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Luigi Nono

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Philippe Albèra

La ligne Nono (A propos de Il canto sospeso)*

Massimo Mila
Traduction de Viviana Aliberti

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois in La Rassegna Musicale Italiana 30 (1960), pp. 297-311.
  • 1 En français dans le texte. NDT.
  • 2 Nono Luigi : Presenza storica nella musica d’oggi, in La Rassegna Musicale, XXX, 1 (janvier-mars 1 (...)

1La conférence tenue à Darmstadt par Luigi Nono, dans le cadre des Internationale Ferienkurse für Neue Musik de 1959, marqua le début d’une différenciation au sein du groupe, jusqu’alors compact, des musiciens de la « nouvelle vague »1 : post-weberniens, pointillistes, électro-acousticiens. Il serait regrettable que cette clarification dégénère en une aigre rupture : de Malipiero à Nono, de Milhaud à Pousseur, de Hindemith à Stockhausen, la musique moderne a trop d’ennemis pour s’offrir encore le luxe de se scinder en sectes rivales, affairées à se déchirer entre elles. On ne peut pas non plus ne pas tenir compte de la nouvelle répartition qui se dessine entre les positions de pointe de la musique contemporaine. « La ligne Nono », qui s’est clairement révélée dans le discours de Darmstadt, peut réunir ceux qui sont prêts à tout accepter de l’évolution irrépressible de la technique musicale, ceux qui reconnaissent à cette dernière le droit d’expérimenter n’importe quelle nouveauté pour autant qu’elle ne soit pas un but en elle-même et qu’elle soit subordonnée à une conception universelle de l’art, valable pour Monteverdi comme pour Webern, pour Beethoven comme pour Stravinsky. Ce discours2 allait dans le sens d’une insurrection contre la poétique de l’« aléa » (c’est-à-dire contre l’idée que l’œuvre d’art naît du hasard), résultant d’un dangereux renversement dialectique de la tendance à étendre la sérialisation à tous les aspects (paramètres, dirait-on dans le jargon) de la composition musicale.

2Il ne s’agit pas de contester, surtout si le fait est étayé par des résultats convaincants, que le chemin de la musique d’aujourd’hui – dans sa totalité ou non – doive passer à travers l’expérience de la « total determinierte Musik ». Soit. Tout est prescrit et agencé par des lois arithmétiques. Une norme unique doit régir non seulement la Tonhöhenstruktur, la succession des notes, mais encore la variété des valeurs rythmiques, la distribution des timbres et l’alternance dynamique du « piano » et du « forte ». Il se peut parfaitement qu’aujourd’hui, pour s’exprimer, il soit nécessaire au compositeur de reconnaître et de mettre en œuvre les lois intrinsèques qui régissent la structure de la matière sonore. Pour autant, justement, qu’on reconnaisse à ce laborieux et volontaire assujettissement au déterminisme de la matière une fonction purement opératoire : il faut en passer par là aujourd’hui, pour que la musique continue à vivre, semblable à elle-même, comme une manifestation de l’homme, et, bien sûr, de l’homme d’aujourd’hui, manifestation dotée d’originalité et d’une authenticité spécifique, telle qu’elle ne se confine pas à répéter les expériences précédentes, désormais cristallisées en formules conventionnelles.

3Et pourtant, la réalisation des lois qui gouvernent la structure du matériau sonore a souvent l’air de vouloir se donner comme une fin en soi, et prétend épuiser entièrement la nature même et les fins de la musique, d’une « nouvelle musique » qui serait essentiellement différente de celle qui s’est faite jusqu’à hier, pour cause de brutale rupture. Comme si aujourd’hui, dans la composition musicale, il n’y avait plus place pour l’initiative humaine. Comme si la musique devait se réduire à n’être rien de plus que le produit nécessaire, la sécrétion chimique pour ainsi dire, d’une structure déterministe de la matière sonore. Il ne reste d’autre liberté au compositeur que celle de choisir le point de départ, d’établir les prémisses du jeu. Après quoi il s’agit seulement de ne pas se tromper dans les opérations et de vérifier à la fin, au moyen d’un « ce qu’il fallait démontrer », la validité des règles et la correction de leur application.

4Si l’on réduit la musique à cela, alors la part laissée à l’invention du compositeur est à ce point insignifiante qu’on en vient facilement à céder à la tentation dialectique de l’offrir en sacrifice sur l’autel de la pleine objectivation et dépersonnalisation de la matière sonore. L’omnipotence de cette dernière est encore plus exaltée si l’homme renonce à en préétablir les données premières et la laisse célébrer seule ses propres triomphes, proclamant dans toute sa lapalicienne évidence la loi de l’identité, et révélant au monde, interdit et stupéfait, la fracassante nouvelle que a est égal à a. Les cerveaux électroniques donnent des réponses pertinentes et exécutent des travaux utiles à l’homme dans la mesure où l’homme y introduit, dans un certain ordre, des cartes perforées. Laissons les cerveaux électroniques forer et disposer eux-mêmes leurs propres cartes : ils continueront d’exécuter des opérations correctes, avec leur propre système de cohérence interne, et parfaitement obéissantes à un ensemble organisé de lois numériques. Opérations qui ne sont plus d’aucune utilité à l’homme si ce n’est pour la contemplation mystique de la Loi dans sa perfection. Entre la musique qui va jusqu’à l’exhaustion dans la détermination totale et la musique vraie, il y a la même différence qu’entre une patience bien faite et tout ce chaud combat fait d’astuces, de risques calculés, de tâtonnements aventureux, de coups et de parades qu’est une partie de cartes à plusieurs.

