Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Musiques nord-américaines

 | 
Philippe Albèra

Entretien avec Morton Feldman*

Walter Zimmermann
Traduction de Carlo Russi

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in Zimmermann Walter : Desert Plants. Conversations with 23 American Mu (...)

1W. Ζ. : Dans un certain sens, vos pièces me semblent très énigmatiques. Celui qui essaie de les comprendre n’y parviendra pas. Impossible de savoir comment Morton Feldman compose.

2M. F. : Eh bien, je ne sais pas comment Walter Zimmermann vit et passe son temps et pourtant vous ne m’apparaissez pas comme un jeune homme énigmatique. Enfin, le fait d’avoir commencé à travailler était une erreur. Maintenant c’est en train de devenir une vertu. Dès qu’un homme vieillit, ses péchés deviennent charmants.

3Lorsqu’on écrit une pièce on ne peut pas s’empêcher de remarquer qu’elle est sous-tendue par un principe de base. Dès lors, la question est de savoir dans quelle mesure on veut s’approprier ce principe fondamental dont le degré de présence varie dans chaque pièce. Parfois on le rencontre à mi-chemin, parfois on ne le croise qu’à la hâte, puis il s’en va. Parfois on décide même de ne pas l’utiliser bien qu’il plane au-dessus de la pièce. Pourquoi ne le fait-on pas ? Il crie qu’on s’en serve, et pourtant on ne le fait pas. A la fin, on a l’impression qu’il a quand même pris le dessus, tellement son impact était fort... Comme vous voyez, je suis bien conscient de ces choses.

4Mais au fond, tout cela n’est pas un problème compositionnel. Je pense pouvoir écrire mes pièces de cette façon. Et récemment, au cours des six dernières années, j’ai écrit des pièces très longues... uniquement grâce à ma concentration. Jusqu’à un certain degré, mes pièces relèvent de la performance. Je suis hautement concentré lorsque je travaille. En fait, j’ai trouvé des moyens pour parvenir à me concentrer. L’un des plus importants est d’écrire à l’encre. Ainsi, lorsqu’en travaillant je vois que je commence à biffer ce que j’écris, je me rends compte que je croyais être concentré sans réellement l’avoir été. L’écriture à l’encre devient ainsi un indicateur de mon état de concentration effectif. Ensuite je continue d’écrire la pièce tout en réutilisant l’encre comme indicateur. Et si je vois que je procède à des ratures, je m’arrête et je reprend le travail à un autre moment. Pour moi, cette concentration est donc plus importante que l’organisation des hauteurs ou toute autre approche conceptuelle que quelqu’un d’autre peut pratiquer dans son travail. Voilà un principe éminemment important qui est à la base de tout ce que je fais.

5W. Z. : Je vois que dans vos pièces chaque accord essaie d’établir un monde sonore différent de celui posé par l’accord précédent.

6M. F. : Oui, en ce moment, à vrai dire, j’essaie de répéter simplement le même accord, et cela par le biais des renversements. J’aime beaucoup garder vivants les renversements dans le sens que tout et rien ne change. Avant, par contre, je voulais que mes accords soient très différents des suivants, en quelque sorte capables d’effacer dans la mémoire de l’auditeur ce qui s’était passé avant. C’est ainsi que je voudrais maintenir le temps en suspens... en effaçant précisément les rapports entre les accords et leur provenance. A chaque instant on était pleinement disponible et on n’établissait pas de liens avec ce qui précédait. En ce moment je fais la même chose avec ces rapports et je trouve le résultat toujours aussi mystérieux.

7Mais laissez-moi vous jouer une série d’accords parfaitement identiques. Le temps n’y est pas improvisé, il est réellement là. Je joue exactement ce qui se passe.

8(Feldman se met au piano et joue doucement quelques accords.)

9Je pense qu’il y a trois facteurs qui interviennent dans mon travail, à savoir mes oreilles, mon intellect et mes doigts. Je ne pense pas que je ne travaille qu’avec l’oreille. Cela voudrait dire que je ne ferais qu’improviser et écrire ce que j’aime ou ce que je n’aime pas. Je pense donc que ces trois facteurs sont toujours à l’œuvre. Je ne veux pas dire que je compose exclusivement au piano. Mais une des raisons pour lesquelles je travaille au piano est qu’il m’oblige à ralentir ; d’autre part, le temps, la réalité acoustique devient beaucoup plus audible.

