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Luigi Nono

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Philippe Albèra

Fragmente-Stille, An Diotima*

Réflexions fragmentaires sur la poétique musicale du quatuor à cordes de Luigi Nono

Doris Döpke
Traduction de Simone Hardt et Vincent Barras

Texte intégral

  • * Version modifiée d'un texte paru pour la première fois in Zeitschrift für Musik pädagogik, 36, 11. (...)
  • 1 Lors du Festival Beethoven de Bonn, en juin 1980, par le Quatuor LaSalle.

1La création du quatuor à cordes Fragmente-Stille, An Diotima [Fragments-Silence, A Diotima]1 a révélé des changements dans la manière de composer de Nono. Les critiques ont fait mention de « tournant » ; on s’est même posé la question de savoir si Nono, résigné, ne s’était pas désormais détourné de l’engagement politique au profit de « l’intériorité » (ou ce qu’on veut bien entendre par là). Il s’agit sans doute d’une question oiseuse, opposant de simples clichés ; mais elle reflète la surprise, l’embarras suscités chez les auditeurs et les critiques par les compositions nouvelles de Nono, et que l’on a rapidement tenté de refouler à l’aide de slogans appropriés.

  • 2 Kosik, Karle : Die Dialektik des Konkreten, Ffm. 1976 (1967), p. 138.

2« L’œuvre vit par son action. L’action de l’œuvre comprend autant ce qui s’accomplit dans la consommation de l’œuvre que ce qui s’accomplit dans l’œuvre elle-même. Ce qui se passe avec l’œuvre est l’expression de ce qu’est l’œuvre »2. C’est pour cette raison que l’irritation provoquée par le quatuor à cordes est choisie comme point de départ et centre des réflexions qui vont suivre.

I.

  • 3 Etant moi-même instrumentiste, je prie le lecteur de bien vouloir excuser mon langage « pro domo »

3Ce que l’on ressent pendant la bonne demi-heure que dure la pièce surpasse l’attente suscitée par le titre. La composition est constituée d’une série de gestes musicaux hautement expressifs ne durant parfois que quelques secondes. Ce sont des fragments, la plupart « silencieux » de par leur existence même : leur dynamique quitte rarement le registre de fines nuances piano qui vont jusqu’à l’extrême limite de la perceptibilité. Pendant de longues pauses générales se créent de nouveaux sons, qui se perdent ensuite à nouveau dans les pauses ; le silence absolu des pauses provoque l’attention de l’auditeur vers l’événement sonore le plus ténu, le plus retenu qui pourrait bien la briser ; ce silence sépare et enchaîne les fragments, mais en laissant place à l’écoute rétrospective de ce qui vient d’expirer, jusqu’à l’apparition du son suivant – il les unit également ; en devenant au fil de l’écoute aussi essentiel et significatif que ce qui résonne, il ajoutera à ce dernier aussi un contenu significatif. Les nuances du son lui-même sont aussi subtilement étagées que les passages entre le silence et le son : les timbres aigus, medium et – plus rarement – graves, très éloignés ou très rapprochés (jusqu’à des « bandes sonores » de quarts de tons) sont mis à l’épreuve à distance ; des oscillations s’installant et disparaissant sont modifiées, par des techniques de jeu différentes – par exemple frotter ou frapper avec les crins, avec la baguette, avec les deux en même temps, jeux d’archet jetés ou sautés, trémolos liés métriquement ou apériodiques –, par diverses gradations de pizzicati ou des nuances de vibratos ; des relations différentes entre sons fondamentaux et harmoniques sont tissées par des flageolets, par le jeu sur le manche, à l’endroit « normal » de contact de l’archet, près du chevalet, sur et derrière le chevalet ; des sons oscillants et en interférence deviennent perceptibles – et l’énumération n’est pas complète. La différenciation extrême entre les timbres des instruments à cordes confère à chaque instant un caractère individuel et aiguise l’oreille pour les plus petites variations et modifications, par le changement de couleurs, par les microstructures sonores. Bien que la composition prive en réalité l’auditeur de tout « soutien » – il n’existe pas de figures musicales clairement définies dont on puisse se souvenir, pas de « développement » qui tienne pendant une certaine durée, pas d’élaboration ou de diminution continue des tensions, pas de « grande arche » facilement discernable par l’écoute – elle captive pourtant l’auditeur : la délicate fragilité provoque l’inquiétude, l’expressivité des figures individuelles suscite tension et engagement, l’extraordinaire spectre des dynamiques, des valeurs de timbres et de la figure temporelle éveillent attention et curiosité. Parfois se dévoilent des relations qui se laissent à peine percevoir : des gestes en rappellent d’autres, qui étaient déjà perceptibles de manière plus ou moins semblable, des timbres ou des rythmes deviennent prédominants et nous semblent familiers – les fragments ne constituent pas une simple chaîne mais plutôt un réseau complexe. Au sein de la vaste palette des cordes « dénaturées », on distingue quelques rares passages au cours desquels la sonorité familière du quatuor à cordes apparaît, ce qui provoque un effet proprement in-ouï : la beauté, la chaleur, la qualité d’expression de ces sonorités, pour lesquelles notre capacité de perception habituelle est depuis longtemps émoussée, redeviennent expérimentables, conscientes dans ce contexte3 ; on pressent alors qu’une signification toute particulière est liée à ces rares passages, qu’elle échappe à une approche exclusivement auditive de l’œuvre.

II.

4L’examen de la partition nous conduit tout d’abord de l’impression sonore au niveau du « contenu », mieux, à celui de la sémantique. La troisième partie du titre, « An Diotima », donne déjà à la perception des « fragments » et du « silence » une coloration particulière pour l’auditeur qui connaît la signification de ce prénom pour la vie, la pensée et l’œuvre de Hölderlin ; Nono a intégré un total de 52 fragments de poésies de Hölderlin dans la partition. Certains de ces fragments ne sont formés que par un seul mot ; d’autres apparaissent à plusieurs reprises, comme l’extrait « ... das weisst aber du nicht... » tiré du poème tardif de Hölderlin « Wenn aus der Ferne », cité cinq fois. Les citations fragmentaires de Hölderlin, bien qu’elles constituent « le texte » du quatuor, sont pourtant muettes pour l’auditeur. Il est explicitement dit dans la partition : « Les fragments empruntés dans la partition, qui proviennent tous de poèmes de Hölderlin,

  • ne doivent en aucun cas être récités lors de l’exécution,
  • ne doivent en aucun cas être compris comme directive naturaliste ou programmatique... »

5Ces fragments de poèmes, même s’ils sont inséparables de l’œuvre, ne sont ni un programme littéraire, ni les stimulants d’une « ambiance », ni même une indication de jeu figuré.

  • 4 Le texte est le suivant :
    Memento
    Cuando yo me muera,
    enterradme con mi guitarra
    bajo la arena.
    Cuando (...)
  • 5 Nono, Luigi : Epitaphe auf Federico García Lorca 1951/53, in Stenzl, Jurg (éd.) : Luigi Nono, Stud (...)
  • 6 Les tournures « Das wir entschieden der Hoffnung Lebewohl sagten » und « die zartesten Tone des in (...)

