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Luigi Nono

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Philippe Albèra

Prometeo

Prometeo, un espace pour la musique*

Renzo Piano
Traduction de Hélène Houizot

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in Verso Prometeo, 1984, Ricordi/Biennale de Venise.

1Un espace musical pour Prometeo. Je me souviens bien de mon premier contact avec cette idée. C’est Luigi Nono qui m’en parle, un jour, par téléphone, et me demande si je suis disposé à établir un projet d’« espace musical » pour sa nouvelle œuvre. Il s’agit d’inventer un « espace musical », me répète-t-il, pas d’inventer un décor de scène normal. Tout mon travail pour Prometeo est parti de là.

2Dès le début, il a été clair pour tous, Nono, Cacciari et moi-même, que cette voie de l’« espace musical » est un chemin plein d’embûches de toutes sortes dans lesquelles tôt ou tard on finit par tomber. Des centaines d’« expériences » nous le montrent, plus ou moins mystificatrices, animations musicales, sons et lumières où public et musiciens se déplacent dans des espaces inadéquats, et qui sont chaque fois entachées de prétentions injustifiées ou d’aspirations d’un coût prohibitif.

3Prenons le théâtre d’opéra traditionnel : ici, la musique ne peut venir que de la scène et le public ne peut que lui faire face. On peut toujours arracher les fauteuils du parterre pour faire de la place à l’action scénique, satisfaisant ainsi au goût de la nouveauté et du différent : mais dans un lieu comme celui-ci, aucun acte de ce type ne peut paraître justifié. Comment se mouvoir, donc, dans l’invention d’un espace musical inédit ? Les auteurs de Prometeo et moi nous sommes longuement colletés avec ce problème. Pour décider, en fin de compte, de prendre pour point de départ les exigences les plus solides et les plus sûres : celles de la musique.

4La musique de Nono, la musique d’aujourd’hui, est en train de s’approprier des dimensions jusqu’alors inimaginables : il y a la présence simultanée du son « acoustique » et du son « amplifié », à la fois généré par la mécanique physique et par l’électronique ; il y a dilatation et superposition des intensités sonores ; il y a, enfin, une estimation attentive de la réaction acoustique propre aux lieux où l’ensemble complexe de ces faits se produit. Cela revient à dire : rien de ce à quoi les lieux musicaux traditionnels ont été appelés à se mesurer.

5Et me voilà en train de modeler, seul face à ma tâche, un espace musical dont la logique appartienne à la musique mais ne s’y ajoute pas. Un choix que je considère important, sur le plan méthodologique aussi. Je crois, en fait, que l’effort doit tendre principalement, dans des cas comme celui-ci, à éviter honnêtement le risque d’un « vedettariat » de l’architecture au détriment de la musique qui représente l’expérience perceptive la plus importante pour ce public. Dans des termes un peu différents, un rapport interdisciplinaire de ce genre s’était présenté à moi l’année précédente à Turin quand j’ai dû intégrer au site l’exposition dédiée à Calder ; et il se présente encore à moi aujourd’hui avec le projet architectural d’un musée à Houston, destiné à la collection De Menil. C’est une question de respect envers l’émotion « centrale » d’un événement artistique doté d’une polarité multiple. Ce respect, dans mon cas, ne signifie pas absence totale d’architecture (un espace sans existence, un espace mort, n’est jamais un bon point de départ), mais une interprétation attentive et la plus équilibrée possible du rapport que l’on choisit d’instaurer entre les différentes disciplines mises en jeu.

6Reprenons l’histoire de l’idée. Nono pense à l’espace musical pour Prometeo comme à une sorte d’archipel. Il s’agit là, bien sûr, d’une expression poétique, évocatrice, mais aussi d’une référence plutôt précise. Quand on se trouve dans une île à l’intérieur d’un archipel, de quelque manière que l’on se tourne il n’est pas possible d’embrasser du regard le système dans son entier, instantanément : le champ visuel humain est trop limité pour que ce soit possible. On ne peut pas toujours voir tout ce qui nous entoure. Il est cependant possible de sentir la présence de ce qui est derrière nous. Sur une île, par exemple, le vent qui provient du côté opposé à celui vers lequel nous regardons crispe la surface de l’eau devant nous. Nous voyons toujours et seulement une partie du tout, mais nous pouvons percevoir le tout en saisissant, grâce à nos sens, les effets de causes qui nous sont invisibles.

7De ces prémisses naît la conception à la base de toute l’implantation du décor : un archipel au centre duquel se trouve le public, entouré par une scène musicale qui ne peut jamais tout à la fois être vue dans sa totalité mais qui peut toujours être perçue dans son entier grâce à la musique, qui, comme la brise marine, naît derrière nos épaules mais manifeste ses effets devant nos yeux.

8Nous nous rendons compte que la conséquence immédiate d’une telle organisation idéale est la mobilité de la scène : solistes et chanteurs doivent pouvoir se déplacer autour du public, le long de la ligne d’horizon de l’archipel au centre duquel les spectateurs se tiennent immobiles, confortablement assis. Je voudrais souligner ce dernier fait, que je considère peu courant. Je crois qu’il faut insister sur cette notion de confort, je dirais même le ritualiser, dans notre cas. Ceux qui assistent au spectacle du Prometeo sont assis dans de confortables fauteuils.