10Il est impossible d’entendre les intervalles de temps notamment lorsqu’on travaille avec des forces sonores plus grandes, comme les orchestres. Les pauses deviennent inaudibles. Et si on s’assied simplement à une table, le résultat devient trop fantaisiste. On développe alors une sorte de système, des relations asymétriques de temps. Pour finir on aboutit à quelque chose qui n’a vraiment plus rien à voir avec une réalité acoustique. En ce qui me concerne, il n’y a que la réalité acoustique qui compte. Ce qu’on dit être la réalité compositionnelle, ça n’existe pas pour moi.

11W. Z. : C’est précisément ce qui vous distingue de l’approche européenne de faire de la musique. Vous avez dit une fois : « Pendant des siècles nous avons été victimes de la civilisation européenne ». Votre collaboration avec Cage et Wolff dans les années cinquante peut donc être considérée comme un pas hors de cette situation de victimes.

12M. F. : Oui, je pense que l’un des points communs intéressants que Christian Wolff, Earle Brown, John Cage et moi-même nous partagions — nous aurions pu nous rencontrer sur une sorte de terrain commun — ce point commun donc, nous l’avions découvert durant une semaine déterminée — et j’insiste sur la semaine — c’était le fait que nous avions commencé à écouter... pour la première fois...

13Les musiciens de jazz travaillent à l’intérieur de changements. Ce qui les intéresse c’est le genre de changement qui pourrait verser dans un changement plus innovateur, vous comprenez ? Mais ils travaillent toujours à intérieur des limites d’une situation donnée ; c’était même le cas lorsque Ornette Coleman a supprimé le piano pour éviter qu’il n’influence la pensée harmonique du “trip” musical. Cependant, mon argument à moi par rapport à la musique du passé est le suivant. A propos du “beat”, par exemple, j’ai remarqué, que même si, il y a 25 ans environ, on disait : « Libérons-nous du “beat” », on ne s’en était libéré qu’en le pulvérisant, ce qui veut dire... qu’on était en train de trouver des manières de s’en débarrasser... Ce qui signifie qu’on était encore en train de travailler avec le “beat”, voyez-vous. Quant à moi, j’avais le sentiment qu’il fallait ignorer le “beat”. C’est pourquoi une grande partie de ma musique de cette époque était inintéressante aux yeux de beaucoup de gens, américains aussi bien qu’européens.

14W. Z. : Mais maintenant, grâce à votre expérience d’écoute au travers des années, vous avez quand même retrouvé une sorte de pulsation.

15M. F. : Oui. Un des problèmes concernant ma musique aléatoire tenait au fait qu’elle était trop conceptuelle.

16W. Z. : Cela fait penser aux peintures de Rauschenberg et d’autres, accrochées au mur ici.

17M. F. : C’est vrai. En fait, ils étaient mes amis. Mais pas seulement. Dans un concept, il y a quelque chose qu’il est difficile de briser pour pouvoir y pénétrer. Alors on s’en fait une image et on ne s’en occupe plus. Un des grands problèmes dans mon travail était pour moi son exécution. A ce moment-là, en effet, j’avais toujours l’impression que les exécutants étaient sensibles dans un certain sens à la manière de jouer les sons, mais qu’ils n’écoutaient pas et n’étaient pas réceptifs aux pauses indiquées. D’où la raison pour laquelle ma musique est notée, qui est précisément le contrôle du silence. A l’écoute cependant, on ne peut s’imaginer à quel point c’est rythmiquement compliqué sur le papier. Ça coule. Sur le papier ça semble être du rythme, mais en fait on ne perçoit que de la durée.

18W. Z. : Vous venez de parler d’une semaine, il y a 20 ans, au cours de laquelle vous aviez fait des expériences en commun avec Cage, Wolff et Brown. Wolff aussi disait que vous avez gardé une sorte d’attachement pour cette période. Et vous vous en souvenez vous-même comme d’un « paradis terrestre ».

19M. F. : Oui... En fait, la différence entre l’Amérique et l’Europe, en ce qui concerne leur rapport au paradis terrestre, pourrait être expliquée au mieux avec Voltaire. Disons que Voltaire représente l’Europe — qui pourrait mieux incarner l’Europe que lui ! — et prenons un livre comme Candide où il est question de trois « paradis ». Les deux premiers sont des lieux éminemment sublimes. Dans l’un, le héros découvre les délices de l’amour avec la femme d’un autre et il est expulsé de ce paradis. Ensuite nous le retrouvons dans le pays d’Eldorado, un autre paradis terrestre qu’il devra également quitter. A la fin on le rencontre dans un petit jardin avec un tas de rebut, à l’extérieur de Constantinople. Vous voyez ? (Rires) Les Européens changent parce qu’ils sont chassés du paradis. Il y des épidémies, des révolutions ; des nouvelles cultures émergent et ils sont obligés de s’en aller, d’abandonner la tonalité, l’atonalité.