  • 3 Cf. La Rassegna Musicale, XXVII, III (septembre 1957), pp. 240-242.

5L’année 1961 marquera le premier cinquantenaire de ce livre si important mais discutable qu’est l’Histoire de la langue musicale de Maurice Emmanuel. Depuis lors, que n’a-t-on pas dit sur le « langage musical ». Mais plus on en parle et plus on a tendance à oublier que la plus haute prérogative du langage est de servir à la communication. Les plus acharnés à identifier musique et langage ne voient en ce dernier rien d’autre qu’un système de règles qui seraient une fin en elles-mêmes, règles à la fonction sémantique atrophiée et destinées à être appliquées avec exactitude sans autre raison d’être que leur propre justification. On n’avait pas besoin d’attendre le discours de Darmstadt pour percevoir dans la musique de Nono une qualité tout autre que celle de correctes résolutions d’équations sonores : surtout quand, dans le chant, elle s’associe à la parole comme dans Epitaffio di García Lorca3. D’ailleurs, même les deux « Composizioni per orchestra » de 1951 et 1958 montrent à quel point les mailles très serrées de l’impeccable tissu sonore peuvent être perméables à une prise de position responsable, humaine et civile, faite de pitié, d’indignation, de colère et de refus, sans concession aucune cependant au redoublement d’une expression illustrative, surajoutée de manière extrinsèque à l’imminence du fait musical. Pareillement, l’ami très proche de Nono, le peintre Emilio Vedova, se sert tantôt de la couleur (chant), et souvent seulement du noir et blanc (discours instrumental), pour donner forme à l’exaspération de ses « protestations » et pour fabriquer ses catastrophiques « images de notre temps ».

6Chez Nono, sans aucun doute, le chant, soliste et choral, favorise le dépassement du stade des exercices expérimentaux, à travers lequel lui aussi passait et qui pourrait encore parfaitement lui imposer ses nécessités propres : contrôles artisanaux, essais et vérifications du matériau. La promesse faite dans Epitaph auf Federico García Lorca, d’une musique absolument actuelle dans l’utilisation des moyens techniques les plus avancés et non pour autant fermée à la communication expressive, devient certitude avec II canto sospeso, exécuté au vingt-troisième festival de musique contemporaine de la Biennale de Venise par l’orchestre et le chœur de la Radio de Cologne, avec le concours des solistes Ilse Hollweg, Eva Bornemann et Friedrich Lenz, sous la direction généreusement attentive et adéquatement complice de Bruno Maderna.

  • 4 En français dans le texte. NDT.
  • 5 Paru en italien in La Rassegna Musicale, XXVII, I (mars 1957), pp. 122.

7Entendons-nous : il ne s’agit pas de prétendre qu’il fallait précisément une pièce comme Il canto sospeso pour illustrer et confirmer la compatibilité de la méthode dodécaphonique et de la sérialisation intégrale avec l’efficience expressive. Personne n’oublie Moïse et Aaron ni l’aspect dramatique des Variations op. 41 ; personne n’oublie la vibratile biologie de l’inconscient qui palpite dans les micro-organismes weberniens ; personne n’oublie les Canti di prigionia et Il prigioniero ; personne n’oublie les derniers Concerti ni le Quartetto de Petrassi. Néanmoins, les plus récents développements de l’écriture sérielle, la « nouvelle vague »4 des moins de quarante ans n’ont pas manqué de susciter quelques inquiétudes, non dénuées de fondements, qui ont trouvé leur formulation dans le fameux article d’Adorno : “le vieillissement de la nouvelle musique”5. Selon cet auteur, les dernières générations de musiciens ont éliminé l’angoisse existentielle qui, pour l’école de Vienne, justifiait la dissolution de l’historique tonalité et l’adoption de l’écriture sérielle. En se pliant à une « mentalité technocratique », les nouveaux musiciens ont affirmé « l’idiosyncrasie par l’expression » et réduit la musique à la « pure légitimité interne du matériau », au pur « agencement des matières premières musicales ». Personne n’a mieux décrit qu’Adorno la vanité et l’ennui qui ressortent de cette « forme d’infatuation pour le matériau ». « Chaque mesure témoigne de la quête d’une musique qui coupe court à toute objection : ce sont des morceaux d’école, de purs et simples schémas, dont la pierre de touche est un invisible canon établissant le licite et l’illicite, de telle sorte que de l’ensemble du fait compositionnel, il ne reste rien d’autre... qu’un contrôle attentif... Dès la premiere mesure, l’auditeur constate avec résignation que la machine infernale l’a happé dans ses rouages et ne le laissera pas souffler tant que son destin ne sera pas accompli ».

  • 6 Boulez, Pierre : Aléa, in : in La Nouvelle Revue Française, n° 59, novembre 1957 repris in : Relev (...)

