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Luigi Nono

 | 
Philippe Albèra

Prometeo

Les chemins de Prometeo*

Nouvelle version

Jürg Stenzl

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in Programme de la Scala, Milan, 1985.
  • 1 Le poème de David Rokeah (1916-1985) est extrait du recueil Du hörst es immer, traduit de l’hébreu (...)

Die Steine nicht schleudem. Sammle sie
und prüfe ibre Härte in der Harte deiner Liebe.
David Rokeah

le temps d’habiter le temps
tout le temps, notre temps
et de vivre en aimant le temps

D.R.1

1Prometeo n’est pas seulement une œuvre, c’est-à-dire un « opus » de Luigi Nono comme Il Canto sospeso, La fabbrica illuminata, ou Al gran sole carico d’amore. Prometeo est un chemin qui ouvre continuellement vers d’autres chemins, sans jamais arriver à une fin.

2L’aventure de Prometeo a commencé en 1978 à Francfort durant la deuxième production de Al gran sole. L’idée alors était de transformer la tragédie d’Eschyle en une « action scénique », même si la dramaturgie allait au-delà de Al gran sole. En fait, ce dernier ouvrage se fonde sur l’idée d’une « action scénique » qui, au lieu de présenter une histoire de façon linéaire, offre un assemblage de thèmes très différents, reliés entre eux selon des rapports variés.

3Il suffit de jeter un regard sur la première rédaction du texte de Prometeo de Massimo Cacciari et sur son esquisse graphique pour considérer les « épisodes » comme les véritables îles d’un archipel (voir illustration). De telles îles pourraient sûrement être imaginées comme des « monades » musicales proches de la conception de Al gran sole.

4Mais les œuvres de Luigi Nono, Con Luigi Dallapiccola, 1979, et Le Quatuor à cordes, 1979-80, ont clairement montré que le compositeur s’était engagé dans une recherche tout à fait neuve. Nono disait à l’occasion de la première mondiale de Das atmende Klarsein :

« Après Al gran sole, j’ai éprouvé le besoin de repenser tout mon travail, toute ma façon d’être un musicien aujourd’hui, un intellectuel dans cette société, pour ouvrir de nouvelles voies de connaissance, d’imagination. Certains schémas, certaines pensées sont dépassés ; aujourd’hui, c’est un besoin que d’exalter le plus possible l’imagination » [L’Unità 58, 28 mai 1981].

5Et comme on lui demandait où pouvait mener cette attitude nouvelle, il répondait :

« Avant tout à Prometeo. Je sens le besoin de voir plus clair en moi-même et de mieux comprendre mon travail. Jusqu’à présent, en bien ou en mal, on a donné une lecture trop idéologique, trop schématique de ma production musicale, et mes démarches linguistiques, stylistiques, structurales ont été un peu sous-évaluées » [Ibid.].

6Il ne s’agit vraiment pas ici du schéma bien connu de l’artiste incompris. Insister sur la recherche et sur l’analyse de nouvelles possibilités et, surtout, mettre radicalement en doute ses propres certitudes n’est pas seulement la caractéristique des œuvres les plus récentes de Nono. Cette position était et est le thème principal de Prometeo. Nono lui-même l’a dit dans l’interview déjà citée en 1981 :

« Dans cette œuvre, il y a Eschyle, les grands poètes grecs, Virgile, Benjamin, les philosophes du seizième siècle, Hölderlin, Nietzsche. Mais il y a surtout mon désir de dépasser toutes formes de rationalisme, de dogmatisme et de scientificité éculées. Il faut sans cesse inventer de nouvelles possibilités de vie. Comme dit Musil : « S’il existe un sens du réel, il doit aussi y avoir un sens du probable. »

7En 1981, quand fut présenté pour la première fois Io, frammento del Prometeo à Venise (d’une durée de soixante-cinq minutes), il était déjà évident que Prometeo ne serait plus une « action scénique ». Trois ans plus tard, en avril 1984, Nono déclarait même durant un collogue à Stuttgart :