20Les Américains quant à eux quittent pour ainsi dire le paradis de leur plein gré. Je suis peut-être un peu trop ésotérique dans ma manière de penser, mais je suis néanmoins d’avis que les Américains ont l’intelligence de partir avant que les choses ne tournent mal.

21W. Z. : Il y a d’abord plus d’espace.

22M. F. : Il y a de l’espace culturel, il y a de l’espace artistique.

23W. Z. : En plus, il n’y a pas ce sentiment d’être inséré dans une culture.

24M. F. : Je ne sais pas dans quelle mesure nous n’aurions pas de culture.

25W. Z. : Je n’ai pas dit cela.

26M. F. : Non, c’est vrai... Par exemple, nous avons trouvé de belles façons de remplacer la culture. A cet égard il serait intéressant de se tourner vers la peinture du XIXe siècle. Comme à l’époque on n’avait pas ce qu’on appelle une culture, il importait peu qu’on soit bon ou mauvais. Un peintre demeurait un amateur.

27W. Z. : C’est là précisément l’avantage.

28M. F. : Non, à vrai dire ce n’était pas un avantage, du moins pas pour la peinture du XIXe siècle. Je vais vous parler un peu de cette époque, et plus particulièrement de la période juste avant, parce qu’il s’agit d’un domaine que la plupart des Européens ne connaissent pas. Comme je l’ai dit, il importait peu qu’on soit un bon peintre, on restait amateur. Vu qu’à ce moment-là nous faisions toujours partie de l’Angleterre, un jeune Américain — ou plutôt Anglo-Américain — qui voulait faire des études se rendait à Londres. Alors qu’ici il ne peignait que des portraits, voilà qu’en arrivant à Londres il découvrait un univers nouveau... C’est un peu comme si moi-même j’allais pour la première fois en Europe. En tant que portraitiste je me rendrais compte que je manque d’ informations, comme par exemple qu’en Angleterre, le portrait a quitté l’intérieur pour le jardin et qu’en plus du modèle ou de sa famille on doit être capable de manier la nature, voyez-vous.

29Ce qui est arrivé à la plupart des premiers peintres américains, c’est qu’en plus des informations, qui dès lors ne cessaient de leur parvenir, il leur fallait gérer un matériel signifiant. Ainsi ils ont commencé à peindre des choses imposantes. Des peintres anglais notoires leur disaient qu’il fallait chercher des sujets en dehors d’eux-mêmes ; qu’autrement ils risqueraient de se répéter platement. Vers le milieu du XIXe siècle — ils n’avaient toujours pas trouvé leur propre histoire — ils ont découvert quelque chose que l’Europe n’a pas vraiment découvert : la peinture de paysage. C’est ainsi que le XIXe siècle de la peinture américaine est devenu synonyme de peinture de paysage. Là je ne parle pas que d’un pâturage avec une vache, mais du paysage en tant que tel devenu une sorte de prérogative philosophique et esthétique. Ils ont découvert ce que quelqu’un a appelé une sorte d’idéalisme panthéiste où la nature possédait le statut d’idéal et non pas de motif artistique. Bien sûr... leur peintures n’ont peut-être pas atteint le niveau d’un Courbet, mais philosophiquement, ça devenait un peu plus intéressant. Le résultat a toujours été une œuvre d’art, mais tout de même un peu plus du fait que l’aspect métaphysique de la nature en était devenu partie intégrante. Et c’est précisément cet aspect-là qui, je crois, a commencé à influencer la littérature — Hawthorne, Melville, par exemple, où se manifeste ce rapport singulier avec la nature.

30Je pense que la musique des années cinquante était très proche de cette situation, c’est-à-dire de cet idéalisme panthéiste. Il suffit de remplacer « nature » par « sons » et d’essayer d’envisager le tout comme une vérité philosophique. Encore que, contrairement aux peintres du XIXe siècle, Cage et moi avons la chance de savoir autant que les Européens et nous sommes tout aussi intelligents qu’eux... notre position de départ est donc la même, vous comprenez ? C’est pourquoi notre travail possède un formidable élément de survie. C’est indéniable. Si nous avions écrit notre musique de la même manière que Ives, nous n’aurions pas pu survivre, je crois. Notre désir de prendre aurait été trop fort. Ce serait devenu une musique trop littéraire, comme la musique de Ives qui me pose un problème à cet égard. C’est comme du Mahler objectif. Là où Mahler était subjectif, Ives est objectif et pourtant littéraire. Cependant, même une telle objectivité est elle aussi liée au fait qu’un individu s’abandonne à ce genre d’idéalisme panthéiste.