8On ne peut nier que les festivals de la S.I.M.C., les concerts de Darmstadt ou les Rencontres Musicales et autres institutions analogues donnent souvent raison à cette description. Même un volcan comme Pierre Boulez refroidit progressivement, du Marteau sans maître aux Improvisations sur Mallarmé, la lave de son invention, et se croit obligé de donner son aval embarrassé à la poétique de l’« aléa » au moment même où sa robuste nature musicale le met en garde contre « la prolifération des structures automatiques », responsable d’avoir réduit « le vrai problème de la composition » à « une sorte de constatation béatement statistique »6.

9Du fait même d’être issue d’une telle atmosphère, l’importance d’une pièce comme Il canto sospeso dépasse largement l’habituelle satisfaction propre à chaque réussite artistique. Cette œuvre dément le pessimisme historique d’Adorno qui voudrait, en raison d’un inflexible déterminisme sociologique, que la barbarie de la nouvelle académie fût inévitable.

10Il canto sospeso est une cantate pour soprano, contralto, ténor, chœur et orchestre, écrite entre 1955 et 1956, à partir d’extraits de lettres de condamnés à mort de la résistance européenne. Comparé à Epitaph auf Federico García Lorca qui, avec ses trois compositions distinctes, chacune à son tour formée de morceaux divers, donne l’impression d’un travail ayant chaotiquement poussé sur lui-même, Il canto sospeso se distingue par l’équilibre d’une architecture calculée. Sa durée considérable, presque une demi-heure, est neutralisée par une subdivision en neuf épisodes. Ceux-ci combinent les moments solistiques, choraux et orchestraux, selon une loi d’alternance aussi antique que le genre lui-même de la cantate : I. Orchestre ; II. Chœur a cappella ; III. Soprano, contralto, ténor et orchestre ; IV. Orchestre ; V. Ténor et orchestre ; VI. Chœur et orchestre ; VII. Soprano, chœur féminin et orchestre ; VIII. Orchestre (vents et timbales seuls) ; IX. Chœur et orchestre (timbales seules). Les quatre premiers morceaux, les trois suivants ainsi que les deux derniers donnent lieu à trois sections, à peine suggérées musicalement par un bref intervalle après le quatrième et le septième morceau. On ne fait pas une découverte sensationnelle en rappelant un précédent, Le survivant de Varsovie, pour cette conception moderne de la cantate, engagée tant sur le plan idéologique et public que stylistique. Mais sur ce dernier plan, précisément, Il canto sospeso diffère profondément du caractère essentiellement classique de la pensée musicale d’un Schoenberg : il appartient sans l’ombre d’un doute à la civilisation musicale des générations post-weberniennes.

11L’introduction orchestrale de la première partie présente l’habituel aspect de dispersion de l’écriture pointilliste : une note ici, une note là, il est rare qu’on concède plusieurs notes consécutives à un seul et même instrument, mais le fil du discours est formé par l’insertion d’éléments de timbre disparates, fournis tour à tour par les différentes familles instrumentales, ultérieurement divisées en leurs composants singuliers. Cependant, la structure générale du morceau est régie par une volonté de symétrie instrumentale, fondée sur l’opposition de champs harmoniques et de lignes mélodiques : dans la première partie du morceau (mes. 1-68), les vents partent d’une densité maximale, pour ensuite la réduire ; les cordes partent au contraire du minimum et l’intensifient. Dans la seconde moitié, de la mesure 69 jusqu’à la fin, c’est l’inverse qui se produit. Entre les deux groupes instrumenteaux, la partie des timbales émerge dramatiquement. Mais cette introduction orchestrale joue un rôle relativement subordonné : elle prépare le drame, elle n’est pas le drame. C’est pourquoi elle évite de toucher les cordes les plus sensibles et se tient dans le demi-jour d’une aube.

12Cette aube, c’est le chœur a cappella de la deuxième partie, qui contient comme le sens emblématique de l’œuvre entière. Les paroles sont tirées de la dernière lettre du Bulgare Anton Popow, qui, comme érudit et homme de lettres, était en mesure de rendre les raisons du sacrifice explicites pour lui-même et pour les autres, et de les éclairer par la lumière de l’esprit. « Je meurs pour un monde qui resplendira d’une telle lumière, avec une telle beauté, que mon sacrifice lui-même n’est rien. Des millions d’hommes ont donné leur vie pour lui sur les barricades et sur le front. Je meurs pour la justice. Nos idées vaincront... » La grise indifférenciation de l’introduction orchestrale était le Kyrie, le chœur a cappella est le Credo de cette Messe de la liberté, qui ne peut se concéder la joie retentissante du Gloria. Les accents d’émotion individuelle du Benedictus et de l’Agnus Dei se feront entendre à leur tour dans les solos du ténor et du soprano.