« Al gran sole : c’est gigantesque, il y a tout... ; mais c’est incroyablement limité. Le Prometeo auquel je travaille actuellement n’est, ni pour Cacciari, ni pour moi, seulement l’homme qui apporte le feu, la liberté. Prométhée représente surtout un grand problème : l’angoisse envers ce qui est différent... Mais il faut continuer à chercher, à errer, à aller de l’avant ; on va comme sur l’eau, sans route. Avec pour devise « peut-être ».
Aujourd’hui nous avons à notre disposition les instruments électroniques, les ordinateurs et leurs programmes. Je pense que plus que jamais l’homme a la possibilité et aussi la capacité d’étudier, de concevoir et d’ouvrir d’autres voies, de révéler des horizons plus vastes, des espaces plus lointains, d’autres terres, d’autres abîmes, d’autres fantaisies. »

8« Découvrir », voilà la parole magique qui vaut non seulement pour le compositeur de Prometeo, mais également pour l’auditeur de cette musique. Prometeo est un chemin qui ouvre d’autres possibilités et l’auditeur doit être prêt à adopter une attitude différente, à faire de nouvelles expériences d’écoute. Bien sûr, toute musique savante, digne de ce nom, requiert un public attentif. Mais l’écoute moins concentrée d’une fugue de Bach ou d’une musique pour orchestre de Schumann implique toujours l’expérience d’un « sound » agréable. Celui qui n’écouterait pas d’une manière intense ce Prometeo devrait au moins expérimenter une nouvelle attitude d’écoute.

PROMETEO 1984 – PROMETEO 1985

9Le Prometeo représenté pour la première fois dans l’église sécularisée de San Lorenzo à Venise, le 22 septembre 1984, ne fut qu’une étape du parcours. La partition volumineuse ne fut prête qu’au début de la période de répétition qui devait durer un mois ; sa réalisation complète exigea un travail de plusieurs semaines. L’œuvre devait durer environ trois heures, il n’en resta finalement que deux heures et quart. Certaines parties furent supprimées à cause de problèmes d’interaction entre programmes de live electronics et exécution en direct, problèmes difficiles à résoudre, surtout en raison des nouveaux et surprenants espaces acoustiques créés entre la structure en bois de Renzo Piano et celle de l’église qui possède ses propres caractéristiques acoustiques, cela surtout dans la septième partie (Troisième, Quatrième, Cinquième îles). Durant les derniers jours de répétition, on fit des coupures nouvelles : l’expérience complexe des répétitions imposait au compositeur la réélaboration de larges morceaux de la partition. Mais la Biennale et la Scala exigeaient que la première représentation fût donnée et Nono accepta.

10La nouvelle partition de Prometeo, datée de 1985, est donc une étape ultérieure : les développements futurs de l’œuvre ne sont pas encore prévisibles. Il s’agissait en 1985 d’innovations extrêmement claires. Il faut toutefois préciser que le genre même de l’œuvre est resté inchangé.

11L’emploi de la live electronics et la dynamique spatiale ont été davantage élaborés en tenant compte aussi de l’acoustique différente de la salle de l’Ansaldo de Milan. Avant Milan, il y eut de nombreuses répétitions au studio de Freiburg avec les solistes, le chœur, les voix, en collaboration avec le professeur Haller, l’ingénieur Rudi Strauss et le technicien Bernard Noll, en utilisant les nouveaux équipements dont fut doté entre temps le studio de Freiburg.

PROMETEO – LE GENRE

12En 1984 déjà furent peu à peu éliminés tous les éléments proprement scéniques. Il n’y a ni plateau, ni personnages ou groupes qui agissent, ni costumes, ni maquillages, ni décors. Les quelques éléments qui avaient été prévus initialement par le peintre Emilio Vedova pour la lumière furent également limités. Tout ce qui est habituellement lié à l’idée d’opéra a été écarté peu à peu de la conception et de la réalisation de Prometeo. Le « dramma per musica » des librettistes des dix-septième et dix-huitième siècles est devenu un « dramma in musica ». Cependant, il s’agit toujours d’un drame, d’une « action » qui a été définie et voulue par les auteurs comme une « tragédie de l’écoute ». Cette suite de dix parties (neuf dans la nouvelle version) n’est pas une simple succession de mouvements isolés, mais une continuité, du Prologo jusqu’à la fin de l’œuvre. Ce chemin n’est pas parcouru d’une manière linéaire au sens d’un récit traditionnel, mais se compose d’une succession d’épisodes, d’îles (comme les nomment les auteurs), îles à leur tour fragmentées. Il y a un entre croisement de lignes diversifiées, aux différentes tendances, des carrefours, des interruptions, des superpositions qui peuvent apparaître aux moments les plus inattendus. Cela signifie aussi que, derrière cette partition, il n’y a aucune certitude, mais que le passé (le mythe), le présent, le futur (l’utopie) sont remis en cause. On y trouve la conviction que changements et transformations sont une nécessité inéluctable. La vérité ne peut être qu’incertitude, recherche, fragment.