31W. Z. : C’est que Ives n’avait jamais l’intention d’écrire simplement de la musique. Ce qui lui importait, c’était de véhiculer une pensée à travers sa musique.

32M. F. : C’est exact. Mais en réalité, il ne s’agissait malheureusement pas d’une pensée musicale. La différence qui sépare Ives de Cage et de moi-même tient, je crois, au fait que nous écrivons de la musique. En fait, une des choses les plus intéressantes peut-être est qu’à cette époque nous étions les seuls à écrire de la musique.

33W. Z. : Cela s’explique par le fait que vous n’utilisiez pas de structures historiques...

34M. F. : Oui, c’est juste, nous étions en dehors de tout ce qui se faisait... Prenons la relation entre Cage et Duchamp — elle n’a absolument pas été comprise. En fait ils sont comme l’endroit et l’envers de la médaille. Je l’ai dit à Cage dans une conversation et il ne m’a pas répondu, il a juste écouté. Leurs démarches sont diamétralement opposées. Par exemple, l’intérêt de beaucoup de jeunes gens pour Duchamp tient au fait qu’il a extrait l’expérience artistique de l’œil, de la rétine pour en faire un concept. Cage, quant à lui, l’a extraite de son cadre conceptuel non auditif du passé pour la mettre directement dans l’oreille. C’est une différence fondamentale, vous êtes d’accord ? D’après ce que je sais, le plus grand Duchamp de la musique, c’était Beethoven.

35W. Z. : Ce que vous venez de dire au sujet de Ives est vrai. Il véhicule effectivement une pensée à travers des structures historiques et musicales acceptées.

36M. F. : Que voulez-vous, c’était une période de l’histoire. On ne peut pas lui reprocher d’être né à cette époque. Ce qui est certain, c’est qu’il était une personnalité exceptionnelle. En revanche, il est très difficile de déterminer dans quelle mesure sa personnalité était tributaire de ses références littéraires.

37W. Z. : Mais il était tout de même — et je pense qu’il continue d’être — l’instigateur d’un style de vie permettant de trouver des principes universels, même dans un désert culturel. Pour un artiste, c’est là un avantage inhérent à la situation américaine.

38M. F. : Nous avons certainement plus de succès que Hauer, l’architecte viennois du système dodécaphonique. Mais à mon avis, la différence d’avec l’Europe est qu’en Amérique les références sont plus cachées.

39W. Z. : Ce que j’aime aussi ou ce que je vois simplement chez un certain nombre d’Américains, c’est le fait de mener une vie qui s’inspire de Rousseau.

40M. F. : Je crois que c’est faux. Nous ne sommes pas des primitifs.

41W. Z. : Je ne sais pas si c’est la seule chose qui caractérise Rousseau.

42M. F. : Je trouve que Rousseau est un très dangereux, très dangereux... enfin, il n’y a qu’un seul Rousseau.

43W. Z. : Il y a encore Thoreau dont actuellement on se réclame de plus en plus.

44M. F. : Eh bien, c’est le cas de Cage...

45W. Z. : Mais pour ma part, je perçois votre musique comme un univers autonome, et c’est par là qu’il se rapproche de Thoreau.

46M. F. : Je crois que c’est une question d’identité. Soit je n’ai aucune identité en tant que compositeur — ce qui m’amène à faire ce que je fais —, soit je suis si plein d’identité que je pourrais m’ouvrir sans m’en préoccuper. Je crois que c’est ce qui se passe dans mon cas, car j’ai le sentiment d’avoir beaucoup d’identité en tant que personne. C’est pourquoi je ne me pose jamais la question : « Est-ce que c’est de la musique ? » Pendant des années, je ne me suis même pas demandé : « Comment pourrais-je être compositeur sans en faire une profession ? » Mais les Américains que je connais — même ceux d’une autre génération que la mienne — n’ont jamais conçu la composition comme une profession. Les amateurs d’hier deviennent les professionnels d’aujourd’hui et inversement. Cela dit, j’ai toujours senti que les Européens avaient besoin de cette identité pour survivre. Par conséquent, ils étaient obligés de payer tribut aux processus de l’histoire.