6Dans l’une de ses compositions antérieures, Nono a utilisé de façon similaire un texte muet pour l’auditeur. Il s’agit de la deuxième partie de l’Epitaphe à Federico Garcia Lorca, pour flûte et petit orchestre, Y su sangre ya viene cantando. Au-dessus de la partie de flûte solo se trouve écrit dans la partition, sans autre commentaire, le poème de Lorca « Memento »4. Nono a écrit à ce sujet : « Le chant de l’Espagne libre est en nous et autour de nous, malgré la volonté de l’étouffer par le meurtre de Federico García Lorca. Cet Andalou merveilleux... est, pour nous autres jeunes, un maître, un ami et un frère, qui nous montre le droit chemin sur lequel nous pouvons, avec notre musique, être des hommes parmi d’autres hommes... Y su sangre, c’est le sang de Federico García Lorca, qui n’arrête pas de chanter, même s’il a été assassiné par les Phalangistes au début de la guerre civile »5. Le « Chant de l’Espagne libre » retentit dans la partie instrumentale de l’Epitaphe à Lorca ; mais ce chant a été privé de sa voix humaine par le meurtre du chanteur (et par la destruction de l’Espagne républicaine par les fascistes) ; les mots non prononcés sont émis par la voix de la flûte, comme un souvenir et un appel. Il me semble qu’une fonction comparable, même si elle est plus complexe et ambiguë, est assignée aux textes de Hölderlin dans le quatuor à cordes. Citons encore une fois la préface de la partition : « ... A de fréquents instants, les pensées sont des « chants » silencieux qui proviennent d’autres espaces, d’autres cieux, pour redécouvrir d’une autre manière l’espoir et non pas « que nous avons dit définitivement adieu à l’espoir ». Les exécutants sont invités à les « chanter » selon leur évidence, l’évidence de sons en quête des notes les plus tendres de la vie la plus intérieure – Peut-être aussi un souvenir de Lili Brik et de Vladimir Maïakovski... »6

III.

  • 7 Carlo Gesualdo da Venosa : Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, Weismann, Wilhelm (éd.), 4e livre (...)
  • 8 Nono Luigi : Text-Musik-Gesang, in Stenzl, Jurg (éd.) : op. cit., p. 43.
  • 9 Ibid., p. 60.

7Les fragments de textes ne sont présents que dans le « chant intérieur » des interprètes, et non dans la parole récitée ou chantée ; le mot n’est à l’abri d’interprétations erronées, de déformations de sens, qu’en tant que fragment silencieux. Ce n’est qu’ainsi qu’il préserve sa richesse de significations, protège le souvenir, le deuil, l’espoir, l’utopie. Le fait que Nono ait inséré dans le titre « An Diotima » et qu’il ait admis des textes dans la partition témoigne de son besoin du mot et de la voix humaine, besoin inhérent à la composition ; d’autant plus significative deviendra donc leur absence : « Reviennent alors les idées prédominantes de fragments, de décomposition de l’instant, même si l’utopie est dès lors confiée au silence définitif et à l’intériorité des mots récités mentalement par l’individu qui en fait suspend son chant... »7 Mais, comme l’ajoute Pestalozza, la « raison sociale antique » de l’individu et le « message politique » ne sont-ils pas ainsi sacrifiés ? La manière dont Nono traite la deuxième partie de l’Epitaphe à Lorca, plus radicale encore dans le quatuor, montre en fait une autre tendance qui apparaît également dans son exposé « Text-Musik-Gesang » fait à Darmstadt en 1960. Nono y précise son concept des rapports entre le texte et la musique : la musique rattachée au texte n’est pas uniquement le support du contenu sémantique du texte. L’essentiel est plutôt de rendre féconds, par la composition, les rapports qui existent entre le matériel phonétique sonore et le contenu sémantique. Pour pouvoir inclure la signification du texte dans la structure musicale, il existe une série d’alternatives à la déclamation linéaire « intelligible » du texte ; c’est justement par le renoncement à la représentation continuelle du texte par la musique que peut être déployée et amplifiée sa dimension sémantique. A ce titre, l’exemple d’analyse le plus intéressant est celui du début du madrigal de Gesualdo « Il sol qual or più splende »7 : l’analyse de Nono montre que le mot central du texte, le « rayonnement » du soleil, est le moins immédiatement intelligible chez Gesualdo ; mais, par contre, un maximum d’élucidation sémantique lui revient par la structure musicale. « La substance du texte est devenue... la substance de la musique »8, au niveau de la sémantique des structures musicales. Nono utilise des procédés similaires dans ses propres compositions : le découpage du texte en phonèmes ou la simultanéité de plusieurs textes n’ont pas « exorcisé la signification, mais l’ont par contre élaborée en une figure phonético-sémantique au service de l’expression musicale »9. Ce n’est pas la continuité récitative du texte qui garantit que la signification et l’expression du mot subsistent dans la mise en musique, mais plutôt la re-composition de la valeur sémantique à l’intérieur de la structure musicale, c’est-à-dire la fusion entre le sens et le son.

  • 10 Stenzl, Jurg : Luigi Nono und Cesare Pavese, in Stenzl, Jurg (éd.) : op. cit., p. 403-433.
  • 11 Ibid., p. 426.

8L’étude de Jurg Stenzl sur les compositions de Nono inspirées par Pavese nous amène encore plus loin dans cette voie10. Dans ces compositions basées plus ou moins entièrement sur les textes de Pavese, Nono a attribué des configurations musicales spécifiques aux symboles du langage poétique de Pavese. Stenzl se pose la question de savoir « si on ne pourrait pas parler chez Luigi Nono de symboles sonores à la manière des symboles de Pavese et si... la partie de l’œuvre de Pavese qui a été mise en musique ne contient pas une significtion qui dépasserait l’œuvre isolée chez Nono »11. Il y a deux registres de significations qui, chez Nono, se distinguent par un timbre particulier : le thème de l’utopie, de la liberté et de l’amour, auquel s’oppose celui de la réalité, de la violence et du combat. Stenzl met aussi en évidence cette symbolique sonore purement sémantique en dehors de la musique liée au texte, par exemple dans le Diario Polacco ’58 ou dans les compositions électroniques de la fin des années soixante.

  • 12 Pestalozza, Luigi : op. cit., p. 7.

9On pourrait se demander s’il existe des niveaux signifiants de symbolique sonore dans le quatuor à cordes également – ou encore, en citant Pestalozza, s’il est possible que « l’abandon du message explicitement politique » n’entraîne pas « ... son remplacement par une politique musicale manifestement dangereuse »12 qui consisterait à proclamer une « idéologie du renoncement n’ayant pas besoin du langage », et qui prendrait le « chemin de l’intériorité ».

10Par la manière dont ils sont intégrés dans la partition, les fragments forment un nouveau texte littéraire ; de plus, le compositeur a indiqué à propos de chacun d’eux, dans sa préface, de quel poème il est tiré – ce qui est un indice que le texte d’origine n’est pas sans importance. On trouve également des citations musicales clairement caractérisées : juste avant la fin, le thème de la chanson de Ockeghem « Malor me bat » ; à plusieurs reprises l’indication de Beethoven « mit innigster Empfindung», bien en évidence ; la citation structurelle, la « scala enigmatica » qui est à la base de l’« Ave Maria », première pièce des Quattro pezzi sacri de Verdi.

  • 13 D’après les notes (inédites) d’un entretien mené en septembre 1980 avec Nono que Friedrich Spangem (...)
  • 14 Benjamin, Walter : Der Autor als Produzent, in : Benjamin, Walter : Gesammelte Schriften, Tiedeman (...)

Exemple 1 : « Scala enigmatica » de Giuseppe Verdi, Quattro pezzi sacri – Ave Maria (Luigi Nono13 n’a utilisé que la forme ascendante de la gamme pour Fragmente-Stille, An Diotima)14

11En tant que matériel historique préformé, les citations ajoutent une signification, une historicité à la composition qui les cite.

IV.

  • 15 Bertaux, Pierre : Hölderlin und die Französische Revolution, Francfort/Main 1969.
  • 16 Hölderlin, cité d’après Bertaux P. : op. cit., p. 85.