13Si l’introduction instrumentale n’avait pas la prétention de s’éloigner d’un aspect un peu habituel de modernité, le chœur a cappella, lui, surgit en exergue à toute la composition comme un titre de noblesse antique. Ce n’est certes pas la première fois que l’écriture dodécaphonique se montre à son aise dans la polyphonie chorale. Mais à ce point, on sent l’affiliation directe avec une tradition domestique, comme si Monteverdi n’était mort qu’hier et Palestrina avant-hier. La Tonhöhenstruktur, c’est-à-dire la succession des notes, est fournie simplement par l’énonciation, dix-huit fois de suite, de la série de douze notes sur laquelle tout le travail se fonde (série qui, dans l’introduction orchestrale, était occultée par un jeu de permutations déterminées par la différenciation des valeurs rythmiques et par l’usage de pauses initiales diverses).

Exemple musical 1

14Il s’agit de la gamme chromatique interpolée, seule série dont Nono se serve constamment depuis Incontri (1955), sans accepter l’obligation des quatre formes classiques : série de base, renversement, récurrence et récurrence du renversement. Les déplacements d’octave, les métamorphoses de la physionomie rythmique et surtout la distribution variable des notes sur l’axe vertical et l’axe horizontal, suffisent pour extorquer à une organisation des hauteurs aussi rigide et élémentaire une continuité du sens mélodique polyphonique.

  • 7 Cf. Νeue Zeitschrift für Musik, Mayence, février 1957, p. 103.

15Le chœur a cappella a paru « un des morceaux les plus forts » à Heinz Joachim, auteur d’un bref et limpide compte rendu du canto sospeso à l’occasion de sa première exécution à Cologne7. « Ici, – écrivait-il – comme d’ailleurs dans le morceau suivant pour soprano, contralto, ténor et orchestre, on parvient à une extrême condensation de la structure musicale, et parallèlement une concentration de forme et d’expression que l’on perçoit comme absolument identique à la situation limite intimement éprouvée par ceux qui écrivaient ces lettres. Une concentration si éloquente dans sa retenue et dans l’expression d’une infinie solitude qu’elle semble presque parfois mettre en question l’idée même de chant choral collectif et surtout la destination à une exécution publique. »

  • 8 Cf. Stockhausen, Karlheinz : Sprache und Musik, in Darmstädter Beiträdge zur neuen Musik, Schott, (...)

16Ce chœur, ainsi que celui qui conclut la neuvième partie, présente une particularité qui a fait couler beaucoup d’encre et à laquelle l’auteur attache une grande importance, conformément à l’idolâtrie du procédé technique en soi et pour soi commune aux cercles musicaux d’avant-garde. Il s’agit de la distribution des paroles (et même des syllabes, comme dans la neuvième partie, à travers les voix du chœur, de manière qu’aucune d’entre elles ne chante le texte en entier ; mais celui-ci est reconstitué par assemblages à partir du jeu polyphonique des parties. Ce procédé d’écriture polarise toute l’attention des milieux d’avant-garde, qui semblent presque fonder sur lui les raisons d’excellence du travail. Voici, par exemple, la notice explicative qui présentait Il canto sospeso dans les cahiers du Bayerischer Rundfunk (n° 30, avril-juin 1957). « Dans son nouveau canto sospeso, Nono développe une technique de composition différenciée, qui vise à l’effet plastique de la parole chantée. Le rapport de la parole au son est conçu de façon entièrement nouvelle dans les chœurs, où les paroles sont souvent réparties en syllabes qui passent d’une voix à l’autre et qui déterminent l’image sonore par une rythmique et une dynamique extrêmement différenciées. Pour la première fois, le timbre vocal est ici composé avec les moyens de la technique sérielle. » Voilà l’exemple typique du commentaire formaliste qui, tout comme les batailles musicologiques à propos de l’invention du concerto grosso ou de la forme sonate, vous donne une grande envie de lancer cette peu déférente observation : « Mais qu’est-ce qu’on en a à faire ! » Il est clair que, de cette manière, on peut aussi bien écrire un chef-d’œuvre que quelques pages épouvantablement rasantes. Le mérite ne tient pas à l’invention du procédé, mais à l’usage qu’on en fait. Néanmoins, le chœur a cappella du canto sospeso a été soumis à une minutieuse analyse technique par Karlheinz Stockhausen8. Ce dernier relève les caractéristiques de rigoureuse sérialité étendue à tous les paramètres de la composition : par exemple, la structure des valeurs dynamiques, est liée à la hauteur des sons, dans la mesure où aucune des douze notes de la série ne se répète jamais avec la même intensité, mettant ainsi en place douze nuances d’intensité regroupées autour de cinq degrés fondamentaux. La détermination des durées est, elle aussi, soumise à des rapports arithmétiques. Mais, outrepassant les intentions de l’auteur. Stockhausen a également cherché à repérer une organisation sérielle des syllabes du texte, obtenue par la décomposition de celui-ci dans les différentes voix du chœur. Cette inférence a été rejetée par Nono, lequel s’est également vivement insurgé contre le soupçon avancé par Stockhausen (et facilement partagé même par l’homme du commun), selon quoi soumettre le texte à l’émiettement de cette sérialisation, c’est le dépouiller de sa signification et le traiter uniquement comme valeur phonétique. D’un autre côté, Stockhausen lui-même reconnaît qu’il s’agit de textes de très haute portée morale, qui « ont profondément ému le compositeur ». Ce sont – selon une de ses expressions, assez belle dans la bouche d’un Allemand « des lettres dont on a surtout honte qu’elles aient dû être écrites ». Il serait donc bien surprenant qu’on ait voulu détruire leur valeur sémantique. Il semble cependant que Stockhausen soit disposé (je dis « il semble », le texte restant obscur) à en accepter le sacrifice sur l’autel d’une « structure sérielle autonome » étendue à tous les paramètres, y compris celui, très nouveau, constitué par les syllabes du texte, contraintes elles aussi d’apparaître dans un ordre préétabli !