47Une telle attitude conduit évidemment à des résultats à la fois très drôles et très tragiques. Je pense à Carl Ruggles qui tout simplement n’a pas assez composé. Pendant quarante ans, il n’a peint que des aquarelles, voyez-vous.

  • * Cet entretien est le premier d’une série de 23 entretiens de Walter Zimmermann avec des compositeu (...)

48Mais revenons à la question que je vous ai posée lorsque vous êtes venu dans ma maison, à savoir pourquoi Cage, Wolff et moi-même nous faisons l’objet de cette série d’entretiens que vous allez avoir* La plupart des gens que vous avez mentionnés ont des intérêts complètement différents. Où voyez-vous des liens entre eux ?

49W. Z. : D’abord, il m’importe peu que vous apparteniez à une autre génération ; ce qui compte c’est que votre musique est toujours une musique intéressante. Tous ces gens à qui je vais rendre visite démontrent à travers leur travail ce que c’est qu’être un vrai compositeur américain qui affirme son indépendance aussi bien à l’égard d’un esprit historique de type européen qu’à celui d’un certain esprit mercantile américain. Par ailleurs, l’état actuel des choses représente une situation de défi pour ces musiciens qui sont amenés à s’interroger sur les bases de la pratique compositionnelle. Voilà sur quoi portent mes investigations. D’autre part, je vous présente en premier parce qu’à mes yeux vous êtes « un homme expérimenté qui incarne son époque ».

50M. F. : Ah, « un homme expérimenté qui incarne son époque »... ça sonne comme un titre honorifique. Et bien qui donc suis-je censé représenter et qu’est-ce que j’incarne plus précisément ?

51W. Z. : J’envisage notamment le début des années cinquante lorsque vous étiez avec Cage, l’évolution musicale depuis ce moment-là. J’aimerais savoir aussi comment vous percevez la situation actuelle et vers quoi, à votre avis, elle s’orientera à l’avenir.

52M. F. J’ai le sentiment que Cage et moi-même du moins — enfin je ne veux pas parler pour Cage, comment le pourrais-je d’ailleurs ? — ce que j’ai donc voulu dire aux autres compositeurs à travers ma musique — et cela en dehors d’autres implications possibles — c’est qu’ils pouvaient être entièrement eux-mêmes. Mais j’ai aussi le sentiment que ce message que je leur ai transmis n’a pas vraiment été reçu.

53W. Z. : D’où vient ce sentiment ?

54M. F. : Eh bien, pour moi en tout cas, le son était et est toujours le protagoniste principal dans mon travail. Je crois que je me mets au service de mes sons, que je les écoute, que je fais ce qu’eux me disent, et non pas ce que moi je leur dis. C’est que je leur dois ma vie, vous comprenez ? Ils m’ont procuré une vie. Or ce que je déplore chez les compositeurs de la jeune génération — et d’où mon sentiment d’échec —, c’est que pour eux, le son, l’expérience sonore ne joue plus le rôle principal. Au contraire, on a l’impression que ce sont eux les héros. Ils attirent un peu trop l’attention sur eux-mêmes, sur leur travail, sur leurs idées — qu’elles soient politiques ou dirigées contre la société.

55En d’autres termes, je voulais leur donner la liberté d’être ésotériques. Mais une telle attitude n’est apparemment pas considérée comme une vertu. A vrai dire, je n’en suis pas absolument sûr, c’est pourquoi je n’ai cité et ne citerai aucun nom. Ce que je viens de dire n’est d’ailleurs pas vraiment une critique. Les choses sont ainsi et ce sont tous des hommes et des femmes bien.

56...J’ai l’impression que l’idée elle-même était un peu trop brûlante à gérer. Une de ses manifestations était par exemple : si les sons sont libres, les gens le sont aussi. Imaginez-vous un peu les sons et les gens ensemble qui, main dans la main, forment avec la société un cercle autour du son.

57W. Z. : En fait, cette conception artistique ne fonctionne plus de nos jours. A l’heure actuelle il est en fait beaucoup plus urgent de penser aux hommes qu’il faudrait libérer qu’à ceux qui sont déjà libres.