12Pendant longtemps, l’œuvre poétique de Hölderlin a été perçue à la lumière d’une distorsion singulière. Hölderlin était considéré comme un poète aux sentiments pieux d’ordre visionnaire et à l’expérience mystique de la nature, un philhellène exalté, éloigné de la réalité, finalement amené à l’aliénation mentale par un amour malheureux et des idéaux trop élevés – un exemple de l’affinité entre le génie et la folie. Ce n’est que dans les années soixante que l’on a commencé à se souvenir de Hölderlin, jacobin et démocrate révolutionnaire, dont le tragique destin personnel est étroitement lié à l’échec de la Révolution en Allemagne ; et c’est surtout l’étude de Pierre Bertaux parue en 1969 qui l’a finalement révélé15, élucidant de manière convaincante certaines particularités du langage poétique et du style métaphorique de Hölderlin : un code qui devait camoufler le contenu politique aux yeux de la censure. Hölderlin, comme ses compagnons, a toujours tenu à lier sa vie privée à la vie politique ; la liberté était pour lui une condition indispensable à l’amitié et à l’amour, un espace vital pour le bonheur : « La nouvelle union des esprits ne peut subsister dans l’air, la sainte théocratie du Beau doit vivre dans une république, et celle-ci veut avoir sa place sur terre, et nous conquerrons à coup sûr cette place »16. L’Ode « An Diotima », dont Nono a extrait un des fragments, celui qui a sans doute donné le titre au quatuor, témoigne également des liens étroits entre l’individuel biographique et le politique-sociologique :

  • 17 FfA, vol. 6, Elegien und Epigramme, Sattler D. E. et Groddeck Wolfram (éds.), Francfort/Main 1976, (...)

« An Diotima
Schönes Leben ! du lebst, wie die zarten Blüten im Winter,
In der gealterten Welt lebst du verschlussen, allein.
Liebend strebst du hinaus, dich zu sonnen am Lichte des Frühlings,
Zu erwarmen an ihr, suchst du die Jugend der Welt.
Deine Sonne, die schönere Zeit, ist untergeganges,
Und in frostiger Nacht zanken Orkane sich nun. »17

13Les métaphores antithétiques de l’âge, des saisons et de l’heure du jour sont équivoques : la souffrance personnelle et le manque de liberté dans la société correspondent l’un à l’autre autant que l’affranchissement politique et le bonheur individuel.

14Les fragments choisis par Nono sont :

15... geheimere Welt... / ...allein... / ...seliges Angesicht... / ...wenn aus der Tiefe... / ...die seligen Augen... / ...ins tiefste Herz... / ...mit deinem Strahle... / ...wenn aus der Ferne... / ...aus dem Ather... / ...wenn in reicher Stille... / ...wenn in einem Blick und Laut... / ...wenn in reicher Stille... / ...tief in deine Wogen... / ...in stiller ewiger Klarheit... / ...im heimatlichen Meere... / ...ruht... / ...hoffend und duldend... / ...heraus in Luft und Licht... / ...denn nie... / ...wie so anders... / ...in leiser Lust... / ...ich solite ruhn ?... / ...ins Weite verfliegend... / ...einsam... fremd sie, die Athenerin... / ...staunend... / ...eine Welt... jeder von euch... / ...das weisst aber du nicht... / ...wie gern würd ich... / ...das weisst aber du nicht... / ...unter euch wohnen... / ...ihr, Herrlichen !... / ...das weisst aber du nicht... / ...der Raum... / ...in freiem Bunde... / ...verschwende... / ...leiser... / ...die Seele... / ...umsonst !... / ...an die Lüfte... / ...Mai... / ...Schatten, stummes Reich... / ...säuselte... / ...das weisst aber du nicht... / ...wo andere Pfade... / ...das weisst aber du nicht... / ...wenn in der Ferne... / ...dem Täglichen gehör ich nicht... / ...wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... / ...wo hinauf die Freude flieht... / ...zum Ather hinauf... / ...an Neckars friedlichschönen Ufern... / ...eine still Freude mir wieder...

  • 18 « Staunend seh ich dich an, Stimmen und süssen Sang,
    Wie aus voriger Zeit, hör ich und Saitenspiel,(...)
  • 19 « Umsonst ! mich halt die dürre Zeit vergebens,
    Und mein Jahrhundert ist mir Züchtigung ;
    Ich nehme (...)

16L’enchaînement vague que forment les fragments entre eux sur le plan sémantique se voit confirmé si l’on recherche le contexte des fragments dans les textes de Hölderlin : pourtant, l’accent y est souvent mis sur autre chose. L’ode « Wohl geh ich täglich... », d’où provient entre autres la parole « ... seliges Angesicht » [visage bienheureux], est une complainte à Diotima disparue ; « Ja, ferne bist du seliges Angesicht ». [Tu es loin maintenant, visage bienheureux] constitue le vers entier du poème. Le mot « ... staunend... » [stupéfait], tiré du poème « Der Abschied », prend, par rapport au contexte d’origine, un sens particulier, qui réunit deuil et bonheur : le poème décrit la séparation d’avec la bien-aimée ; dans la prise de conscience douloureuse de la perte définitive naît le souvenir d’un bonheur irrévocable et qui réapparaît une dernière fois dans le présent18. Le mot « ... umsonst’... » [en vain], qu’il faut interpréter éventuellement comme un jugement pessimiste sur l’intimité de l’action et de l’espoir, a par contre dans « Der Jüngling an die klugen Ratgeber » une sonorité optimiste : le jeune homme, indigné et rebelle, ne veut pas renoncer à ses visées lointaines et nouvelles, s’insérer dans la réalité19.

17Les fragments de textes forment un fragile tissu de sens sur lequel – indépendamment de lui, mais lié à lui – est posé un deuxième réseau de significations, qui prend sa source dans les rapports originaux des textes à l’intérieur des poèmes. Un troisième réseau, enfin, est constitué par la structure musicale ; ses liens avec les deux autres sont tout aussi complexes. A l’intérieur de chaque couche, d’autres rapports entre les différents fragments apparaissent, certains se rapprochant, d’autres s’opposant ; dans chacune des couches les lignes évoluent différemment, et leur a-synchronisme fait apparaître des relations et des significations ambiguës.

V.

  • 20 Par pur souci de simplification, les extraits de partitions seront désignés par le fragment de tex (...)

18On peut suivre certains fils conducteurs de cette structure labyrinthique : les fragments musicaux font souvent allusion par leur symbolique sonore aux textes. Un exemple se trouve dans le fragment « ... ich solite ruhn ?... », question qui ouvre le poème déjà mentionné « Der Jüngling an die klugen Ratgeber »20 (voir exemple 2). Il est composé d’un accord oscillant qui forme un spectre presque continu de quarts de tons à l’intérieur d’une quarte (voir exemple 3). La tenue statique ppp des trois premières mesures, avec le timbre doux « al tasto » des cordes, se transforme en une agitation intense, par un doublement de tempo au cours des six mesures suivantes (notes piquées, crescendi et decrescendi extrêmes de pppp à ffff) et par l’ajout d’une coloration « aiguisée » (ffff au chevalet). L’agitation retrace le développement intentionnel du texte, le refus brusque du « ruhn », par une économie remarquable de moyens musicaux : sans changement de hauteurs ou de positions, un revirement radical de l’expression musicale est créé. Cette économie de moyens se retrouve peu après : les trois mesures suivantes, auxquelles est attribué le texte « ... ins Weite verfliegend... » présentent le même accord sans variation de hauteurs ou de positions ! Par contre, l’exécution est ici indiquée spiccato, un jeu d’archet sauté qui fait vibrer brièvement et doucement les cordes : l’accord en est comme éparpillé. Un extrait de la « scala enigmatica » est à sa base : il comprend les trois premières notes. Les quarts de tons qui y sont insérés font varier l’extrait de l’échelle, augmentent sa tension sonore et son potentiel harmonique. La suite d’intervalles caractéristiques sera conservée également lors des variantes : entre la deuxième et la troisième note de l’échelle sont chaque fois omis plusieurs intervalles de quarts de tons.