17Dans une nouvelle conférence tenue à Darmstadt en 1960, Nono s’est dressé contre l’attribution de pareilles déformations. Pour lui, la décomposition du texte littéraire entre les différentes voix du chœur ne détruit pas sa valeur sémantique mais la renforce au contraire, et il étaye son affirmation par l’analyse intéressante de procédés antiques analogues. Il relève, par exemple, avec beaucoup d’habileté, comment Bach, dans la Messe en si mineur, se sert précisément de la distribution des syllabes dans les voix du chœur pour faciliter la perception des paroles.

Exemple musical 2

18Il n’est donc pas dit que le sens et la forme d’un mot soient nécessairement perdus en raison de la fragmentation entre plusieurs voix. C’est souvent la prolongation des syllabes en notes tenues qui est la cause majeure du naufrage des paroles. Dans ce cas, l’insertion de syllabes identiques confiées à des voix diverses ne constitue pas une scission dispersive, mais au contraire une utile intégration.

19Mieux encore que les motets polytextuels de l’Ars Antiqua, qui ne servent pas optimalement son propos, Nono aurait pu citer l’habitude des polyphonistes de la Renaissance de ne pas assigner nécessairement toutes les paroles du texte à toutes les voix, mais de faire entrer une voix une fois le texte commencé et déjà amputé de ses premiers mots (Gesualdo « Io tacerò » ; Monteverdi « Era l’anima mia »). Mais Nono emprunte à Gesualdo un autre exemple significatif, le madrigal « Il sol qual or più splende », dans le début duquel la perceptibilité des paroles est inversement proportionnelle à leur importance sémantique, et où le mot culminant, « splende », est presque annihilé par la longueur de la note assignée à chacune des deux syllabes. En fait, s’il en va ainsi, c’est que « le moment de resplendissement est réalisé musicalement à travers l’aspect vocal statique de la forme phonétique », et par conséquent, la forte valeur sémantique de ce mot est presque entièrement transposée du signifié à l’immédiateté non conceptuelle de la musique.

20Mais est-ce bien nécessaire de tant se battre sur la question de savoir si la valeur sémantique du mot est préservée ou non dans la distribution pointilliste du texte entre les voix du chœur ? L’exemple qu’on vient de rappeler à propos de Gesualdo semble suggérer une réponse sur laquelle tous pourraient s’accorder, et où l’opposition elle-même entre Nono et Stockhausen semble s’aplanir. Tout comme il arrive dans les ariettes, la signification des paroles est sauve, quel que soit leur traitement vocal, si elle est subsumée et transportée par la musique. Peu importe que la figure des paroles soit bouleversée, que leur perceptibilité soit annulée en raison, soit de répétitions incongrues, soit de la longueur des vocalises, soit encore de la fragmentation entre les parties polyphoniques, pourvu que ce sacrifice ne reste pas vain et qu’il soit racheté par la prégnance de l’expression musicale. Il est donc inutile de se demander avec Stockhausen : « Wozu dann überhaupt Text, und gerade diesen ? » Pourquoi donc du texte, et pourquoi justement celui-ci, si ce n’est que pour le détruire ? Pourquoi pas de simples syllabes, des voyelles libres, un pur matériau phonétique dépourvu de signification ? Mais il est également inutile que Nono, pour se défendre, s’évertue à démontrer que sa méthode conserve, ou mieux, renforce la valeur sémantique. Même si d’aventure le sens des paroles devait se perdre, il serait restitué et proclamé par la musique.

21Dans le troisième morceau du canto sospeso, le compositeur se félicite encore de l’habileté avec laquelle il a su combiner certaines phrases des lettres de trois martyrs grecs, de manière qu’en s’intégrant les unes aux autres dans les voix des solistes elles finissent par composer un nouveau texte plus riche de sens :

