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Luigi Nono

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Philippe Albèra

Notes sur les œuvres

Bruno Maderna : La Grande Aulodia

Massimo Mila
Traduction de Carlo Lagomarsino

Texte intégral

Luigi Nono
Esquisse du prologue et des deux premières « îles » de Prometeo

Bruno Maderna, 1972 (Photo Philippe Gras)

1Aulodia – du grec aulos, habituellement traduit par flûte, mais il s’agissait probablement d’un instrument à anche plus proche du hautbois – est le terme par lequel Maderna désignait son inclination pour le chant instrumental pur, pour la mélodie absolue, en opposition avec la complication et la cérébralité dont on affuble généralement la musique moderne et, en particulier, l’avant-garde de celle-ci. Dans la Grande Aulodia, composition d’envergure de 1970 qui se situe, entre Quadrivium et Aura, dans la pleine maturité de Maderna, le principe du chant instrumental pur est élevé au plus haut point et semble, pour ainsi dire, dressé sur un socle orchestral imposant, qui sert de support aux deux instruments préférés du mélodisme lyrique de Maderna : le hautbois et la flûte. Ces instruments étaient d’ailleurs incarnés par deux personnes, deux amis, Lothar Faber et Severino Gazzelloni, car Maderna, de par sa nature mozartienne, ne pouvait absolument pas faire une distinction entre l’instrument et celui qui le jouait.

2Comme l’a décrit Donatoni, le titre même de la composition « semble suggérer la possibilité de considérer comme autonome la partie des deux solistes, avec ou sans orchestre », dont la partition démesurée « se prévaut d’une exposition tout aussi autonome et... apparaît comme voix parallèle ou troisième soliste qui peut dialoguer ou ne pas dialoguer ».

3Bien qu’il n’y ait ni interruptions ni séparations de parties distinctes et bien que l’œuvre soit « conçue comme une cadence ininterrompue » (ce sont les termes de Donatoni) contenue entre la virtuosité instrumentale et le « discursif affable » si cher à Maderna, il semble possible de distinguer, dans la Grande Aulodia, sept épisodes qui s’enchaînent dans une durée qui peut varier de 25 à 35 minutes. Une sorte de prologue pour les deux solistes, sans orchestre, est entamé par le hautbois, qui tient le plus longtemps possible l’Ur-Ton, c’est-à-dire la note originelle, le la naturel. Lorsque celui-ci s’évanouit, il est repris, très fort, par la flûte. Cela s’explique par le besoin, devenu une habitude chez Maderna, d’établir les bases, de partir du début, du germe même de notre système acoustico-musical. Ensuite, le hautbois monte d’un demi-ton, la flûte d’un ton, et ainsi de suite : comme des animaux à peine réveillés, les instruments semblent étirer lentement leurs membres jusqu’au moment où le hautbois d’amour déploie une mélodie sinueuse qui se termine par un trille. Ici – c’est l’épisode 2 – interviennent les trois orchestres de cordes dans un morceau au rythme ternaire, défini comme « wienerisch ». En musique, « wienerisch » n’a pas le même sens que viennois. L’adjectif « wienerisch » évoque l’esprit hédoniste de la capitale de la valse, avec un arrière-fond riche et chaleureux d’amertume, quelque chose qui sent la bière et qui, au fond, par une bizarre contradiction géographique, fait plus penser à la Bavière qu’à l’élégance viennoise. En somme, c’est Vienne, déformée par le miroir grossissant de Richard Strauss, et mêlée, par la suite, au désespoir de l’expressionnisme : Alban Berg, depuis toujours admiré par Bruno, le Concerto pour violon, ses rythmes de valse pétris pesamment dans le suif d’un orchestre rauque et poisseux, qui suggèrent l’image d’un ange prisonnier de la boue. L’épisode entier des cordes est repris en sourdine, « pianissimo ma molto espressivo, e sempre wienerisch », le tempo est ralenti, molto rubato, à la manière d’une valse anglaise, ou – comme l’explique Maderna – de l’hésitation. L’effet obtenu est d’une poignante mélancolie.

4Le rythme de 3/8 continue dans l’épisode suivant, où l’on voit la flûte en mib, puis le hautbois d’amour dialoguer, curieusement, avec les violoncelles, ensuite aussi avec les altos des trois orchestres à cordes. Le contraste entre les voltigements aériens des deux solistes et la lourdeur des cordes graves confère clairement à cet épisode une fonction de scherzo. Sa légèreté est brutalement brisée par l’entrée violente des cors repris en échos par les autres vents et par les orchestres à cordes. C’est le début du quatrième épisode, presque militaire, semblable à une bataille par le rude éclat des cors et les coups violents de la percussion.

5Cet épisode se termine par un rallentando des bassons et des clarinettes basses qui rampent comme de grands reptiles. La cinquième section, commencée par un petit prélude de marimbas et de xylophones à la manière d’un gamelan javanais, se compose des cadences de solistes (piccolo, puis flûte en sol, ensuite musette), entremêlées à l’envi d’ensembles orchestraux que le chef peut distribuer comme il l’entend et qui, lorsqu’ils se mesurent au chant des solistes, en les délimitant presque et en leur disputant la place, rappellent peut-être de lointaines ascendances stravinskyennes (le « Jeu des villes rivales » dans le Sacre du Printemps). S’y ajoutent encore des intermèdes de percussions pleins de fantaisie jusqu’au moment où l’on rejoint ce que Maderna appelle « un maximum d’hétérophonie », c’est-à-dire de différenciation sonore et, disons-le, de confusion. De celle-ci, on entend s’échapper le chant « persuasif » et « galant » (ce sont les termes de Maderna) de la flûte solo, dans une cadence à laquelle, pour brève qu’elle soit, nous aimerions conférer l’importance d’un épisode autonome.

6Après les périlleuses et capricieuses pirouettes de la flûte, l’orchestre, qui s’était tu, se lance dans un long déroulement de notes tenues, sur le fond duquel les deux solistes, désormais solidement unis, produisent leur ultime et long chant, semblable à une diaphonie inspirée (ou « dialogues », selon le titre d’une des dernières compositions de Maderna) pour deux flûtes solos. C’est un exemple typique de cette « fin par évaporation » que Maderna avait inaugurée dans Quadrivium et dont il s’était fait par la suite un signe distinctif.

7Paru dans le programme de la Biennale Musica, Venezia 1979.

Table des illustrations

Légende Luigi NonoEsquisse du prologue et des deux premières « îles » de Prometeo
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1641/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 557k
Légende Bruno Maderna, 1972 (Photo Philippe Gras)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1641/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 411k

© Éditions Contrechamps, 1987

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