Exemple 2 : Luigi Nono, Fragmnente-Stille, An Diotima, partition p. 20 (« ... ich solite ruhn... ») – parties du premier et deuxième violon (du point de vue rythmique et dynamique, l’alto est conduit parallèlement au deuxième violon, le violoncelle parallèlement au premier)

Exemple 3 : Extrait de la partition, p. 20 (« ... ich solite ruhn... »)

  • 21 Parfois n’est utilisé qu’un seul intervalle caractéristique : ainsi, le triton joue un rôle essent (...)
  • 22 La comparaison de l’endroit avec un « thème » a été faite par Nono lui-même lors de plusieurs entr (...)

19La structure des hauteurs se base sur de tels accords oscillant dans de nombreuses parties de la composition. C’est ainsi qu’en se basant sur cette structure, on arrive à déchiffrer d’autres passages plus complexes, car l’ébauche de composition qui consiste à faire varier des extraits21 de la « scala enigmatica » est valable pour l’ensemble de l’œuvre. C’est lors du fragment « ... heraus in Luft und Licht... » qu’apparaissent pour la première fois de manière évidente des extraits de l’échelle avec insertion de quarts de tons : de manière presque comparable à l’exposition d’un « thème »22, mais un même temps – ce qui est paradoxal – presque « dissimulés » par l’écriture. Le fragment (voir exemple 4) est placé en évidence comparativement à l’ensemble de la composition : d’une part, il se trouve environ à la moitié du parcours temporel ; d’autre part, c’est à ce moment que se produit pour la première fois l’in-ouï, les sons de cordes « non dénaturés », qui forment constamment pendant cinq mesures de nouveaux gestes mélodieux.

  • 23 De plus, ce mi du premier violon, joué quatre fois et haussé d’un quart de ton, est la plus haute (...)
  • 24 Le texte de la strophe est le suivant :
    « Lange tot und tiefverschlossen, / Grüsst mein Herz die sc (...)
  • 25 Le fragment « ... heraus in Luft und Licht... » joue un rôle central dans la disposition formelle (...)

20Après avoir été totalement mis de côté, le son expressif des cordes et la première apparition d’une « mélodie » semblent inattendus ; une beauté retenue et fragile s’en dégage de manière rayonnante. Analytiquement parlant, le fragment doit être déchiffré à partir de son harmonique : chaque accord de la phrase homophone est un accord oscillant semblable à celui de « ... ich solite ruhn ?... », qui tire son origine, soit des trois premières notes de la « scala enigmatica », soit de la troisième à la sixième note de la gamme par tons entiers. La microstructure des sons est constamment modifiée ; à chaque fois sont intercalés de nouveaux quarts de ton (voir exemple 5) ; il n’y a pour ainsi dire pas de répétition au « vrai » sens du terme, du fait que même l’instrumentation et la position sont toujours modifiées. Le geste de chacune des voix est caractérisé par de grands sauts ; le registre des instruments à cordes est pratiquement épuisé, entre le mi grave du violoncelle jusqu’au mi joué quatre fois par le premier violon23. On trouve dans ce mouvement presque toutes les constellations d’intervalles, de positions d’octaves, de timbres qui peuvent être formées à partir du matériau sonore ; grâce à une technique compositionnelle spécifique, les détails dans toute leur diversité s’assemblent malgré tout en une unité : les sons individuels possèdent de nombreuses concordances entre eux, ils se reflètent réciproquement. Cette technique compositionnelle semble suivre une méthode, sans toutefois obéir à un système « rigide » ; on ne peut trouver un axe valable pour tous les jeux de miroir. Nono a tiré le texte de la première strophe du poème « Diotima »24 dans lequel le jeune Hölderlin parle avec véhémence, au moyen de métaphores printanières, du départ vers une richesse nouvelle et inconnue, de la vie et du bonheur, du sentiment de vitalité qu’a provoqué en lui l’expérience de l’amour. Le contenu du texte poétique a été entièrement inclus dans la structure musicale : il y déploie toute l’abondance des potentiels mélodique et harmonique, du potentiel d’intervalles aussi, qui constituent le matériau de base. Ce que recèle la musique « surgit à l’air et à la lumière (heraus in Luft and Licht) », devient vivant et expressif dans le son, se meut librement dans l’espace sonore, sans pour autant l’usurper (car il n’y a pas de persistance des voix dans une hauteur [une fois atteinte], sous de nombreuses formes semblables entre elles [ainsi que le montrent les « jeux de miroir »], mais non identiques [comme en atteste le manque d’un axe de symétrie uniforme]). Cette structure compositionnelle permet de lire le fragment « ... heraus in Luft und Licht... » comme un symbole musical des possibilités concrètes et humaines : possibilités d’être libéré de la domination, de la violence, de la contrainte ; libre pour la réalité autant que pour ce qui n’existe pas (encore) ; libre pour le possible, pour l’imagination, pour la vitalité, pour l’amour, pour le bonheur, pour l’utopie25.

Exemple 4 : Partition p. 17 (« ...heraus in Luft und Licht... »). Quelques jeux de miroir sont indiqués ici

Exemple 5 : Extrait de la partition, p. 17 (« ... heraus in Luft und Licht... »)

  • 26 Dans les opéras de Mozart, les grandes arias sont le plus souvent en sol mineur.
  • 27 Il faut mentionner « ... wie so anders... » (juste après « ... heraus in Luft und Licht... »), où (...)
  • 28 La sémantique des compositions antérieures n’était certainement pas « univoque » elle non plus ; c (...)

21Un monde sonore différent est amorcé dans le fragment suivant « ... einsam... fremd sie, die Athenein... », qui suit directement « ... ins Weite verfligend... ». Ici dominent les sons cassants et froids produits par le jeu des cordes graves avec le bois de l’archet et les crins en même temps, l’intervalle entre la quinte sol-ré est joué en demi-tons et quarts de tons et soumis à des variations ; s’y ajoutent des notes de même qualité grise, stridents et riches en bruits, qui sont produites sur la section restreinte des cercles comprise entre le cordier et le chevalet. Le timbre relie ce fragment et celui qui apparaît beaucoup plus tard « ... Schatten stummer Reich... », où sera utilisée, comme développement, la sonorité col legno des cordes graves à vide qui est encore plus terne, produite directement au niveau du chevalet et ainsi quasiment privée de sa sonorité fondamentale. A l’intérieur de ces sons se forme pour un instant un accord de sol mineur, tout de suite troublé par des quarts de tons, mais clairement perceptible dans le tempo lent de ♩ = 30 – qui semble être une allusion à la symbolique de la tonalité des XVIIe et XVIIIe siècles : la sphère des compositions « lamento » semble proche26. L’hypothèse que Nono ait rejoint sa technique antérieure semble plausible par l’utilisation d’une qualité sonore qui symbolise le monde de la liberté, de l’amour, de l’utopie, d’une part, et le monde de la réalité, de l’oppression, du deuil, de la plainte, d’autre part, et aussi l’opposition de ces deux mondes. Et pourtant les choses ne sont pas si simples dans le quatuor à cordes ; car les fragments « ... einsam... fremd sie, die Athenein... » et « ... Schatten, stummes Reich... » sont, par la structure des hauteurs de sons, également rattachés à d’autres passages qu’on ne peut pas clairement mettre en relation avec la sphère du deuil et de la plainte27. Il devient clair dès lors que la « symbolique sonore » dans Fragmente-Stille, An Diotima n’a pas la même signification que dans l’Epitaphe de Lorca ou dans les compositions autour de Pavese. Dans le quatuor à cordes, la relation directe entre le texte et la musique est souvent abandonnée, et la sémantique musicale n’est nullement « univoque »28. La musique du quatuor à cordes renonce aux « sécurités » de l’expression musicale. Elle gagne, par contre, en richesse de significations, en variété de rapports immanents, en liberté d’allusions et de renvois. Pour l’audition et l’analyse se dégagent peut-être plus de questions – mais aussi plus d’espace : la composition permet différentes voies d’approche.

