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Luigi Nono

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Philippe Albèra

Entretien avec Luigi Nono

Philippe Albèra

Texte intégral

1Quelle était la situation des compositeurs italiens en 1945, aux sortirs de la guerre et du fascisme ?

2N. Sur le plan culturel, il y avait beaucoup de diversité. L’éditeur Giulio Einaudi, par exemple, travaillait à Turin avec un groupe dans lequel se trouvaient Pavese, Calvino, Vittorini, Mila. Turin a été, après la première guerre, une ville de grande importance sur le plan politique et culturel : il y avait la grande pensée libérale de Gobetti, Gramsci, Togliatti, Nuovo Ordine. A l’époque du fascisme, Giulio Einaudi a édité tous les grands écrivains russes et américains, ainsi que des essais de Pavese ou Vittorini. Dans le même temps, quelqu’un comme Ettore Logato avait traduit les frères Sérapions, des écrivains russes, etc. Dans la peinture, il y avait différents groupes à Rome, Milan et Venise, qui ont travaillé hors des prescriptions de Mussolini. Ce n’est d’ailleurs pas Mussolini lui-même qui a organisé la culture de façon autoritaire, mais des fascistes qui l’ont utilisée dans leur propre intérêt. Il y a à la Fondation Cini toutes les archives Malipiero, et j’ai vu la querelle provoquée en 1926 pour la création à la Biennale de la Suite de Wozzeck. Des musiciens tels que Lualdi, Alceo Toni, Usigli, qui étaient vraiment des fascistes et des idiots, ont fait opposition. Malipiero et Casella ont réussi à faire la création en 1926 de la cantate de Berg Der Wein, avec H. Scherchen. Il y avait donc un peu d’information. Il faut distinguer entre l’Allemagne nazie et l’Italie fasciste. Il y a des choses horribles qui se sont passées en Italie, comme les camps de concentration à Trieste, les destructions de villages, etc., mais sur le plan culturel, l’isolement n’était pas total.

3Q. Vous-même, que connaissiez-vous de Schœnberg ou Webern en 1945 ?

4N. Mes premières informations ont été un livre sur la musique contemporaine écrit par Herbert Fleischer, un musicologue allemand, et, vers 1945, le livre de Leibowitz. C’est Malipiero qui m’a parlé pour la première fois de Schœnberg et de Webern, vers 1942-43, puis Dallapiccola, et, en 1945-46, Bruno Maderna. Les partitions étaient évidemment plus difficiles à trouver. C’est à travers Maderna que j’ai pu les avoir. En réalité, j’ai étudié la musique de Dallapiccola avant celle de Schœnberg et Webern. Avec Maderna, nous n’avons pas étudié d’abord Schœnberg et Webern, comme beaucoup l’ont fait, mais nous avons étudié, par exemple, les traités théoriques du Moyen Age jusqu’à Zarlino, nous avons fait des études comparatives : par exemple, les motets isorythmiques de Machaut et Dunstable, la variation chez Beethoven et Schœnberg, l’écriture vocale de Landini, Monteverdi, Bellini et Webern, l’œuvre de ce dernier à travers Isaac, Haydn, Schubert, Wolf, etc. L’intelligence de Bruno, c’était de ne pas étudier une formule, mais la pensée, la confrontation entre différentes époques, différentes cultures ; il montrait de quelle manière les différents éléments compositionnels ont été traités à différentes époques.

5Q. La vision était donc avant tout historique, contrairement à ceux qui, à l’époque, envisageaient Webern comme une sorte de point zéro ?

6N. Oui, je trouve que c’est là une grande particularité de la pensée musicale de Bruno et de moi-même ; c’était aussi le sens de l’enseignement de Scherchen. Cela n’a rien à voir avec une sorte d’année zéro, comme on en a souvent parlé à Darmstadt. Il y avait d’ailleurs de grandes différences entre les pensées de Boulez, de Stockhausen, ou de Pousseur. On devrait être beaucoup plus nuancé à propos de Darmstadt, parce qu’il y avait là différentes personnalités, différentes tendances, différentes cultures, et non une situation unifiée comme la critique ou le marché allemand l’ont laissé entendre.