58M. F. : Adopter une attitude militante envers la société signifie que l’on est impliqué dans cet aspect de la société, et non pas dans la vie. Par contre, agir de manière militante par rapport à la vie, voilà qui est plus mystérieux. Pour ça on a besoin de sa tête. En ce qui me concerne, j’ai adopté une attitude militante envers les sons, je voulais en faire des métaphores pour les rendre aussi libres qu’un être humain aurait pu l’être. Voilà mon idée au sujet du son. Et je suis toujours d’avis que les sons sont destinés à respirer... et non pas à être mis au service d’une idée. A mon sens, la musique ne devrait jamais être conçue en fonction d’intérêts extra-musicaux ; on ne devrait pas savoir comment elle est faite, si elle repose sur un système — on ne devrait rien savoir sur la musique... si ce n’est qu’elle constitue une sorte de force vitale susceptible, jusqu’à un certain degré, de changer réellement la vie... de celui qui l’aime vraiment.

59Je ne sais pas ce que c’est qu’un compositeur. Je ne l’ai pas su lorsque j’étais jeune, je ne le sais toujours pas maintenant — et je vais avoir cinquante ans dans deux mois.

60Je pense que cette affaire de contrôle est très importante. On veut contrôler la société, de même on veut contrôler l’art. On veut contrôler, contrôler à tout prix. Or même si le contrôle sert une bonne cause, ça reste toujours du contrôle... Quand on regarde de près le problème de la société, on se rend compte d’un grand dilemme que Camus a très bien formulé. Il dit en effet que lorsqu’un homme recherche la liberté, ce sera aux dépens des autres. Dit autrement, la liberté d’un homme fait d’un autre homme une victime. Vous comprenez ? Il en va de même, je crois, de la musique : si dans une vue idéaliste on n’y voit qu’un support d’idées, ce sera aux dépens de la musique elle-même. Dès que l’on en fait un moyen pour atteindre un but, elle devient polémique.

61W. Z. : Et pensez-vous qu’il existe un type de société où il serait possible de vivre cette conception de ce que la musique doit être ?

62M. F. : Pour comprendre ce que la musique doit être, il faut vivre pour la musique. Mais qui est prêt à faire cela ?

63W. Z. : Pour faire de la musique un espace pur dans le monde, l’engagement personnel est sans doute fondamental, mais encore faut-il atteindre le point où l’on peut se permettre de créer cet espace.

64M. F. : D’accord, mais il faut néanmoins faire une distinction entre les réalités sociales et les angoisses sociales. A mon avis on ne peut pas échapper aux angoisses sociales. Si par exemple quelqu’un pense que New York c’est mauvais, qu’il aille voir à Calcutta !

65Je trouve qu’on devrait laisser la musique tranquille ; il ne faudrait pas que les hommes l’utilisent comme véhicule pour leurs idées... pour faire de la propagande, des chefs-d’œuvre ; il ne faudrait pas non plus qu’ils la forcent à vivre dans des gratte-ciel ou dans des huttes. Une personne devrait plutôt avoir un rapport étroit avec le monde sonore qui l’environne. En réalité je suis manipulé. Je déteste la manipulation. Chaque fois que j’essaie de manipuler mon travail dans le sens de ce que j’estime être une idée formidable, le travail se fige et n’avance plus. Après avoir travaillé tant d’années, il ne m’est même pas permis de manipuler. Je sais que si je le faisais, ma musique crierait tout de suite AU SECOURS. Dans ce sens, mon travail comporte une dimension hautement philosophique.

66W. Ζ. : Comment influence-t-il la pensée de la jeune génération ?

67M. F. : Je pense qu’il ne l’influence pas du tout... à mon avis, la nouvelle musique est utilisée pour attirer l’attention sur ceux qui la font ou sur leurs idées...

68Le son est peut-être mort, probablement il n’existait que dans les années cinquante-soixante et il a fini par disparaître. Ou alors il va disparaître avec moi ou avec Cage. De toute façon c’était une période merveilleuse. Pour la première fois dans l’histoire le son était libre. Mais, comme la plupart des gens, les jeunes ne veulent pas de liberté.

69Ils ne savent pas la gérer. Avec Cage, la liberté est devenue licence et ils pouvaient se comporter comme des idiots.

70Dans mon cas, la liberté a été interprétée à tort comme un goût, une approche élitiste... Je veux dire par là que je me sens très isolé par rapport à tous les autres que vous allez interviewer. Je ne sens aucun lien entre eux et moi. Prétendre qu’il y ait une affinité, c’est comme si on me montrait une photo de quelqu’un en me disant : « Est-ce que vous reconnaissez cette personne ? C’est votre fille. »... Et je répondrais : « Tiens, c’est vrai, elle ressemble à ma fille, mais ce n’est pas elle. » Par ailleurs, quelques-uns d’entre eux travaillent en étroite collaboration, voyez-vous ; je pense qu’il n’y a rien à critiquer à cela. Il s’agit simplement d’une sorte de phénomène, de besoin social.