Exemple musical 3

22Je ne voudrais pas faire tomber le vent dans les voiles de Nono, qui a continué de s’appliquer avec un enthousiasme croissant à ce genre de manipulation de textes jointoyés par le chant polyphonique, par exemple dans les cantates sur des poèmes de Pavese, La terra e la compagna et Sarà dolce tacere (s’agissant en plus de poèmes de haute valeur, l’initiative de superposer deux textes pour en générer un troisième peut éveiller plus d’inquiétudes encore que dans le cas de phrases tirées d’humbles lettres écrites dans des situations tragiquement analogues). Mais il faut bien avouer que ces ingénieuses combinations de textes, même si l’on ne met pas en doute l’intensification sémantique qu’on dit en résulter, nous impressionnent beaucoup moins que les notes dont Nono les a nanties. Ce qui a fait briller nos yeux dans l’obscurité de la salle lors de la générale à la Fenice l’automne dernier, ce n’était certainement pas cet astucieux petit jeu qui, après la double exposition instrumentale de la série, faisait commencer le soprano solo par les paroles de l’écolier de 14 ans, Andrea Likourinos : « Ils m’emmènent à Kessariani... », alors que tout aussitôt le ténor poursuivait avec les paroles de l’étudiant Eleftherios Kiossès : « Ils vont me pendre... », et le contralto enchaînait avec la lettre du coiffeur Konstantinos Sirbas : « Ils vont nous fusiller ». De même, cela ne nous gênait par ailleurs pas du tout quand, pour parvenir à placer les mots voulus au bon moment, deux des trois voix hésitaient d’abord un peu sur les voyelles du texte chanté par la dernière voix. Ce qui bouleverse l’auditeur même non averti, c’est la profonde émotion de ce chant, où l’habitude dodécaphonique des terminaisons ouvertes vers le haut perd l’aspect arbitraire du procédé pour acquérir sans équivoque toute la valeur d’une plainte, comme un dernier frémissement éteint dans l’agonie :

Exemple musical 4

23Voilà le chant suspendu, dont parle Ethel Rosenberg dans le poème qui précède les lettres de prison, avec sa double acception de chant qui se tient en équilibre dans l’air et de chant brutalement interrompu.

24Les dernières paroles des solistes : « Ton fils s’en va. Il n’entendra pas les cloches de la liberté », déterminent l’épisode orchestral de la quatrième partie, qui conclut la première section de l’œuvre (et il n’y a là rien de mal, il est même plutôt réjouissant qu’il y ait une connexion idéale entre « Roelandt, la fière », la grande cloche de Gand qui résonne, puissante, dans le Prigioniero de Dallapiccola) : on perçoit le son des cloches à travers l’écran sonore des cordes, presque une sorte de son blanc électronique, produit par le déploiement de la série, tandis que les vents ponctuent l’attaque et la fin de chaque note tenue. Enclos dans une concentration de valeurs musicales autonomes, ce sévère interlude instrumental s’apparente à la modération expressive du prélude : il n’est pas aussi intensément communicatif que les morceaux qui le précèdent et le suivent, et il donne moins prise à l’émotion. Il est cependant considéré par Joachim comme « le sommet absolu de l’œuvre ». « Dans ce morceau instrumental, qui, avec ses sons flûtés et suspendus et ses subtiles touches de couleurs, évoque comme un enlèvement cosmique, Nono élève son témoignage à un degré de pureté qui ennoblit artistiquement le tragique de l’image. »

25Les textes de la section centrale illustrent trois moments précédant immédiatement la mort. Celui, extraordinaire, de Chaim, jeune berger polonais de 14 ans, qui redécouvre avec une candeur égale au savoir-faire d’un grand lettré, des figures typiques de la poésie populaire : « ... si le ciel était de papier et d’encre toutes les mers du monde, je ne pourrais vous décrire mes souffrances ni tout ce que je vois autour de moi. Je vous dis à tous adieu et je pleure... »

26Ecrit pour ténor solo et un orchestre d’instruments solistes dont la sonorité tient de la musique de chambre, ce morceau démontre, comme il l’avait déjà fait dans la troisième partie, la capacité qu’a Nono de modeler la série jusqu’à lui donner la réelle consistance d’une mélodie liée expressive ment aux accents des paroles et docile à un phrasé fébrilement discontinu. Ici aussi, la série s’éloigne de la forme de base en suivant des permutations dictées par les déphasages rythmiques, et elle se développe simultanément en trois lignes contrapuntiques, avec à nouveau un certain nombre de figures permutées.

27Dans cette Messe, la sixième partie est le Dies Irae. L’écrasant chœur « Voici nos assassins... » se déploie sur un sourd grondement de basses instrumentales qui s’amplifient et s’amenuisent de façon menaçante. Les notes de la série sont lentement égrenées, car sur chacune d’entre elles on s’attarde longuement, comme pour un atroce piétinement, sans cesse oscillant entre le ppp et le fff en passant par toutes sortes de gradations dynamiques et d’oppositions brusques. Ce chœur, d’une violence brutale, constitue le climax dramatique de la composition tout entière, le climax lyrique se trouvant quant à lui dans le morceau suivant, pour soprano, chœur de femmes et un orchestre de chambre semblable à celui employé dans la cinquième partie pour le solo du ténor. Le texte reprend les paroles de la partisane russe Ljuba Schwetzowa : « ... Adieu maman, ta fille Ljubka s’en va dans la terre humide. » On peut noter ici l’emploi de trois techniques de chant, comme à la fin du chœur précédent déjà : bouche ouverte, fermée, ou à moitié fermée. Le pathos qui se dégage de ce long chant de femme, vraiment aérien et suspendu, est si poignant qu’il n’est guère surprenant que quelques uns en éprouvent une certaine gêne. Il n’est pas facile, à notre époque, d’avoir le courage de ses émotions. Heinz Joachim juge ce morceau moins réussi que les précédents et le décrit comme « un solo de soprano très étendu et qui cède un peu trop à l’expression lyrique ». Heureuse faute dans le cli mat de la musique d’aujourd’hui. En réalité, le cinquième, le sixième et le septième morceau constituent, ensemble avec le troisième, le point extrême de cette nouvelle capacité de communiquer qui fait tout le mérite du canto sospeso.