  • 29 Stenzl, Jurg : Luigi Nono-ohne Wende, in Programme de l’« Atelier Luigi Nono », Süddeutscher Rundf (...)
  • 30 Cf. Baroni, Mario et Dalmonte, Rossana (éds.), Bruno Maderna – Documenti, Milan 1985, p. 52 et p. (...)

22Je puis choisir ainsi un nouveau point de départ : celui des parties in-ouïes qui est probablement le plus singulier, peu avant la fin du fragment « ... wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... » (voir exemple 6). Quelque chose comme une phrase homophone aux effets étranges est inséré entre les particules éclatées de flageolets et de spiccato : des notes « naturelles » d’alto, tenues en position grave, réunies en une « mélodie » malgré de longues pauses entre elles, sont accompagnées de façon synchrone par une « mélodie » flautato du violoncelle (mélodie d’ailleurs extraite des mesures de début du premier violon) et de sons de violon « dénaturés ». La partition nous aide à comprendre l’étrange impression produite : Nono cite dans la voix de l’alto le « Malor me bat » d’Ockeghem, une chanson datant de 1500 environ. Cette chanson forme un pont entre le présent et les débuts de la musique européenne « moderne », entre l’époque contemporaine et sa proto-ou préhistoire. Ce thème de la chanson à trois voix appartient à ces compositions profanes qui étaient très connues et aimées aux alentours de 1500, comme en témoigne l’utilisation fréquente de son cantus firmus dans d’autres compositions – notamment dans des messes de Jacobus Obrecht et Josquin des Prés. Il a même été inclus dans un des premiers recueils imprimés de musique profane, publié par le Vénitien Ottavio Petrucci en 1501, avec comme titre Odhecaton (voir exemple 7). Le texte de la chanson n’a pas été transcrit, à part l’incipit « Malor me bat » ; malgré ce fait, la supposition de Jurg Stenzl, qu’il s’agit ici d’une « plainte amoureuse »29, est certainement plausible, compte tenu des conventions de la musique profane à cette époque. Ockeghem est-il réellement l’auteur de la composition ? Cela reste sujet à caution, car on trouve des attributions différentes dans d’autres sources. Nono se réfère manifestement à l’Odhecaton de Petrucci qui fait d’Ockeghem l’auteur de la pièce ; c’est ainsi que la citation dans le quatuor à cordes rend hommage non seulement à la polyphonie franco-flamande, mais aussi au maître et ami Bruno Maderna, avec lequel Nono a étudié l’Odhecaton dans ses cours de composition chez Gianfrancesco Malipiero, et qui a réalisé une version pour petit orchestre30. Maderna a choisi différentes distributions pour les mouvements du Odhecaton ; « Malor me bat » est instrumenté pour trois altos solos (voir exemple 8). Le fait que Nono attribue précisément la citation à l’alto n’est certainement pas un hasard.

Exemple 6 : Partition, p. 31 (« ... wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... »)

Exemple 7 : Ockeghem, Malor me bat, voix du superius et du ténor, tiré de Petrucci, Ottaviano : Odhecaton, Venezia 1501 (Fac-similé de l’édition 1504)

23Le fragment « ... wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... » forme à plusieurs points de vue un point central à l’intérieur du quatuor à cordes : il relie entre eux des aspects sémantiques – par exemple dans la confrontation de l’extrait de Hölderlin avec la citation de Ockeghem – mais aussi les aspects de la structure compositionnelle, par exemple celui de la qualité sonore qui fait référence à d’autres fragments. Prenons comme seul exemple l’in-ouï du son des cordes « inchangé », du « beau son ». La composition ne l’emprunte nullement, comme en témoigne son utilisation rare, en tant qu’idéal sonore évident, mais plutôt en tant que possibilité parmi d’autres, innombrables ; il ne faut pas prendre les sons de cordes « inhabituels » comme des variations par rapport à la norme du « beau son », mais plutôt comprendre ce dernier comme une variante de la multiplicité (c’est pourquoi je ne parle de sons « naturels » et « dénaturés » qu’en les plaçant entre guillemets). C’est dans « ... heraus in Luft und Licht » que, pour la première fois, il est demandé aux quatre interprètes de jouer « arco normale », combiné aux indications « sotto voce » et « mit innigster Empfindung » : la plus haute intensité de l’expression des sentiments est intriquée avec le « beau son ». Ce serait conventionnel s’il n’y avait pas en même temps une double cassure par le « sotto voce » qui atténue le trop-plein d’exubérance, et l’indication « mit innigster Empfindung », qui, dans la sonate pour piano op. 109 de Beethoven (dans la variation du mouvement final), dans son quatuor à cordes op. 132 (le « Heiliger Dankgesang eines Genesenden ») et enfin dans l’adagietto de la cinquième symphonie de Mahler (juste avant la fin dans le dernier sursaut de la mélodie par les violons), indique une nécessité d’expression subjective à la fois grandiose et accablée. Le « beau son » devient alors lui-même citation, réminiscence historique ; sans l’accuser d’être idéologique ou « faux », la composition le remet dans les limites de son contexte historique, mais par ce fait précisément, donne la parole à la dimension utopique du « beau son » : le « beau son » n’est pas expression de l’assouvissement subjectif, mais expression de l’aspiration vers ce dernier ; autrement dit : non pas la réapparition d’un réel, mais seulement l’anté-apparition d’un possible.

Exemple 8 : Ockeghem, Malor me bat, d’après la version de Bruno Maderna (mesures I-II)

24Le fragment « ... das weisst aber du nicht... » confirme cette interprétation. Là aussi, Nono indique chaque fois « arco normale », « sotto voce » et « mit innigster Empfindung » pour les quatre instruments. Le contexte nous aide à en déchiffrer le sens : c’est avec ces mots que s’achève une ode tardive à Diotima, elle-même restée à l’état de fragment ; c’est d’ailleurs la seule qui se place depuis la perspective de Diotima. La strophe finale complète est :

  • 31 FfA, vol. 9, Dichtungen nach 1806/Mündliches, Franz Michael et Sattler, D.E. (öds.), Francfort/Mai (...)

« Du seiest so allein in der schönen Welt,
Behauptet du immer, Geliebter ! das
Weisst aber du nicht, »31

  • 32 Peter Szondi décrit, en relation avec le fragment « Wie wenn am Feiertage... », un procédé analogu (...)

25Il semble que Hölderlin ait eu à ce moment l’idée d’un revirement : de la désolation causée par la mort de la bien-aimée jusqu’à la consolation que procure sa présence dans la mémoire – l’espoir donné par la force du souvenir, qui offre un terme à l’effroi de la mort ; il semble que Hölderlin n’ait pas trouvé de formule poétique pour cette idée téméraire et qu’il avait pour cette raison laissé l’ode inachevée32. A l’endroit où s’arrête le poème, la musique de Nono prend la relève : tentative de donner à l’utopique, à l’ineffable, une expression qui, dans le silence où elle se perd, serait dépassée au double sens hegélien du terme, et qui pourrait gagner en intensité par la prise de conscience de ses limites, en durée par la prise de conscience de sa fugacité.

26C’est ainsi que la composition de Nono devient par sa matière musicale perméable pour l’histoire : l’expérience historique est introduite dans les fragments, dans le « silence », entre ces deux éléments ; elle fournit les rapports internes de la structure musicale et relie cette dernière à la structure du processus historico-social dans laquelle elle s’inscrit. Cette ouverture à l’histoire, inhérente aux « fragments » et au « silence », transforme ces deux concepts en quelque chose de plus important que ce qu’ils sont d’un point de vue uniquement positif : ils deviennent des codes pour le possible.

VI.

  • 33 Des cinq parties « ... das weisst aber du nicht », l’une, l’avant-dernier, se termine différemment (...)