71W. Ζ. : Vous êtes peut-être celui qui a le plus de patience de tous.

72M. F. : De plus, beaucoup d’entre eux sont très ambitieux. Si actuellement on dit : tout le monde s’aime, tout le monde est gentil avec tout le monde, alors on doit s’aider l’un l’autre. C’est vrai qu’on ne peut pas faire autrement. Mais en même temps je trouve que c’est une attitude carriériste par excellence. Lorsque j’étais jeune, personne n’aimait l’autre et on faisait carrière par hasard. C’était même le cas de Stockhausen. Versteh ? Il était un jeune homme avec une énergie et une curiosité intellectuelle fantastiques. Il n’était pas arrogant et ne se prenait pas pour un héros. Mais je crois qu’il finira par le devenir. C’est qu’on ne naît pas héros... En fait, notre différence d’avec eux est que tout le monde acceptait d’attendre.

73W. Z. : Ainsi vous êtes le parfait exemple de celui qui au fil des années reste fidèle à lui-même. Mais les temps changent !

  • * Allusion à la pièce Coming Together de F. Rzewski où sont utilisés des textes d’un détenu à la pri (...)

74M. F. : Ecoutez, c’est effectivement un grand problème. Il est clair que les temps changent. Voyez-vous, j’ai vécu avec l’idée que ma vie entière pourrait être une erreur. Par contre, je ne pense pas que la vie de quelqu’un qui est en train d’écrire une pièce sur Attica* soit une erreur...

75J’ai l’impression que les jeunes — et je vois là un rapport avec tout un changement social — n’ont pas envie d’entrer en compétition. C’est en tout cas une grande erreur de leur part.

76W. Z. : C’est qu’ils ont vu où mène la compétition.

77M. F. : Je ne veux pas dire que je recherchais ou que je recherche la compétition. Mais lorsqu’on perçoit des voix très fortes autour de soi, on se trouve à un autre niveau de conscience. Il me fallait créer en moi une certaine pression et un degré de concentration propices à la création. En clair cela signifie que je n’attends pas l’inspiration soudaine pour me mettre au travail. Le terme de compétition n’est pas juste. Cependant, je suis peut-être l’un des derniers survivants dans une sorte d’arène artistique. Car je pense que les jeunes quant à eux ne se trouvent pas dans une arène...

78W. Z. : Pourtant il y a des situations où ce manque de compréhension représente un tel fossé que tout effort de s’entendre ne sert plus à rien.

79M. F. : Il ne s’agit pas d’une compréhension de l’art. Il s’agit d’une compréhension de la culture... Et la culture n’est qu’un grand magasin où l’on peut aller prendre ce que l’on veut, à condition d’en avoir les moyens.

80W. Z. : C’est ça précisément : à condition d’en avoir les moyens.

81M. F. : J’ai l’impression que trop de jeunes sont impliqués dans un domaine de la culture. La question est de savoir comment on arrive à s’en retirer.

82W. Ζ. : Se retirer n’est pas la solution. A mon avis, il s’agit plutôt de créer un autre type de grand magasin qui proposerait des produits alimentaires n’ayant pas passé par les circuits habituels.

83M. F. : Mais c’est précisément le principe même des grands magasins. Celui qui va chez Bloomingdales sait qu’il y trouvera un assortiment de marchandises destiné à la classe moyenne. Celui qui veut quelque chose de meilleur ira chez Lord & Taylor. Et un autre à qui ça ne suffit pas ira dans une boutique.

84W. Z. : Je me souviens qu’en arrivant à New York j’ai vécu à Greenwich Village près de Washington Square où il y a vait une épicerie fine. Tous les soirs, cette épicerie était entourée de gens qui tendaient leur main vers chaque personne quittant le magasin. Il y a donc des gens qui ne peuvent pas aller dans les magasins. Plus tard j’ai entendu qu’il y avait de plus en plus de magasins coop où les habitants d’un quartier allaient faire leurs courses hebdomadaires. Ces magasins, gérés par les habitants eux-mêmes, se ravitaillaient directement à la campagne auprès des producteurs, ce qui permet d’abaisser les prix et d’éviter les circuits habituels de distribution. En suggérant d’instaurer un nouveau type de grand magasin qui rendrait l’art à nouveau possible, c’est exactement à ce genre d’expérience que je pense. Car en fait, je ne sais pas s’il suffit d’avoir la force et une identité bien affirmée... comme vous le disiez tout à l’heure...