28Par contre, en ce qui concerne le morceau suivant, l’interlude instrumental pour vents et timbales, qui reprend la même technique des champs harmoniques que dans la première partie, nous sommes enclin à partager l’avis restrictif de Heinz Joachim : « Ici, écrit-il, où prend fin le “drame” de la Passion, on attendrait une libération dans le langage de l’absolu ; mais l’immobilisme de l’interlude orchestral s’attarde invariablement dans les sonorités figées et convulsives d’un style qui s’épuise. » Il faut cependant garder à l’esprit la volonté évidente d’une architecture générale de l’œuvre qui consiste à resserrer les zones d’expression les plus intenses au centre, tandis que le chœur final s’estompe dans une zone d’ombre semblable à celle dans laquelle la composition commence. Conçu comme prise de conscience de la mort et comme avertissement aux survivants, ce dernier chœur est traité avec la technique déjà mentionnée, qui utilise l’élément phonétique du langage.

29Si le mécanisme des procédés techniques pris en soi et pour soi nous intéresse relativement peu, et uniquement à titre d’instrument nécessaire pour pénétrer dans l’opéra, il nous importe en revanche beaucoup de constater à quel point ces procédés, analogues à ceux qui, dans de nombreuses compositions des contemporains de Nono, voire parfois de ses maîtres, donnent l’impression de s’enfermer dans l’hermétisme, s’ouvrent ici au contraire à la possibilité de communiquer. A la première exécution du canto sospeso, quelqu’un écrivit dans la revue Melos (Mayence, décembre 1956) : « La manière dont l’appareil précis de la structure se répartit en une suite de sons, la manière encore dont les intervalles sont reliés pour redevenir presque un continuum mélodique sans démentir un seul instant “l’Eppur si muove” de cette matière sonore qu’on a apprivoisée, la manière enfin dont les éléments dissociés se recomposent en unités et se rejoignent dans la forme – une forme douloureusement lumineuse qui a quelque chose de proprement ouvert – tout cela est aussi important qu’exemplaire et n’a vraiment rien à voir avec la synthèse Webern-Debussy récemment proclamée. »

30En effet, ce qui permet au canto sospeso d’établir un contact sur le plan musical même avec l’auditeur moyen, indifférent aux problèmes techniques, c’est sa capacité d’établir d’une note à l’autre une continuité et une cohérence de discours. Il n’est pas vrai que l’oreille de l’homme occidental ait absolument besoin d’un schéma éprouvé dequis quelques millénaires – la gamme diatonique – pour parvenir à s’orienter parmi les sons et en reconnaître les rapports. Il canto sospeso est une de ces compositions dans laquelle l’emploi d’une série dodécaphonique n’effarouche pas l’oreille de l’auditeur attentif et lui donne la possibilité d’établir des points de repères assez faciles. Que cette série soit désormais la seule utilisée depuis longtemps par le compositeur ne change rien à l’égard de celui qui écoute ; par contre, cela peut déterminer chez le compositeur une assurance croissante dans cet emploi, et la constitution d’habitudes syntaxiques ainsi que d’un véritable lexique à l’intérieur de la série. Ce qui compte, pour l’auditeur aussi bien, c’est la disposition ni fortuite ni chaotique de la série elle-même (voir l’exemple n° 1). La régularité découlant de l’interpolation chromatique confère à la série une forme propre, un véritable dessin :

Exemple musical 5

31En la lisant de manière circulaire, on reconstitue la gamme chromatique. L’accroissement régulier des intervalles permet de les identifier et presque de les pressentir, même quand ils sont entremêlés dans le jeu des permutations. Des figures mélodiques comme la suivante, dans le chant désolé du ténor solo,

Exemple musical 6

32n’appartiennent pas à la forme de base de la série. Cependant celle-ci contient virtuellement celles-là et elle a préparé l’oreille à les recevoir. Le retour périodique d’un fragment littéral de la série, que le timbre de la harpe mettait en valeur.

Exemple musical 7

33polarise l’attention et constitue un point de repère après que les permutations dans la mélodie vocale ont donné une nouvelle organisation aux sons.

Exemple musical 8

34Dans le chant soliste, la science du phrasé favorise, en outre, l’établissement de points de repère en faisant fréquemment tomber les accents principaux sur une note déterminée. Qu’on observe, dans l’exemple 5, la prééminence du si bémol, prééminence déjà annoncée dès le début du chant.

  • 9 Metzger, Heinz-Klaus : Ecksteine neuer Musik, in Magnum n° 30, Cologne, juin 1960.

