trente ?

63M. B. — Dans les années trente nous connaissions déjà la musique de Malipiero, Casella, un peu celle de Zemlinsky, car il avait écrit un opéra célèbre. Et après la guerre, vous savez, la fin des années quarante n’était pas si différente. Les gens commençaient à venir à New York. Les gens commençaient à découvrir une pièce intitulée Suite lyrique. Elle était très peu connue ; elle commençait juste à se répandre. Ensuite, le Concerto de violon de Berg avait bien sûr fait son effet. De soi-disant critiques disaient que c’était réel. Que cette pièce sonnait comme de la véritable musique, par opposition aux choses de Schoenberg. On considérait beaucoup Berg comme un compositeur avec lequel vous pouviez assommer Schoenberg. Et bien sûr de très nombreuses personnes ressentaient cela, à l’exception de ceux d’entre nous qui pensaient que Berg était aussi très impressionnant.

64Bien sûr à cette époque le SIMC jouait déjà du Petrassi et beaucoup de Dallapicola. Je pense qu’il est juste de dire que Dallapicola était le compositeur européen le plus éminent et le plus important à l’époque. Et il y avait aussi Benjamin Britten — et c’était à peu près tout pour l’Angleterre.

65Q. — L’une des raisons de l’importante différence entre les scènes américaines et européennes après la guerre était le soutien grandissant offert aux compositeurs par les universités. De quelle manière ce phénomène typiquement américain de patronnage universitaire a-t-il affecté le climat musical de ce pays ?

66M. B. — Je pense que cela a fait une différence fondamentale car le compositeur européen devait gagner des faveurs d’un autre genre. Il devait gagner les faveurs des imprésarios, des stations de radio, des éditeurs. Ici les compositeurs se trouvaient tout à coup tous dans les universités. Ils étaient dans une atmosphère différente ; ils avaient un autre type de couche protectrice. Leur relation au monde changea immédiatement. Il y avait ceux qui se sentaient chez eux et d’autres qui voulaient se séparer de l’université — parfois à cause d’une sorte de paresse intellectuelle ou d’un refus de comprendre ce qui était en train de se passer.

67Q. — De la part de qui ?

68M. B. — De la part de nombreux compositeurs parmi lesquels certains se sentaient traités à l’université comme des citoyens de seconde classe.

69Q. — Pouvez-vous imaginer pour vous-même une carrière en-dehors de l’université ?

70M. B. — Bien sûr que non. Je ne peux me l’imaginer. Je ne sais pas ce que j’aurais fait, bien que j’y ai souvent pensé. J’avais pensé écrire de la musique de film, car j’avais des liens avec des gens de cinéma et j’avais eu beaucoup d’expérience avec la musique populaire. Mais le temps que j’en discute avec deux personnes du show business, et l’envie m’en est passée.

71Le fait est que ces quelques postes à l’université étaient absolument la seule option. Qui plus est, au début des années cinquante, nous pensions que nous pourrions plaire à nos collègues intellectuels grâce au sens de nos paroles, et que cela les amènerait jusqu’au son de notre musique. Mais s’il y avait quelque chose qui les dérangeait plus que prendre la musique au sérieux, c’était prendre le discours sur la musique au sérieux. Qui peut prendre la musique au sérieux ? Ils nous regardaient avec une attitude allant d’une tolérance amusée à une intolérance qui ne l’était plus. C’est le bon vieux gag, je dois le répéter. J’ai vécu avec des scientifiques durant la plus grande partie de la guerre et j’ai toujours été accusé d’avoir un penchant scientifique, une accusation que je n’acceptais que dans la mesure où quelques-uns de mes meilleurs amis étaient des scientifiques. Je parle maintenant principalement des scientifiques européens qui ne pouvaient s’imaginer qu’un Américain puisse écrire de la musique ou dire quelque chose sur la musique qu’ils veuillent écouter. Ces scientifiques ne pouvaient s’imaginer pourquoi je prendrais la musique au sérieux, alors que je pourrais faire des choses sérieuses : je pourrais faire des travaux importants, je pourrais faire de la logique mathématique.

72Q. — Qu’en est-il de la question habituelle de l’obligation du compositeur face au public ?

73M. B. — On peut se poser la question de différentes manières, par exemple, qu’en est-il de l’obligation du public face au compositeur ? En d’autres termes, dans quel autre domaine accordez-vous le droit au public d’avoir une opinion sans posséder l’aptitude appropriée ou les compétences ? Certes, c’est ce qui se passe pour les élections, mais je pense que c’est une des choses les plus désastreuses dans l’histoire de l’humanité. Le fait est que les gens ont le droit d’émettre des opinions sans avoir obtenu ce droit au travers d’une qualification professionnelle. Si on veut être un peu moins intransigeant à ce propos, je peux parler d’une manière plus anecdotique. Quand j’étais un petit garçon dans le Mississippi, qui est malheureusement et faussement considéré comme un endroit où les gens vivaient nu-pieds, nous étions obligés d’apprendre la musique dès l’école primaire : nous devions lire la musique, nous devions chanter la musique, et nous devions être capables de reproduire une ligne musicale et de la chanter. Vous ne pouvez plus compter sur ça. Ma fille n’a eu aucun enseignement musical à l’école. Ainsi en tant que compositeur, que devons-nous présumer ? Que nous devons d’une manière ou d’une autre titiller ces illettrés musicaux ?

74Je pense que ces questions ont beaucoup affecté le compositeur essayant de trouver sa place aussi bien dans la société académique que dans la société au sens large. C’est le problème de ne pas vouloir affronter le fait de ne pas être un héros culturel à l’intérieur de ce qu’il faut simplement appeler une culture démocratique, une culture populiste, une culture égalitaire. Après tout, nous savons qui sont les héros culturels dans une société populaire culturelle.

Notes

1 Sessions, qui avait lui-même étudié avec Ernest Bloch aux Etats-Unis, fut le maître de Babbitt à New York à la fin des années trente. Entre 1926 et 1933, Sessions passa beaucoup de temps en Europe — d’abord en Italie, plus tard principalement en Allemagne et en Autriche. Après la guerre, Babbitt et Sessions furent collègues à Princeton pendant plusieurs dizaines d’années.

2 Voir Sessions, Roger : On Music : Collected Essays, Princeton, Princeton University Press, p. X, où Sessions écrit : « ... Otto Klemperer me persuada de visiter Berlin où il fut extrêmement gentil ; non seulement il me présenta à des musiciens mais, du fait de son importance au sein de l’Opéra d’Etat Prussien, il me permit d’assister virtuellement à toutes les exécutions musicales que je désirais, et ceci généralement gratuitement. Quelques-unes des amitiés musicales les plus précieuses de ma vie — avec des musiciens italiens, allemands, autrichiens et français — datent de cette période ».

3 Steuermann, le pianiste et compositeur polonais vint aux Etats-Unis en 1938 avec d’impressionnantes références de la seconde école viennoise. Ayant étudié avec Busoni à Berlin, il devint étudiant de Schoenberg à Vienne et fut pianiste pour la société d’exécutions musicales privées de Schoenberg, pour la première du Pierrot lunaire et de la Sonate de Berg parmi d’autres, et pour de nombreuses conférences publiques de l’écrivain viennois influent Karl Kraus.

4 Riegger, cependant, à l’inverse de Babbitt, fit de longs pèlerinages à Berlin au début de sa carrière — de 1908 à 1917. Plus tard, durant la période décrite ici par Babbitt, Riegger fut actif sur la scène new-yorkaise, particulièrement au sein de la Pan American Association of Composers, qui avait été fondée par Varèse en 1927 mais qui fut dirigée de 1928 à 1933 par Henry Cowell associé à Ives et Ruggles.

5 Monod, qui étudia avec Leibowitz et Messiaen à Paris durant la fin des années quarante, vint pour la première fois aux Etats-Unis (avec Leibowitz) en 1951. Il participa activement à l’exécution et à l’édition de la nouvelle musique et fut en Amérique un défenseur majeur des compositeurs de la deuxième école viennoise. Deux des œuvres de Babbitt pour piano et voix, Du et « The Widow’s Lament in Springtime » furent écrites pour Monod et la soprano Bethany Beardslee. Plus tard, en tant que chef d’orchestre à la BBC, Monod créa et enregistra de nombreuses œuvres contemporaines.