7Q. Scherchen a eu à cette période une très grande importance pour vous et pour Maderna ?

8N. Pour Bruno et pour moi, Scherchen a joué un rôle fondamental, et je pense qu’il l’a joué également pour l’histoire de la culture. Il a toujours été là où se croisaient les cultures, les inventions, les problématiques nouvelles. Il y avait contre lui une réaction très forte, car il a toujours cherché à transformer les choses, à ne pas accepter ce qui existe. Par exemple, les problèmes d’écoute posés par la radio, jusqu’aux études dans le domaine de l’électronique qu’il a faites à Gravesano. Toute son activité avant la guerre a été d’une extrême importance, de même que les concerts qu’il a faits, par exemple, à Leningrad à la fin des années vingt et dans les années trente (où il a joué Berg, Mahler, etc.). Il a eu l’intelligence des différentes tendances contemporaines – Schœnberg, Bartók, Varèse, Dallapiccola, Boulez, Xénakis, moi-même, etc. –, il est passé à travers tout cela, il l’a transformé, il a ouvert des possibilités nouvelles à chacun d’entre nous, il a signé une époque, pas seulement pour la musique contemporaine, mais aussi dans le domaine de l’interprétation : le choix des tempi chez Beethoven, la manière de chanter (je me souviens d’exécutions de Bach où les voix étaient utilisées dans l’extrême douceur, une douceur presque irréelle, alors qu’aujourd’hui on chante à pleine voix, comme s’il s’agissait de bel canto), l’articulation des dynamiques (son exécution à la Scala du Macbeth de Verdi fut mémorable, car il suivait vraiment la partition, avec ses différences entre les pianissimos, les types d’émission vocale).

9Scherchen a joué un rôle important par sa connaissance de Schœnberg, la grande admiration qu’il lui portait, et aussi par son adhésion à la révolution bolchévique. Ici, on peut parler d’un conflit, d’une tension, d’une grande violence, dans un sens non pas autoritaire mais dynamique. Entre ces deux pôles, il y a la question d’un langage nouveau, la lutte contre un intellectualisme excessif (il y a des lettres à Bruno et à moi, là-dessus), contre un langage qui donnerait de trop grandes difficultés à l’exécutant. Après la création des Varianti, Scherchen m’avait écrit qu’il ne dirigerait plus ma musique si je persistais dans la prétention d’écrire pour un orchestre de 50 musiciens comme s’il s’agissait de 50 solistes. Il y avait donc conflit entre la nécessité d’innover, de ne pas se soucier du succès, de risquer (il a été refusé par les grandes maisons de disques, et, après la guerre, il avait contre lui tout le monde musical allemand, comme d’ailleurs Klemperer, Kleiber, etc.), et la volonté d’avoir tout de même une large audience, de convaincre.

10Bruno et moi, nous sommes entrés au Parti Communiste en 1952. C’était en pleine période de réalisme socialiste. En Italie, il y avait des critiques de l’Unità contre le dodécaphonisme, qui était considéré officiellement comme « bourgeois », « impérialiste », etc., toutes ces bêtises de l’époque ! Nous avons répondu que nous étudiions après Schœnberg, après Varèse ; alors le secrétaire du Parti à Venise nous a dit : c’est votre affaire, nous ne voulons pas intervenir dans cette problématique ; faites vos preuves par votre travail. A l’époque, la pensée de Gramsci sur l’autonomie vis-à-vis des modèles avait une grande importance. Nous en discutions beaucoup, et nous discutions aussi sur la culture de la révolution russe massacrée par Staline et Jdanov (Tatlin, Maïakovski, Vertov, Eisenstein, Meyerhold, Lisinski, etc.).

11Q. Quelle était votre réaction face aux critiques de Scherchen contre l’intellectualité excessive de vos œuvres ?