85M. F. : On peut y arriver, même sans la force, même en étant faible. Mieux vaut souffrir de sa propre faiblesse plutôt que de se dire qu’il s’agit d’une force. A mon avis, ce n’est pas une question d’être fort ou faible, mais d’apprentissage de ce qu’est la solitude.

86Si je repense par exemple au Village de mon époque, il n’y avait jamais de muzak.

87W. Ζ. : Le bon vieux temps !

88M. F. : Nous discutions. Et je me souviens qu’après avoir passé une année à Berlin j’étais revenu au même endroit où j’allais d’habitude... il y avait de nouvelles personnes, des jeunes,... et il y avait de la muzak. Ils ne discutaient pas, ils marmonnaient. En fait, je ne sais pas ce qu’ils faisaient. Et une des choses qui m’intéressait quand j’habitais à Berlin, c’était qu’on pouvait rentrer dans une Kneipe sans qu’il y ait de la musique.

89W. Z. : Mais alors on discute trop.

90M. F. : Je ne crois pas que l’on puisse discuter trop. A moins que l’on parle politique et alors ça devient trop étroit. Il est impossible d’attaquer la vie politique. Celui qui en parle est toujours sur la défensive parce que les buts, les visées dont il est question sont tellement nobles, voyez-vous. Et comment pourrait-on attaquer des visées aussi idéalistes ? Impossible. Evidemment je suis désavantagé parce que... je ne mène pas une vie engagée politiquement. Ce que je pratique est une vie révolutionnaire. Chaque matin quand je me lève je fais la révolution. Soit je fais la révolution contre l’histoire en décidant d’écrire un certain type de musique, soit je fais la révolution même contre ma propre histoire. Je me suis déjà souvent mis contre le mur pour me tirer une balle dans la tête. Je suis dans un état révolutionnaire permanent vis-à-vis de mon travail — ce qui signifie agir, agir immédiatement, prendre des décisions que je ne peux prendre que moi-même et dont je dois assumer la responsabilité. Je n’aime pas me cacher derrière des acquis. Courir dans les bras de la société, c’est retourner dans les bras de maman.

91W. Z. : C’est tout à fait vrai. Mais parfois on a besoin de sa maman.

92M. F. : C’est pour ça que... Au fait, je crois que c’est Paul Valéry qui disait que ce qui est beau relève du tragique. J’en retiens pour moi que ce qui est beau est fait dans l’isolement. Dans un sens, l’aspect tragique est une sorte de saveur psychique inhérente à cette solitude.

93Cela dit, je ne pense pas que la réaction de certains jeunes soit dirigée contre l’art. Peu importe aussi quel genre d’art ils font et de qui ils se réclament. Je pense que leur réaction s’explique par le fait qu’ils n’ont pas envie d’être seuls. Tout le changement social survenu parmi les jeunes artistes ainsi que leur attrait pour le groupe va dans ce sens : ils ne savent pas supporter cette solitude.

94W. Z. : Je peux très bien m’imaginer que vous êtes seul parce que cette solitude est l’aura fondamentale de votre musique.

95M. F. : Ce que j’entends par là c’est que l’on prenne ses distances par rapport à cette camaraderie et cet esprit de groupe que les jeunes semblent partager ensemble... c’est simplement l’idée de se retrouver dans une chambre pour travailler pendant six ou sept heures parce que l’on doit faire ce qu’on a à faire. Ce prix, j’ai l’impression qu’ils ne sont pas prêts à le payer. Et ça n’a rien à voir avec de l’art. Ils sont sans arrêt au téléphone, il sont toujours à droite et à gauche.

96W. Z. : Ce que vous dites là est sans doute justifié en grande partie.

97M. F. : Que Dieu les protège et bonne chance à eux... Tout ce que je peux leur souhaiter pour la vie, c’est d’être seuls.

Notes de fin

* Paru pour la première fois in Zimmermann Walter : Desert Plants. Conversations with 23 American Musicians, Vancouver, Aesthetic Research Centre Publications, 1976.

* Cet entretien est le premier d’une série de 23 entretiens de Walter Zimmermann avec des compositeurs américains, publiés dans Desert Plants (N.D.L.R.).

* Allusion à la pièce Coming Together de F. Rzewski où sont utilisés des textes d’un détenu à la prison d’Attica. (N.D.L.R.)

© Éditions Contrechamps, 1986

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter