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Luigi Nono

 | 
Philippe Albèra

Prometeo

Verso Prometeo*

Tragédie de l’écoute

Massimo Cacciari
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in Verso Prometeo, La Biennale/Ricordi, Venise 1984.

1Les premières idées, les premières études, les premières ébauches du Prometeo datent de l’époque qui suivit immédiatement Al gran sole. D’un si long itinéraire, on ne peut ici garder que quelques traces, par ailleurs si étroitement enchevêtrées dans tous les autres problèmes que Nono a dû « écouter » au cours de ces dix années, qu’il est pratiquement impossible d’en dresser l’inventaire. Nous avons transformé les textes d’innombrables fois ; nous les avons rapprochés les uns des autres, séparés, fragmentés avec le plus grand soin. Depuis Al gran sole, l’œuvre de Nono est placée sous le signe du Prometeo, et non seulement les pièces qui s’en réclament explicitement – Das atmende Klarsein et Io, frammento del Prometeo –, mais l’ensemble de son travail : le travail accompli avec moi, et surtout, celui réalisé à Freiburg avec Haller et Strauss.

  • Dikè : droit, justice.

2Ékdika, « des choses hors de Dikè », c’est cela que subit Prométhée : telle est l’extraordinaire accusation, son grandiose chant de lamentation et d’accusation. Peut-être l’idée est-elle issue précisément de ce passage dans lequel Titan s’adresse à la Terre, s’adresse à l’Océan, qui comme un fleuve de mort, embrasse même les dieux : Dikè est brisée, ce symbole de pólemos et philía, de guerre et d’amitié dont elle avait la garde, gît à terre, brisé. C’est Prométhée qui le reconnaît – lui que le « prométhéisme » romantique, que toute la tradition humaniste, regardaient comme non seulement le puissant exaltateur des technai, mais aussi comme celui qui avait transmis à l’homme cette techne suprême qui lui permettrait de se libérer de la divinité. La figure titanesque – dans le sens que revêt désormais pour nous ce terme, de celui qui se révolte contre la divinité, qui transgresse le Nomos, mettant à la portée du feu autonome de l’homme la terre entière-, donc, invoquait justement ici la cosmique Dikè, la Terre qu’aucun soc ne peut entamer, l’Océan que nul navire ne peut sillonner. Et le Nombre, qu’il chante comme le premier des dons faits aux mortels, ne serait-il pas alors le rythmos de Dikè, plutôt que le nombre-quantité du calcul qui ouvre toutes les voies, qui aplanit tout problème ? Le Logos de Prométhée ne serait-il donc pas un astro-logos ?

3Ce Nombre, ce Logos, sont maintenant brisés. La passion de Prométhée ne peut les reconstituer : la décision de Zeus entraîne un événement irréversible. Quelle fête pourrait dès lors réunir le Titan et le Dieu (Zeus) ? Comment imaginer l’accomplissement de leur tragédie, cette ultime journée de la tragédie que le « prométhéisme » a toujours ignorée ? – Non pas comme un retour nostalgique, ni davantage comme une victoire de Zeus, lui aussi plus faible que Anankè. Cette fête devait être tragédie – aux antipodes de toute image « résolutive » et consolatrice. Prométhée ne console pas plus qu’il ne libère. Son feu jette une lumière sur ce que nous devons subir en-dehors de Dikè – mais renvoie aussi à l’ordre que peut comporter cette souffrance, au Nombre qu’il peut révéler. Les Nomes répondent à l’attente ultra-humaniste du « prométhéisme » : leurs travaux et leurs jours désespèrent de toute prétention à une liberté comme absence de Présupposé, pensée dégagée de tout Terme, à la flamme de laquelle aucune réalité ne pourrait résister. Ce que la fête institue est la difficile liberté du « et », du trait qui unit-divise, qui est séparation, et danse. « Ici, le diable danse avec moi », écrivait Mahler sur la partition de la Neuvième : danser avec le principe même de la séparation (avec Cela qui divise, dia-bolus) telle est peut-être l’idée qui nous a conduit à imaginer la troisième journée du Prometeo. Indivisibles et jamais unis, tels sont les Nomes de la fête : ils habitent l’espace qui les sépare, leur affinité est dans leur différence. Ce qui touche le plus profondément chacun d’eux – la res de chacun d’eux – est aussi ce qui est le plus éloigné, le plus inatteignable – le plus proche, ce qui m’est le plus intimément « propre », mon problème inescamotable, est ce que jamais je ne pourrai m’approprier, faire-mien, « annuler » en moi. Ce sur quoi je ne pourrai faire valoir aucun « droit » est ce qui essentiellement « m’appartient ».

4C’est seulement ainsi – dans la fête qui est tragédie – que divinité et homme sont rapportés, entre eux et avec les Eléments que le Prologue a évoqués, que Prométhée priait : à travers la distance désertique du « et ». C’est néanmoins dans cette distance, et seulement là, que nous sommes « invincibles ». Ainsi parle – non dans l’œuvre, mais partout et nulle part, comme une ligne ou une pensée qui en questionne l’entière structure – le Maître du Jeu : il veut nous montrer de quelle force peut être capable la « misère créaturelle » du « et ». Une « amitié stellaire » peut se manifester entre élément et élément, perception et perception, son et son. La dissolution des grands ensembles issus justement de cette abolition du Présupposé, de cette liberté phagocytante, ne signifie pas une mythique orgie régénératrice, mais les travaux et les jours de l’écoute de ce proche-lointain, de la lente analyse de chaque son dans sa structure fibrillaire la plus intime, de l’intuition du silence dont procède chaque parole. Tout cela, avec l’inquiétude qui est le contraire d’une rassurante impatience.

5Le tempo du Maître du Jeu est celui de l’atmende Klarsein. A l’opposé, le tempo du movimentum unique, commun à tous, succession a-rythmique de nyn ponctuels, indifférents, dénués de tout son propre, est celui du Prométhée de la tradition qui aplanit les obstacles, crée de vastes espaces « libres » et équivalents, annulant les Présupposés. Au regard de sa loi, le passé n’est rien de plus qu’avoir-été (la putain avoir-été, dira Benjamin) et le présent est un espace à partir duquel nous nous élançons « tous ensemble » vers le futur, ou comme le disait Michelstaedter, nous nous « enfuturons ». Le tempo du Maître est en revanche polyphonique : ses dimensions sont données simultanément : le passé de telle ligne, de telle idée, de telle pensée, de telle parole unique, peut être le futur de telle autre. Le présent n’est pas un espace commun à « tous », mais l’instant irremplaçable, fugitif, clair et vivant, de cet Unique. Comme l’Ange Nouveau, il chante un instant, mais cet instant, justement, est unique et non reproduisible, et du fait même de cette unicité et cette non-répétibilité, il ne-cède-jamais, il est nécessaire. Penser simultanément nécessité et créature, cueillir dans l’instant – dans la caducité de l’instant – ce qui peut briser le « movimentum », l’infinie durée, le « développement » d’un être à l’autre, comme de la mort à la mort – voilà ce qui constitue la spécificité du Maître du Jeu, sa « faible force messianique ».

6Le lieu de la fête-tragédie est Athènes, car c’est là que l’acte a été regardé non plus seulement comme une succession, mais comme un enchaînement de décisions intimes, une victoire sur soi-même, une constante remise en question. C’est ici que le mot drame trouve son sens le plus authentique, à l’opposé de toute « dramatique » : drân n’est pas « se produire », n’est pas « movimentum », mais décision unique et irrévocable, responsabilité totale vis-à-vis de son propre daimon. Ici, chaque relation causale, chaque déterminisme, extrinsèque, constitue ce à partir de quoi la décision s’arrache pour tenter de découvrir cette figure, la figure de l’Unique : son, couleur, signe, ou parole. Ce n’est qu’entre des Uniques ainsi constitués qu’il pourra y avoir une relation – la polyphonie.

7Prometeo a été conçu comme un tel drân. Le dépouiller de tout élément « narratif », de tout a-rythmos en progression, comme de marche en marche, de phase en phase, et même : en éliminer toute apparence figurative – je crois bien que cela a été le probème majeur rencontré par Nono dans la conception générale (mais peut-être aussi dans la « pensée musicale ») de son travail.