12N. Scherchen avait une violence très grande sur la question de l’intellectualisme. Bruno et moi en discutions aussi ; j’ai des lettres où Bruno me dit : nous sommes des snobs, nous pensons trop intellectuellement, peut-être devrions-nous prendre plus de risques, être plus ouverts, sans rigidités et sans schémas, plus instinctifs. Je contestais toujours l’accusation d’intellectualisme, parce que nous avons beaucoup d’exemples dans l’histoire où une personne seule, isolée, a transformé une époque (je pense à Galilée, ou à Gramsci, isolé dans la prison et dans le Parti, qui a pourtant créé les fondements d’une pensée originale, ou à la dernière époque de Beethoven, à Schœnberg, etc.). Il y a une vraie nécessité d’être seul, non pas comme un ermite, mais pour pouvoir penser, méditer, critiquer, se critiquer soi-même, entendre, filtrer tout, et tenter de trouver d’autres choses.

13L’accusation d’intellectualisme me paraît tout à fait banale, elle est liée à une sociologie vulgairement marxiste ; les compositeurs sont aussi des techniciens, et ils travaillent souvent beaucoup avec l’intellect et la rationalité...

14Q. Ne pensez-vous pas a posteriori que les œuvres de Darmstadt étaient trop schématiques, trop mécanistes, qu’elles ne tenaient pas suffisamment compte des problèmes de la perception ? Comment voyez-vous les œuvres de cette époque ?

15N. Nous étions conscients de ce schématisme. Nous avons beaucoup discuté à l’époque (notamment avec Steinecke) sur la nécessité de casser cet académisme. Il y avait beaucoup de jeunes compositeurs qui appliquaient des formules à partir de Webern. D’une certaine façon, Webern a été falsifié à Darmstadt. Mais c’est le même problème à chaque époque : au temps de Beethoven aussi, il y avait un académisme, et aujourd’hui, il y a l’académisme des petits Donatoni. Lorsque j’ai voulu faire un numéro des Darmstädter Beiträge sur Cage, en 1958-59, c’était pour dénoncer cet académisme des « suiveurs » de Cage, qui n’avaient pas étudié ses sources, sa relation à la culture du Pacifique, sa relation à Tobey, Rothko, ou les innovateurs de l’époque, à la culture orientale, etc.

16Ce fut la grande erreur de Darmstadt de présenter Cage comme la solution, et cela était dû, entre autres, au grand schématisme de Metzger, qui a opposé le « super-constructivisme » de la musique sérielle et la « liberté » de Cage. Nous étions alors sans information sur l’histoire expérimentale de la musique américaine (Ives, Cowell, Ruggles et tous les autres), ou l’influence des musiciens européens exilés en Amérique. Pour moi, ce fut le début de la castration de Darmstadt : on n’y présentait plus des problématiques vivantes, comme au début, avec toutes les confrontations que cela entraînait (nous étions amis pour les différences qu’il y avait entre nous) – Darmstadt s’est alors institutionnalisé.

17Q. Il y avait une très grande violence entre vous ?

18N. Une grande violence et un grand amour. Par exemple, sur l’analyse, la conception, l’interprétation que nous avions de Webern, Bruno et moi, et la conception statistique, archiviste, descriptive qu’en avait Stockhausen. Nous nous sommes aussi révoltés contre l’article de Boulez, « Schœnberg est mort ». Nous avions l’intuition d’une relation entre Schœnberg et l’époque franco-flamande, entre Schœnberg et la tradition romantique, et pas seulement la vision restreinte du Schœnberg sériel que Leibowitz présentait à partir d’une simple numérologie. Nous cherchions à établir les différences entre Schœnberg, Berg et Webern : à l’époque, Berg était presque interdit ! Une autre chose importante fut la venue de Varèse en 1950 comme professeur de composition. Scherchen avait dirigé Ionisation. Mais cette présence de Varèse à Darmstadt a été oubliée ensuite, à cause de l’explosion du sérialisme. Pourtant ce fut pour Bruno et moi un choc important, durable.