27La fin du quatuor, qui se termine par un « al niente » n’est pas une véritable fin. Car le « rien » auquel aboutissent les derniers sons de la composition est depuis longtemps intégré dans le développement de la pièce : Nono a inscrit explicitement, à cinq endroits de la deuxième, l’indication de laisser expirer « al niente ». Ces passages ont tous un rapport avec le fragment « ... das weisst aber du nicht... » qui est repris cinq fois dans la partition33. Il est possible de ne pas entendre le rapprochement avec « ... heraus in Luft und Licht... » ; le timbre et l’indication métronomique (♩ = 60) sont repris tels quels, le geste montre de grandes similitudes. D’un point de vue compositionnel également, le « ... dass weisst aber du nicht... » se rattache au fragment antérieur : des reflets d’accords reviennent au cours de la dernière apparition du texte, cette fois dans une forme strictement symétrique, où le troisième son forme l’axe de reflet (voir exemple 9). La structure des hauteurs se base aux deux endroits sur les extraits de la « scala enigmatica » déjà mentionnée avec ajouts de quarts de tons. Lors d’un entretien, Nono a commenté la constellation des hauteurs du passage de la manière suivante : les notes de la « scala enigmatica », qui se présentent dans tous les accords oscillants de même type, forment en quelque sorte une constante, qui signifie sécurité, « savoir ». Par contre, les quarts de tons, qui sont choisis et combinés différemment d’un accord à l’autre, sont à considérer comme des écarts par rapport à la continuité, ils constituent un facteur d’invitation qui remet en question les certitudes et présage du « non-savoir » – les quarts de tons en tant que « perturbation » volontaire de l’ordre établi du matériau, en tant que moyen de faire sauter les frontières trop étroites que le matériau fixe par ses « certitudes », et en même temps en traduction du doute et du « non-savoir». Par cette indication, l’idée principale de « ... das weisst aber du nicht... » devient plus compréhensible : ce n’est pas à la sécurité et au « savoir » que Nono décerne une qualité positive, car ceux-ci persistent à l’intérieur des limites définies du familier, de l’habituel, de ce qui est apparemment « éprouvé ». L’incertitude, le doute, les questions, le « non-savoir » par contre indiquent l’au-delà du connu et poussent à la recherche de nouvelles expériences, de nouvelles activités, de nouveaux espaces. La radicalité prend naissance dans le « non-savoir » : la recherche tend vers ce qui est au-delà du monde connu, « al niente ». Le fragment est formé à partir des accords de l’utopie de « ... heraus in Luft und Licht... », ce qui montre que le « rien » n’est pas conçu comme du vide, mais comme un espace qui renferme la richesse de la vie : un espace d’utopie concrète, qui tente d’ouvrir les frontières en direction de la vérité.

Exemple 9 : Partition, p. 28 (« ... das weisst du aber nicht... »)

VII.

28L’examen de la partition montre une autre particularité du quatuor, qui n’a été considérée jusqu’ici que de façon accessoire, à savoir la manière propre à Nono de traiter le temps musical. Nono fait précéder la partition de toute une échelle de points d’orgue :

Exemple 10 : Echelle des points d’orgue tirée de la préface à la partition

29Leur organisation sur une échelle de douze degrés ne constitue pas un recours à un système sériel de paramètres, et nous trouvons d’autres valeurs dans la composition, omises par l’échelle. Par ailleurs, les allusions que fait Nono à propos des points d’orgue attestent que pour lui, ce ne sont pas les quantifications de l’imprécision du temps habituellement exprimée par les points d’orgue qui sont déterminantes :

30« Les points d’orgue sont constamment à percevoir par une imagination libre

31— pour des espaces oniriques,

32— pour des extases soudaines,

33— pour des pensées inexprimables,

34— pour une respiration calme,

35et

36— pour le silence du « chant » intemporel. »

37La forme temporelle notée dans le quatuor repose sur une tension exceptionnelle entre la détermination la plus rigoureuse et la « relativité » : la composition comporte des indications de tempo minutieuses ; par moments l’indication métronomique change plusieurs fois à l’intérieur d’une seule mesure. Mais, en réalité, le nombre de changements de tempo et surtout des points d’orgue et des césures anéantit tout rapport métrique.

Exemple 11 : Echelle des indications métronomiques utilisées

  • 34 Benjamin, Walter : Über einige Motive bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften, vol. I, Francfort/M (...)
  • 35 Cité d’après Kohlhaas, Ellen : Römerbad-Musiktage Badenweiler, Schumann oder der Stachel der Versö (...)

38Cela est valable surtout pour les premières minutes de l’œuvre, au cours desquelles le tempo oscille constamment entre ♩ = 36 et ♩ = 72, le plus souvent à l’aide de changements de tempo qui sont « camouflés » par des points d’orgue, des césures ou des pauses : les relations temporelles quantitatives ne sont perceptibles nulle part, d’autant moins que les points d’orgue et les césures créent une irrégularité supplémentaire. La première fois qu’une indication métronomique est gardée pendant un laps de temps plus long, sans suspension par des points d’orgue, se rencontre dans le fragment « ... wenn in reicher Stille... » ; le rythme reste pourtant aussi peu distinct à cause des superpositions irrégulières de triolets, quartolets, quintolets et septuolets. Le premier passage plus long dont on peut suivre l’organisation métrique et rythmique est le fragment « ... heraus in Luft und Licht... » ; par la suite la métrique et la rythmique gardent des contours relativement distincts. Le fragment « ... wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... » nous ramène, par son abondance en césures et en points d’orgue, à l’indétermination rythmique du début. L’impression auditive qu’un ordre métrique n’existe pas dès le début dans le quatuor, mais qu’il se forme progressivement, est confirmée par la partition, précisément par les tempi très précis du début, dont le changement incessant apparaît plutôt comme la recherche d’un ordre métrique. Les points d’orgue et les césures tiraillent les durées quantifiées, en les anéantissant tout d’abord pour finalement les détruire et établir au contraire (c’est-à-dire au-delà de celles-ci) un déroulement du temps qualitativement défini. Les fixations métriques et rythmiques de la deuxième partie de la composition déterminent précisément ce processus où le temps uniquement mesuré, vide (d’expérience) est détruit : même les parties organisées métriquement gagnent en dimension qualitative. De même, le timbre joue un rôle significatif dans la constitution de rapports : des fragments de qualité sonore proche ou identique comportent des indications métronomiques toujours semblables ou rapprochées. La structure temporelle de la composition ne règle pas, en tant que schéma ordonnateur, des suites et des simultanéités, mais au contraire éveille le souvenir et l’anticipation par sa propre force – la structure du temps y gagne en possibilités signifiantes, du moins selon l’idée compositionnelle. Une telle structure de temps est foncièrement opposée à l’expérience du temps réglé par l’horloge. On peut imaginer ce qui pourrait découler d’elle par analogie aux réflexions de Walter Benjamin à propos de la poésie de Baudelaire : l’expérience [Erfahrung] au sens fort du terme, qui laisserait derrière elle l’expérience vécue [Erlebnis] du quotidien dominé par le temps : « Là où prédomine l’expérience au sens strict, on assiste à la conjonction, au sein de la mémoire, entre des contenus du passé individuel et des contenus du passé collectif »34. L’expérience serait ainsi non seulement la connaissance abstraite de la sociologie et de l’historicité de l’individuel – condition pour une « politique de la première personne » dont la théorie a été formulée par le mouvement estudiantin. Ce que Nono a dit au sujet de la deuxième exécution du quatuor n’est pas trop éloigné de ces propos : « Je n’ai nullement changé ; même ce qui est de l’ordre de la tendresse, du privé, comporte son aspect collectif, politique. C’est pourquoi mon quatuor à cordes n’est pas l’expression d’une nouvelle ligne rétrospective en moi, mais plutôt de mon état d’expérimentation actuel : je veux la grande déclaration rebelle des moyens les plus réduits »35.

VIII.

  • 36 Nono, Luigi : Text-Musik-Gesang, op. cit., p. 48.