8Prometeo est done un drân de l’écoute. Ce qui se rencontre et s’oppose, ce qui « se produit », ce qui « devient », tout cela n’est que son. Chaque « mouvement » se retire dans l’invisible du son. Il nous est apparu que le terme même de drân impose cette « conversion » de la structure traditionnelle du « drame musical » : si le drân est décision à partir de tout ce qui ‘se produit-devient’, de chaque figuration « physique », alors il doit être dans son essence envisagé comme un drame du son et de l’écoute du son. Prometeo se situe dans le « et » incontournable de cette distance dans laquelle le silence se risque dans le son et le son dans l’écoute – et toujours de nouveau, l’écoute a besoin du plus profond silence pour pouvoir recueillir ce son unique, infinitésimal et non reproduisible, pour ne pas le confondre, pour le décider de tout autre.

9De même qu’il est libéré de ses « scènes » déterminées, de même le son n’appartient pas à des « personnages » définis. La voix de Prométhée est plurielle. Chaque son, dans sa nécessité, reflète-représente l’univers des sons, se transforme en eux. Tous ces sons tendent à s’organiser en « îles », qui ne sont toutefois pas davantage identifiables physiquement, mais aériennes, n’étant constituées de rien d’autre que d’instants sonores. Les épisodes de notre drân sont précisément ces îles, qui ensemble forment un archipel. Entre elles, nulle route tracée, nul Terme, mais seul l’« Egée chenu », « multi-résonant ». Des citations, certes : le texte lui même est construit à travers un réseau inextricable de citations – mais citation est traduction, dis-locution, in-quiétude. Chaque mot voudrait ici apparaître comme une laborieuse traduction, en ce sens que chaque mot se représente le passé sous l’apparence de sa mort et se le remémore dans ce son vivant.

10La parole « citante » est tournée vers son aitía, son archè, vers sa justification ou son origine, son etymon – elle regarde sa spécificité qui, comme toute spécificité, est ce-qui-est-le-plus-éloigné, l’inatteignable... La citation-traduction est dis-locution interminable de la parole vers son « fond » qui est « abysse », vers le Grund, qui est Ab-grund.

  • Fatum.

11La relation qui l’unit à la musique se développe entièrement sous le signe de cette idée. La parole est toujours obstacle, problème au son : ici, celui-ci se heurte au « jamais venir à manquer », à la nécessité de l’image. C’est alors qu’il s’en saisit, qu’il la disloque, la « traduit » encore plus radicalement et cruellement que la parole ne saurait le faire avec elle-même. Pòlemos-philía entre la parole et le son : la musique veut déchiqueter la parole en sa plus secrète anima vocalica, elle veut montrer le son de la pure méditation, qui se garde en elle, mais qu’elle ne peut dévoiler. Plus encore : la musique voudrait « traduire » la parole dans ce « fond » que constitue sa propre idée : Aleph imprononçable, disaient les cabalistes – cette Ouverture (non-silence tout simplement, non-« silence négatif », en tant que pure absence de son – mais néanmoins présence du silence) qui n’est pas son, mais sans laquelle aucun son ne saurait exister. Pas-encore et déjà son. La musique « lutte » avec la parole pour la « traduire » dans le lieu de cette Ouverture. C’est alors qu’elle semble l’effacer, ou plutôt, qu’elle la « bloque » afin d’empêcher toute foi idolâtre en son propre pouvoir. La musique contraint donc la parole à l’exil – l’entraîne loin de la foi en son pouvoir, ce qui constitue peut-être l’essence même de l’exil. De là que la musique est essentiellement recherche, avec la parole, qui cite et remémore, l’une exaltant l’inquiétude de l’autre, inquiétude qu’elle rend enfin convaincue. Cette persuasion est un miracle – non pas qu’il existe une « manie » comparable à celle de Io, non pas qu’existe « celui qui se rebelle », non pas que l’on puisse souffrir de « choses en dehors de Dikè », mais que dans ce même Unheimliches, dans cette absence même de demeure, notre « attendre » (tendre-à l’écoute) sache résister et durer, que notre regard se suspende pour interroger ce qui a été brisé – et se faire interroger par lui – que le son unique de l’onde unique de cet archipel puisse sonner aussi clair, dans la durée de cette in-quiétude – voilà le miracle ! Multiples sont les formes de notre destinée, « impénétrables sont les desseins de Ananke – mais entre toutes choses, c’est celle-là qui est pour nous l’imprévisible et l’inattendu.

Notes de fin

* Paru pour la première fois in Verso Prometeo, La Biennale/Ricordi, Venise 1984.

Dikè : droit, justice.

Fatum.

© Éditions Contrechamps, 1987

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