19Q. Pourrait-on dire que la différence entre Varèse et la problématique sérielle de l’époque soulève la question de l’articulation entre l’écriture et le sonore, entre l’organisation du langage et le problème de la perception ?

20N. C’était un problème pour chacun d’entre nous. Une chose était de penser le son, une autre de l’organiser, une autre encore de composer, et une autre encore de résoudre les problèmes de l’écoute. Si l’on écoute aujourd’hui les enregistrements de l’époque, il est presque impossible de reconnaître ce qui est dans la partition ! Il faut dire qu’il y avait une violence et une résistance terrible des musiciens d’orchestre contre la musique nouvelle. Sur certaines bandes, on entend Scherchen proférer des insultes pendant l’exécution, et c’est la même chose avec Bruno ! Darmstadt, c’était vraiment une lutte. Je me souviens des exécutions du Survivant de Varsovie avec Scherchen où les musiciens de l’orchestre disaient : « Nous sommes psychologiquement offensés par cette musique, nous ne pouvons pas la jouer. » Cette réaction n’était pas propre aux orchestres allemands, on la retrouvait en Italie et en France.

21Nous avons écouté notre musique d’une façon un peu particulière, car, durant une période, nos préoccupations étaient essentiellement limitées aux questions d’organisation du matériau musical.

22Q. Dans votre évolution, ce problème de la perception a-t-il été déterminant ?

23N. Bien sûr, notamment à travers mes expériences dans le domaine électro-acoustique. Ce qui a été important pour moi, c’est de pouvoir écouter en temps réel. Les choix pouvaient être faits en écoutant, et ce fut un bouleversement radical. Ligeti et Stockhausen disaient que certaines notations du Canto Sospeso étaient impossibles (par exemple, des soprani très piano et des basses forte). Avec l’électro-acoustique, avec deux haut-parleurs éloignés l’un de l’autre, cela est tout à fait réalisable. Il y a une pensée musicale, une pratique qui m’a peut-être, sans le savoir, conduit à travailler dans les studios de musique électronique. C’est la complexité acoustique qui m’a poussé vers l’électroacoustique, mais seulement dans les années soixante. Scherchen m’avait amené à Paris en 1953-54 dans le studio de P. Schaeffer, mais je n’avais aucun intérêt à cette époque-là. Bruno m’a presque forcé d’étudier et d’expérimenter ce domaine plus tard. J’ai compris que ce que j’avais voulu faire auparavant n’était possible qu’avec ce moyen-là.

24Q. J’ai l’impression, à chaque fois qu’on parle de Maderna, qu’il n’a cessé de tisser des liens entre les choses et entre les gens.

25N. Oui, j’ai vu récemment un documentaire sur Bruno à la télévision, et j’ai écouté avec beaucoup d’émotion le témoignage de Pierre Boulez disant que Maderna avait été non seulement un grand musicien, un grand compositeur et un grand chef d’orchestre, qu’il avait une compétence incontestable, mais qu’il avait été surtout beaucoup plus ouvert que lui-même. A l’époque où tout le monde avait une pensée assez schématique, Bruno était le seul à donner sa chance à tout le monde. Il y a eu contre lui beaucoup d’hostilité dans le monde musical italien, parce qu’il était communiste, et à cause de sa vie privée – on disait qu’il aimait trop le vin et les femmes (comme nous tous à l’époque) –, bref, c’était le triomphe de la fausse morale religieuse ! Il a travaillé comme une abeille qui va d’une fleur à l’autre, mais il ne prenait pas le pollen pour lui, il le déposait pour chacun d’entre nous. Il a créé des ponts entre différentes « îles ». Il était toujours là lorsqu’il y avait des problèmes, des risques à prendre ; il a été d’une générosité extrême. J’ai des lettres de lui où il me dit : pour pouvoir vivre, je dois écrire des musiques de merde pour des films de merde. Beaucoup de choses sont tombées sur lui, et l’ont atteint physiquement : Bruno n’est pas mort d’un cancer, comme on le dit, mais à cause de la dureté de la vie. Il m’écrivait qu’il était si fatigué qu’il ne pouvait plus supporter le monde où il était obligé de vivre. Cela lui a coûté beaucoup de force, beaucoup de temps, il a sacrifié le temps qu’il pouvait consacrer à lui-même. Il y a dans ses partitions beaucoup d’intuitions incroyables sur le plan musical, mais il lui a manqué le temps pour préciser sa pensée musicale. Il y avait chez lui une capacité énorme d’expérimenter continuellement, de chercher de nouvelles possibilités, d’être ouvert. Son œuvre, son action, comme homme et comme musicien, est de la plus haute importance, et il n’a pas aujourd’hui la reconnaissance qu’il mériterait.