6 A dire vrai, Blitzstein, qui étudia avec Nadia Boulanger et Schoenberg à la fin des années vingt, écrivit sur Schoenberg avec sympathie, spécialement au début des années trente dans le journal Modem Music. Toutefois Blitzstein portait aussi un intérêt de longue date au théâtre et aux fonctions socio-politiques de la musique, et deux événements en 1935 l’éloignèrent de Schoenberg (vers le théâtre musical agit-prop) : une conférence enflammée du compositeur marxiste Hanns Eisler à la New School for Social Research (voir note 7) et sa rencontre avec Brecht, également à New York.

7 Hanns Eisler étudia avec Schoenberg entre 1919 et 1923 et écrivit de la musique dodécaphonique avant de rejoindre le parti communiste allemand en 1926, après quoi il rompit dramatiquement avec Schoenberg. A la fin des années vingt il adopta un style agit-prop et un langage « massenlieder ». Exilé politique durant la période hitlérienne, il vécut à New York et à Hollywood à la fin des années trente et quarante, enseignant à la New School for Social Research (où il travailla avec Adorno) et à l’université de Californie du Sud.

8 Paul Dessau, tout comme Eisler, collabora avec Brecht et fut profondément influencé par celui-ci. Egalement exilé politique, il étudia la musique dodécaphonique avec Leibowitz à Paris (en 1935) et il vint aux Etats-Unis à la fin des années trente, rencontrant Brecht en 1942. Comme Eisler et Brecht, il retourna en Allemagne de l’Est en 1948. Ces musiciens allemands émigrés — de l’aile socialiste, profondément impliqués dans les mouvements ouvriers allemands des années vingt et engagés dans les possibilités agit-prop de la musique — étaient clairement antipathiques à Babbitt.

9 L’œuvre du théoricien de la musique Heinrich Schenker commença à exercer une énorme influence sur la pensée musicale américaine après sa mort en 1935. Roger Sessions fut l’un des premiers Américains à reconnaître l’importance des descriptions schenkeriennes des hiérarchies structurelles de hauteurs et des propriétés de la conduite des voix dans la musique tonale. Cependant, comme pour Steuermann, l’hostilité de Schenker face à la musique contemporaine le rebutait (cf. la contribution de Heinrich Schenker, in Sessions, Roger : op. cit., pp. 231-240). Les analyses « mittelgrund » auxquelles Babbitt se réfère dans ses commentaires sont les représentations graphiques schenkeriennes des fonctions structurales à grande échelle dans la musique tonale, spécifiquement dans les Sonates de Beethoven op. 101, 109, 110 et 111. (Cf. Schenker, H. : Erläuterung zu den Ausgaben der letzten fünf Sonaten Beethovens, Vienne Universal Edition, 1913-1920).

10 Schillinger, né en Russie, passa également par la New School for Social Research et enseigna en privé à New York, où Gerschwin fut l’un de ses élèves durant les années trente. Sa principale œuvre, The Schillinger System of Musical Composition, publié en 1946 après sa mort, présentait une exégèse pompeuse de techniques compositionnelles à base de formules — remplies de toutes sortes de notations arithmétiques et géométriques élaborées. Curieusement la méthode de Schillinger était particulièrement populaire parmi les compositeurs de musique commerciale à Hollywood et New York.

11 Tout au long de ses écrits, et ceci implicitement ou explicitement, Babbitt a discuté l’applicabilité de la philosophie du Cercle de Vienne et d’autres plus récentes (spécialement Carnap, mais aussi les philosophes apparentés, Hempel et Popper, et les travaux plus récents de Nelson Goodman) à la théorie de la musique. Une des discussions les plus explicites apparaît dans : Contemporary music composition and music theory as contemporary intellectual history, in Perspectives on musicology, Brook Downes et Van Solkema éds. New York, Norton, 1972.

12 Sessions était peut-être plus prudent que ses collègues européens en déclarant que la « découverte (de la méthode dodécaphonique) était une nécessité historique ». Voir son essai de 1952 : Some notes on Schoenberg and the « method of composing with twelve tones », in Sessions, Roger : op. cit., p. 373.

13 Le WPA (Work Progress Administration) faisait partie du programme Roosevelt de reconstruction économique et soutenait, entre autre chose, une grande variété de projets artistiques.

© Éditions Contrechamps, 1986

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