13Ainsi Nono participe à « cette faible force messianique qui peut faire sauter une époque » (Benjamin/Cacciari). Son Prometeo, qui, sans doute, ne manque pas d’éléments autobiographiques, est une musique (et une pensée) qui vise au dépassement – et à la « recomposition » – d’une conception globale totalisante du monde. C’est pourquoi il ne s’agit nullement d’un hasard si les ruptures, la fragmentation jouent un rôle aussi important ; cela implique naturellement que le risque d’échec demeure omniprésent.

PROMETEO – LE TEXTE

14Massimo Cacciari, l’auteur et compilateur du texte de Prometeo, est un ami de Nono de longue date. Depuis Das atmende Klarsein, il a rédigé tous les textes des musiques composées dans le studio de Freiburg. Comme tous les précédents textes, Prometeo est le fruit d’une véritable compilation : morceaux assemblés, re-composés, fragments de textes de différentes époques (de l’Antiquité à nos jours) et en différentes langues (grec ancien, italien et allemand surtout) forment un nouveau texte multiple, dont les éléments divers sont reliés (ou à relier) entre eux par une série de rapports – ouverts ou non. On notera que les sources du texte apparaissent rarement, au contraire du texte-montage Al gran sole de Nono lui-même. On ne peut donc pas dire si les phrases récitées par Io et Prometeo existent telles quelles dans l’œuvre d’Eschyle ou non (il s’agit de paraphrases italiennes du texte grec).

15La phrase de Boulez selon laquelle la composition n’a pas pour but de faire la lecture publique d’un texte est également valable pour le Prometeo. Qui a envie de lire le texte le trouvera publié. Mais durant la représentation, il sera difficile sinon impossible de le suivre parce que le texte est musique ; parce que Nono l’utilise souvent de façon partielle, qu’il superpose plusieurs mots ou plusieurs syllabes, et aussi parce que, par endroits, il n’est ni chanté, ni parlé.

16Cette non-présence du texte n’en diminue pas l’importance, au contraire : c’est justement quand il est très important pour la musique qu’il n’est pas nécessaire de l’écouter en tant que texte littéraire. Parfois Nono le transcrit dans la partition, mais pas du tout pour être récité (il l’a déjà fait dans d’autres compositions dès la fin des années cinquante).

17Cette façon de ne pas « mettre en musique » un texte évoque le poème symphonique du dix-neuvième siècle, de Franz Liszt Die Ideale à La Nuit Transfigurée de Schoenberg. Ne nous étonnons pas : « dramma in musica » peut aussi signifier qu’un texte est littéralement immergé dans la musique, qu’il la sous-tend et qu’il en constitue, en quelque sorte, la couche sous-cutanée, et qu’il n’est pas à écouter lui-même, bien qu’il soit fondamental.

PROMETEO – LA MUSIQUE

18Le résumé qui suit est un guide pour l’écoute, une aide. Il ne prétend pas analyser la signification de l’œuvre. Il donne plutôt quelques indications, quelques repères pour le public. Il ne tient compte, en revanche, que de façon marginale, de certains facteurs techniques et de leur effet concret, en particulier de l’usage de la live electronics et de la dynamique spatiale des différents mouvements. Même si tous ces facteurs sont déterminants pour la conception, la pratique, l’interaction entre les exécutants, il faudra pour cela se référer au texte de Hans-Peter Haller et aux schémas de Nono imprimés ci-après.

Notes

1 Le poème de David Rokeah (1916-1985) est extrait du recueil Du hörst es immer, traduit de l’hébreu par Henriette Beese (Hanser, Munich, 1985, p. 62).
Le poème en français, également cité ailleurs dans le texte, est extrait du disque Contrastes (Evasion EA 100 122, 1980). Mon article est dédié à son auteur.

Notes de fin

* Paru pour la première fois in Programme de la Scala, Milan, 1985.

© Éditions Contrechamps, 1987

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