9Ce sont donc les événements de la scène qui, en se déplaçnt tout autour, vont à la rencontre du regard du spectateur et entrent dans son champ visuel. De ce qui est alors caché derrière son dos, le spectateur perçoit le son vivant ; de ce qui finira par être visible, réel devant ses yeux, il n’entendra peut-être que le spectre, électroniquement évanescent et lointain.

10Et voici le moment de décrire l’installation générale :

11Pour Prometeo, j’ai imaginé quelque chose qui ressemble à un violon ou mieux à un luth ou à une mandoline : un instrument de musique tellement grand (8 000 ou 9 000 m3) qu’il puisse contenir tout le spectacle, public compris. La musique qui y naît fait entrer en vibration naturellement cette énorme caisse de résonance et, en même temps, les musiciens et les spectateurs, littéralement intégrés à ce corps en résonance. Le bois est le matériau roi, d’abord parce que ses propriétés nous permettent de réaliser un milieu acoustique conforme aux exigences de Nono. Mais il y a d’autres raisons tout aussi importantes.

12La première est d’ordre pratique : le bois étant un matériau qui peut être facilement ignifugé et ne provoquant pas de fumées nocives, est bien mieux accepté que l’acier, par exemple, ou les matériaux expansés qui composent les fauteuils, par l’ensemble des normes internationales de sécurité.

13La seconde tient aux choix propres au projet : la flexibilité de la construction d’une structure en bois permet d’obtenir une réponse acoustique d’un type variable. Les parois du grand luth qui contient Prometeo sont construites en panneaux de bois interchangeables avec des éléments semblables en toile et même, si on le souhaite, amovibles, afin de créer des ouvertures vides, de véritables fenêtres. Le son peut donc être réfléchi par les parois, ou bien les percer et s’en échapper.

14Après le montage de la structure, il est possible d’agir en changeant la configuration des parties pleines, des toiles et des vides pour obtenir le temps de réverbération moyen que, dans notre cas, nous considérons comme optimal et qui est de 4 secondes. Dans mon passé d’architecte, j’ai déjà eu une expérience de ce genre. Je fais allusion à la salle de projection acoustique que j’ai construite en 1974 à l’IRCAM de Paris, en collaboration avec Pierre Boulez, Luciano Berio et tant d’autres amis et musiciens.

15Dans ce cas-là, il fallait atteindre un temps de réverbération du son variable entre 0,6 et 6 secondes. Nous y sommes parvenus d’une façon plutôt mécanique, en installant des éléments de parois rotatifs, qui offraient pour ce faire à l’espace intérieur, tantôt une superficie fortement réverbérante, tantôt fortement absorbante, ou bien entre les deux. De plus, à l’IRCAM, le pilotage de la variabilité des conditions acoustiques est assuré par un computer central et cela confère à l’ensemble un haut degré de complexité. Dans l’espace musical du Prometeo, le but à atteindre ne change pas. La variabilité de l’acoustique est toutefois obtenue, non pas par l’intermédiaire d’une mécanique mais par le moyen d’une simple disposition des panneaux réverbérants situés tout autour. La condition acoustique finale sera donc mise au point seulement au moment des essais des répétitions, quand toutes les sources sonores seront en mesure d’exprimer pleinement leur propre puissance au sein de l’ensemble.

16D’autre part, il ne faut pas perdre de vue que la variabilité acoustique est une condition essentielle pour qu’une structure sonore de ce genre fonctionne, car elle est avant tout destinée, après le début à San Lorenzo de Venise, à être logée dans des contenants totalement différents, et que l’emploi de formes et de matériaux différents entraînera à chaque fois la nécessité d’aménagements spécifiques.

17La troisième raison qui nous pousse à adopter le bois est d’un caractère poétique, et c’est peut-être pour cela la plus significative. Le bois identifie immédiatement la continuité historique, physique, visuelle, psychologique et émotive entre la musique d’aujourd’hui et les instruments du passé. Une caisse de résonance aussi grande ne peut certes pas être construite ave la même technique que celle du luthier, par contre elle peut l’être selon la même logique. Et la perception de l’instrument peut être la même. La barque est peut-être bien l’outil de bois à mi-chemin entre le violon et notre instrument, cet « espace musical » recherché : l’antique construction navale en bois, ou celle très moderne de certains bateaux à voile assemblés par collage. Je me suis largement inspiré du bateau en bois en ce qui concerne la construction. Il possède une structure principale, la quille. Notre instrument possède de nombreuses quilles car sa forme est rectangulaire. Le bois employé, quand on atteint d’aussi grandes dimensions, n’est plus massif mais lamellé-collé ; il s’agit d’ailleurs d’un procédé d’utilisation très avancé sur le plan technologique. Le bois lamellé est un bois mince, collé avec des résines particulières, qui lui apportent une résistance et une compacité très élevées. Le lieu-instrument de Prometeo apparaît ainsi presque comme un bateau inachevé : un bateau en chantier, qui n’est pas un espace parfait et inébranlable.

Notes de fin

* Paru pour la première fois in Verso Prometeo, 1984, Ricordi/Biennale de Venise.

Auteur

Hélène Houizot (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1987

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