39« Ne dites pas que vous ne voulez plus rien en savoir. Rappelez-vous que tout cela ne s’est produit que parce que vous ne vouliez plus rien en savoir. » C’est par ces mots, tirés de la dernière lettre de l’étudiant Giacomo Lévi, âgé de 19 ans, écrite juste avant son exécution par les fascistes en 1942 à Modena, que Nono conclut en 1960 la première partie de sa conférence à Darmstadt « Text-Musik-Gesang »36. Le souvenir de la souffrance infligée naguère par des hommes à d’autres hommes doit rester présent, pour aiguiser la conscience envers les traces de ce qui s’est passé tout récemment et envers la nécessité constante d’un combat révolutionnaire – c’est l’idée à laquelle se rapportaient les compositions-épitaphes de Nono, qui vont du cycle de l’Epitaphe à Lorca des années 1952-53 jusqu’à Y entonces comprendió des années 1969-70. Dans une forme modifiée, les compositions-épitaphes ont trouvé, me semble-t-il, une suite dans Fragmente-Stille, An Diotima. Revenons encore une fois à la préface de la partition : il s’agit de retenir la possibilité de l’espoir, et non de «redécouvrir » – ce qui suppose implicitement qu’il n’y a plus beaucoup de raisons d’espérer. Certes : l’histoire des mouvements de libération et des révolutions est en même temps l’histoire des défaites, une suite d’échecs jusque dans la « post-politic » du temps présent.

  • 37 Benjamin, Walter : Über den Begriff der Geschichte, in Gesammelte Schriften, vol. I, Francfort/Mai (...)

40La voie de l’espoir, que veut ouvrir le quatuor à cordes de Nono, se nourrit du souvenir gardé vivant de ceux qui n’ont pas trahi leur utopie malgré l’échec – Susette Conrad et Friedrich Hölderlin, Lili Brik et Vladimir Maïakovski ; du regret persistant de ceux qui se sont brisés sur l’échec de leur utopie. L’espoir est lié au passé – non pas au continuum de domination qui constitue, en premier lieu, l’histoire, mais aux rares traits du passé qui rendent visible ce qui, dans l’Histoire, subsiste d’inachevé et de détruit. « Le don d’attiser pour le passé la flamme de l’espérance n’échoit qu’à l’historiographe parfaitement convaincu que devant l’ennemi, s’il vainc, même les morts ne seront pas en sécurité. Et cet ennemi n’a pas cessé de vaincre »37. Le souvenir doit maintenir ouvert ce passé inachevé vers l’avenir ; il doit préserver les utopies qui ont échoué, de n’être pas dépouillées de leur antagonisme irréductible qui les ont fait échouer, pour garder ainsi vivante leur force de protestation. Dans le travail du souvenir et du regret, le sujet qui se souvient cherche à s’approprier une partie de cette force ; il cherche à déchiffrer dans le passé le potentiel qui indique l’avenir, à réunir en une nouvelle constellation les débris de ce qui a été détruit pour faire jaillir une pré-naissance de la liberté et du bonheur.

  • 38 Pestalozza, Luigi : op. cit., p. 8 sq.
  • 39 Benjamin, Walter : op. cit., p. 702 sq. (Thèse XVII).

41Voilà précisément ce que vise le quatuor à cordes de Nono ; sa structure temporelle est également au service de cette intention : elle n’est pas « annihilation du temps »38 mais au contraire tentative d’immobilisation de celui-ci. « C’est un principe constructif qui est à la base de l’historiographie matérialiste. A la pensée n’appartient pas seulement le mouvement des idées, mais tout aussi bien leur repos. Lorsque la pensée se fixe tout à coup dans une constellation saturée de tensions, elle lui communique un choc qui la cristallise en monade. Le tenant du matérialisme historique ne s’approche d’un objet historique que là où cet objet se présente à lui comme une monade. Dans cette structure, il reconnaît le signe d’un arrêt messianique du devenir, autrement dit d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé »39. Le quatuor à cordes Fragmente-Stille, An Diotima reflète cette tentative. Certes, il est loin de prétendre y avoir réussi : la structure compositionnelle en témoigne dans son hermétisme.

Notes

1 Lors du Festival Beethoven de Bonn, en juin 1980, par le Quatuor LaSalle.

2 Kosik, Karle : Die Dialektik des Konkreten, Ffm. 1976 (1967), p. 138.

3 Etant moi-même instrumentiste, je prie le lecteur de bien vouloir excuser mon langage « pro domo ».

4 Le texte est le suivant :
Memento
Cuando yo me muera,
enterradme con mi guitarra
bajo la arena.
Cuando yo me muera
entrelos naranjos
y la hierba buena.
Cuando yo me muera,
enterradme, si queréis,
en una veleta.
Cuando yo me muera !

5 Nono, Luigi : Epitaphe auf Federico García Lorca 1951/53, in Stenzl, Jurg (éd.) : Luigi Nono, Studien zu seiner Musik, Zurich und Freiburg/Br. 1975, p. 118.

6 Les tournures « Das wir entschieden der Hoffnung Lebewohl sagten » und « die zartesten Tone des innersten Lebends » sont extraites de la lettre de Hölderlin à Susette Gontard (cf. la préface à la partition de Fragmente-Stille, An Diotima). Pestalozza Luigi : Ausgangspunkt Nono (nach dem « Quartett »), in Musik-Konzepte, 20, 1981, p. 7.

7 Carlo Gesualdo da Venosa : Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, Weismann, Wilhelm (éd.), 4e livre, Hamburg, 1958, pp. 69-74.

8 Nono Luigi : Text-Musik-Gesang, in Stenzl, Jurg (éd.) : op. cit., p. 43.

9 Ibid., p. 60.

10 Stenzl, Jurg : Luigi Nono und Cesare Pavese, in Stenzl, Jurg (éd.) : op. cit., p. 403-433.

11 Ibid., p. 426.

12 Pestalozza, Luigi : op. cit., p. 7.

13 D’après les notes (inédites) d’un entretien mené en septembre 1980 avec Nono que Friedrich Spangemacher m’a aimablement laissé consulter. Allusion à la « version de Francfort » (Frankfurter Ausgabe) de l’œuvre complète de Friedrich Hölderlin, éditée par D.E. Stattler chez Stroemfeld/Roter Stern, qui reproduit les esquisses et les étapes intermédiaires des textes, non seulement comme des « variantes » dans l’appareil critique, mais cherche à rendre compréhensible le processus de formation des textes sur le plan typographique, au moyen d’un procédé de transcription spécialement conçu. Pendant la période de création du quatuor, la « version de Francfort » (citée comme FfA) n’était pas encore achevée. C’est la raison pour laquelle les extraits de poèmes de Hölderlin sont également indiqués d’après la « Grande édition de Stuttgart » (Grosse Stuttgarter Ausgabe, citée comme StA), Beissner, Friedrich (éd.), Stuttgart 1946 sqq. vol. 1, 1946 et vol. 2, 1951·

14 Benjamin, Walter : Der Autor als Produzent, in : Benjamin, Walter : Gesammelte Schriften, Tiedemann, Rolf et Schweppenhaüser, Hermann (éds.), vol. II, Francfort/Main 1977, p. 684.

15 Bertaux, Pierre : Hölderlin und die Französische Revolution, Francfort/Main 1969.

16 Hölderlin, cité d’après Bertaux P. : op. cit., p. 85.

17 FfA, vol. 6, Elegien und Epigramme, Sattler D. E. et Groddeck Wolfram (éds.), Francfort/Main 1976, p. 87 sqq. ; StA, vol. 1, p. 230.

18 « Staunend seh ich dich an, Stimmen und süssen Sang,
Wie aus voriger Zeit, hör ich und Saitenspiel,
Und die Lilie duftet
Golden über dem Bach uns auf. »
FfA, vol. 5, Oden II, Sattler, D.E. et Knaupp Michael (éds.), Francfort/Main 1984, p. 481 sqq. ; StA, vol. 2, p. 27 (strophe finale du poème).