35C’est probablement la présence de ces points de repère, de ces centres d’attraction (non tonale au sens historique) qui a valu à Nono la défiance de ses collègues de l’avant-garde musicale. Et cela s’est récemment soldé par une excommunication en bonne et due forme, fulminée contre le compositeur vénitien du haut du Saint Office de l’intransigeance moderniste, où un nouveau Torquemada a succédé à un Leibowitz désormais inoffensif. « Nono s’était fait connaître du public allemand avant Boulez et Stockhausen, avec les Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Schoenberg et avec Polifonica-Monodia-Ritmica. Mais après cela, il advint qu’il tomba sur les termes du Manifeste de Prague, comme on nomme en abrégé la « Proclamation et résolution du deuxième Congrès des compositeurs et critiques musicaux ». On y souhaite un art politisé s’adressant aux masses, facile à comprendre, conçu conformément à un salubre sentiment populaire, robustement progressif, bref, tel qu’il est préconisé par la plupart des dictatures. Il s’ensuivit pour Nono, sur le plan pratique, une série de travaux sur la guerre civile espagnole, avec retour à la tonalité, chœur parlé, formules d’arioso d’opéra, rythmes de danses populaires et chant grégorien »9.

36Ce n’est certainement pas la mauvaise foi de cette caricature de 1’Epitaph auf Federico García Lorca qui nous empêchera de considérer cette œuvre, ainsi que le canto sospeso, comme deux preuves de la possibilité qu’a la nouvelle musique de quitter le stade des exercices grammaticaux et syntaxiques (justifiables seulement pour un usage interne, comme travaux d’école). Il canto sospeso, tout comme l’Epitaph déjà, est un important témoignage à décharge dans le cours de ce procès où se joue le sort de la musique : dans les formes qu’elle s’est données aujourd’hui – par un juste besoin de ne plus recourir à un langage périmé, né d’autres nécessités d’expression, et conditionné par des circonstances historiques désormais révolues –, la musique peut-elle encore parler à l’homme, pas seulement au musicien et à l’initié, et dire des choses dignes de l’être, ou mieux, des choses qu’il est un devoir de dire.

37La nouveauté et la rigoureuse originalité d’écriture du canto sospeso qui, on l’a vu, ne sont pas mises en doute même par un Stockhausen, n’épuisent heureusement pas tous les mérites de l’œuvre. Pour une fois, l’invention et l’hégémonie de la technique servent à la communication d’un message, et c’est la grandeur de ce dernier, dans la pleine perceptibilité, qui compte. L’émotion que le canto sospeso produit sur des non-musiciens est un phénomène, rare de nos jours, qu’on invoque pourtant continuellement : il en va de l’élimination de ce fossé tant critiqué, qui sépare l’art moderne de l’homme du commun, élimination obtenue sans l’ombre d’une concession et sans rien retrancher à la sévère exigence de l’originalité du style.

38Il y a ceux qui croient pouvoir mettre en doute une telle originalité sur la base de considérations techniques accompagnées, comme on l’a vu, de préventions de nature politique et idéologique. Mais en partant précisément de telles considérations, il est un autre critère qui nous permet de vérifier à coup sûr l’authenticité stylistique du canto sospeso, et c’est la nausée que provoquent les œuvres commémoratives pleines de bonne volonté, dans lesquelles le compositeur exploite les valeurs morales de la résistance à l’avantage de ses propres pauvres lieux communs. Dans Il canto sospeso, on ne trouve pas trace du facile chantage sentimental qui donne souvent envie aux survivants de la résistance de paraphraser Leconte de Lisle : « Défense de déposer des notes sur les tombes de nos morts ». Au contraire, le plus grand éloge qu’on puisse rendre au canto sospeso, c’est que la musique s’y montre digne des textes affrontés et qu’elle réussit à maîtriser, à recréer dans sa propre sphère la dramatique grandeur morale de ces lettres des condamnés à mort de la résistance : des mots, dont la validité, faut-il l’ajouter, a été ratifiée par la plus décisive des preuves.

39Les exemples musicaux sont reproduits avec l’aimable autorisation des éditions B. Schott’s Söhne, Mayence.

Luigi Nono
Il canto sospeso, manuscrit

Notes

1 En français dans le texte. NDT.

2 Nono Luigi : Presenza storica nella musica d’oggi, in La Rassegna Musicale, XXX, 1 (janvier-mars 1960), pp. 1-8.

3 Cf. La Rassegna Musicale, XXVII, III (septembre 1957), pp. 240-242.

4 En français dans le texte. NDT.

5 Paru en italien in La Rassegna Musicale, XXVII, I (mars 1957), pp. 122.

6 Boulez, Pierre : Aléa, in : in La Nouvelle Revue Française, n° 59, novembre 1957 repris in : Relevés d’apprentis, Seuil, Paris 1966, pages 41-56.

7 Cf. Νeue Zeitschrift für Musik, Mayence, février 1957, p. 103.

8 Cf. Stockhausen, Karlheinz : Sprache und Musik, in Darmstädter Beiträdge zur neuen Musik, Schott, Mayence 1958, pp. 65-74.

9 Metzger, Heinz-Klaus : Ecksteine neuer Musik, in Magnum n° 30, Cologne, juin 1960.

Notes de fin

* Paru pour la première fois in La Rassegna Musicale Italiana 30 (1960), pp. 297-311.

Table des illustrations

Légende Exemple musical 1
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Légende Exemple musical 2
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Légende Exemple musical 3
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Légende Exemple musical 4
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Légende Exemple musical 5
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Légende Exemple musical 6
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Légende Exemple musical 7
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Légende Exemple musical 8
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Légende Luigi NonoIl canto sospeso, manuscrit
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© Éditions Contrechamps, 1987

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