19 « Umsonst ! mich halt die dürre Zeit vergebens,
Und mein Jahrhundert ist mir Züchtigung ;
Ich nehme mich ins grüne Feld des Lebens
Und in den Himmel der Begeisterung ;
Begrabt sie nur, ihr toten, eure Toten,
Und preist das Menschenwerk und scheltet nur !
Doch reift in mir, so wie mein Herz geboten,
Die schöne, die lebendige Natur. »
FfA, vol. 2, Lieder und Hymnen, Sattler, D.E. et Groddeck Wolfram (éds.), Francfort/Main 1978, pp. 252 sv. ; StA, vol. 2, p. 224 (strophe finale du poème).

20 Par pur souci de simplification, les extraits de partitions seront désignés par le fragment de texte qui leur est attribué. Les textes ne doivent en aucun cas être compris comme « titres » ou « programmes ».

21 Parfois n’est utilisé qu’un seul intervalle caractéristique : ainsi, le triton joue un rôle essentiel pour la structure des hauteurs dans certaines parties de la composition.

22 La comparaison de l’endroit avec un « thème » a été faite par Nono lui-même lors de plusieurs entretiens que j’ai menés en novembre 1986 et en janvier 1987 à Berlin. Les renseignements et encouragements que j’ai obtenus lors de ces entretiens m’ont été d’une grande aide pour la compréhension du quatuor.

23 De plus, ce mi du premier violon, joué quatre fois et haussé d’un quart de ton, est la plus haute note qui apparaisse dans la composition.

24 Le texte de la strophe est le suivant :
« Lange tot und tiefverschlossen, / Grüsst mein Herz die schöne Welt, / Seine Zweige blühn und sprossen, / Neu von Lebenskraft geschwellt ; / O ! ich kehre noch ins Leben, / Wie heraus in Luft und Licht, Meiner Blumen selig Streben / Aus der dürren Hülse bricht. »
FfA, vol. 2, p. 275 sqq. ; StA, vol. 1, p. 210 sqq.

25 Le fragment « ... heraus in Luft und Licht... » joue un rôle central dans la disposition formelle de la composition : il la sépare en deux parties. La première explore le matériau musical et élabore les traits principaux de son organisation compositionnelle ; « ... heraus un Luft und Licht... » rend apparent le potentiel du matériau, qui sera développé dans la deuxième partie, non comme un but ou une reprise au sens du quatuor classique, mais comme « al niente ». Par son procédé formel, le quatuor de Nono fait une critique de la tradition du genre, surtout du principe de l’identité qui domine celui-ci (mais ce thème mériterait sa propre étude).

26 Dans les opéras de Mozart, les grandes arias sont le plus souvent en sol mineur.

27 Il faut mentionner « ... wie so anders... » (juste après « ... heraus in Luft und Licht... »), où l’intervalle de quinte sol-ré est également central. Dans ce fragment résonne transitoirement avec encore plus de netteté un accord de sol mineur, mais au timbre structuré différemment. « ... wie so anders... » ne permet pas une interprétation univoque, pas même en s’aidant du texte de Hölderlin, qui provient de la deuxième strophe du poème « Diotima » (cf. note 25). Dans le contexte du poème, le mot « anders » marque clairement un changement vers le meilleur, vers l’harmonie du sujet lyrique envers lui-même et envers son monde. La musique de Nono est, par contre, ambivalente. Elle rappelle par exemple le calme plein de tensions du fragment « ... wenn in reicher Stille... », mais anticipe également les couleurs sonores de « ... Schatten, stunnes Reich... ».

28 La sémantique des compositions antérieures n’était certainement pas « univoque » elle non plus ; cf. Spangemacher ’Friedrich : Luigi Nono. Die elektronische Musik, Regensburg 1983, pp. 208 sv.

29 Stenzl, Jurg : Luigi Nono-ohne Wende, in Programme de l’« Atelier Luigi Nono », Süddeutscher Rundfunk Stuttgart, 2-5.7.1984.

30 Cf. Baroni, Mario et Dalmonte, Rossana (éds.), Bruno Maderna – Documenti, Milan 1985, p. 52 et p. 323.

31 FfA, vol. 9, Dichtungen nach 1806/Mündliches, Franz Michael et Sattler, D.E. (öds.), Francfort/Main 1983, pp. 37 sv. ; StA, vol. 2, p. 263. La FfA classe le poème dans le contexte des fragments de Hypérion.

32 Peter Szondi décrit, en relation avec le fragment « Wie wenn am Feiertage... », un procédé analogue, antérieur selon lui au style hymnique tardif de Hölderlin ; cf. Szondi, Peter : Der andere Pfeil, in Szondi, Peter, Hölderlin Studien, Francfort/Main 1967 (3e éd. 1977).

33 Des cinq parties « ... das weisst aber du nicht », l’une, l’avant-dernier, se termine différemment ; elle n’exprime pas « al niente ». Le dernier « al niente » est attribué au fragment « ... im Grunde des Meers... », juste avant la fin de l’œuvre, dans lequel le geste musical de « ... das weisst aber du nicht... » résonne comme un écho.

34 Benjamin, Walter : Über einige Motive bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften, vol. I, Francfort/Main 1974, p. 611.

35 Cité d’après Kohlhaas, Ellen : Römerbad-Musiktage Badenweiler, Schumann oder der Stachel der Versöhnlichkeit, in Frankfurter Allgemeine Zeitung du 3.12.1980.

36 Nono, Luigi : Text-Musik-Gesang, op. cit., p. 48.

37 Benjamin, Walter : Über den Begriff der Geschichte, in Gesammelte Schriften, vol. I, Francfort/Main 1974, p. 695 (Thèse IV).

38 Pestalozza, Luigi : op. cit., p. 8 sq.

39 Benjamin, Walter : op. cit., p. 702 sq. (Thèse XVII).

Notes de fin

* Version modifiée d'un texte paru pour la première fois in Zeitschrift für Musik pädagogik, 36, 11.jg, 1986.

Table des illustrations

Légende Exemple 1 : « Scala enigmatica » de Giuseppe Verdi, Quattro pezzi sacri – Ave Maria (Luigi Nono13 n’a utilisé que la forme ascendante de la gamme pour Fragmente-Stille, An Diotima)14
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-1.jpg
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Légende Exemple 2 : Luigi Nono, Fragmnente-Stille, An Diotima, partition p. 20 (« ... ich solite ruhn... ») – parties du premier et deuxième violon (du point de vue rythmique et dynamique, l’alto est conduit parallèlement au deuxième violon, le violoncelle parallèlement au premier)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-2.jpg
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Légende Exemple 3 : Extrait de la partition, p. 20 (« ... ich solite ruhn... »)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Légende Exemple 4 : Partition p. 17 (« ...heraus in Luft und Licht... »). Quelques jeux de miroir sont indiqués ici
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 387k
Légende Exemple 5 : Extrait de la partition, p. 17 (« ... heraus in Luft und Licht... »)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Légende Exemple 6 : Partition, p. 31 (« ... wenn ich trauernd versank, ... das zweifelnde Haupt... »)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 459k
Légende Exemple 7 : Ockeghem, Malor me bat, voix du superius et du ténor, tiré de Petrucci, Ottaviano : Odhecaton, Venezia 1501 (Fac-similé de l’édition 1504)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 237k
Légende Exemple 8 : Ockeghem, Malor me bat, d’après la version de Bruno Maderna (mesures I-II)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Légende Exemple 9 : Partition, p. 28 (« ... das weisst du aber nicht... »)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 159k
Légende Exemple 10 : Echelle des points d’orgue tirée de la préface à la partition
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Exemple 11 : Echelle des indications métronomiques utilisées
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1615/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 8,2k

© Éditions Contrechamps, 1987

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