26Q. Après les œuvres des années cinquante, où vous étiez préoccupé par l’élaboration d’un style propre, vos œuvres ont posé beaucoup plus directement la question de l’engagement politique, notamment à travers les différentes formes du théâtre musical, de la représentation. Est-ce le climat de l’époque qui vous a influencé ?

27N. Oui, mais pas seulement. Mon grand modèle, dans les années cinquante, c’était Maïakovski : je voulais lier les pensées naissantes avec un langage qui puisse renouveler les sentiments, l’expression de soi. C’était l’époque de notre opposition au réalisme socialiste. Dans la lre Epitaphe de Garcia Lorca, le matériau est basé sur le rythme de Bandiera rossa. Ici, il n’y a pas de sérialisation comme dans Incontri. Dans Polyphonia Monodia Ritmica, c’est un chant brésilien dédié à la déesse de la mer... J’ai travaillé avec ces éléments, et pas seulement avec des séries. Le moment politique était déjà fort. Le conflit dont je parlais à propos de Scherchen, entre l’innovation, l’expérimentation, et la nécessité de participer, c’est quelque chose que je ressens très fort, et c’était toujours une grande discussion avec Bruno. Ensuite, ce qui a joué un rôle important, c’est la coupure du monde musical, l’isolement auquel on m’a contraint, surtout dans le contexte allemand.

28Q. A partir de quand exactement ?

29N. Vers 1959 environ.

30Q. L’élément décisif, ce fut l’article contre Cage ?

31N. Oui, et, après, ce fut l’étude, l’expérimentation dans le studio de Milan, la rupture avec Schott, avec Strobel, avec la Südwestfunk, pour des motifs à la fois politiques, musicaux et esthétiques. Ce fut extrêmement violent des deux côtés. Les pays européens ont fermé leur porte à ma musique au début des années soixante.

Luigi Nono
Freiburg-im-Br., Février 1987 (Photo Guy Vivien)

32Q. Cette fermeture a eu des raisons strictement politiques ou étaient-elles aussi liées à votre esthétique musicale ?

33N. Les deux. Parce que, aujourd’hui encore, ce que je fais est incommode et dérange l’institution, le conformisme ambiant. Il s’est passé le même phénomène avec Bruno ou avec Scherchen, qui étaient aussi des êtres « incommodes ».

34Q. Dans quelle mesure y a-t-il eu des pressions à votre égard ?

35N. Je me souviens de téléphones et de lettres de l’éditeur Schott, me disant : si vous continuez dans la musique électronique, nous n’avons plus aucun intérêt à vous éditer. A cette époque, Schott travaillait essentiellement pour Henze, Egk ou Orff. Même Hartmann, qui fut toujours extrêmement généreux avec nous, et qui était l’unique musicien allemand n’ayant jamais eu une exécution de ses œuvres durant le nazisme, même lui a eu des difficultés à cause de la politique de Schott. Ce n’est pas seulement Schott, ou des compositeurs comme Henze et Orff qui étaient en cause, mais toute l’institution. Je me rappelle qu’après Intolleranza, j’ai eu un téléphone du directeur de Schott qui me reprochait d’avoir mis à la fin de l’opéra un texte de Brecht ! La réaction à Intolleranza fut très violente, aussi bien en Italie qu’en Allemagne, où la presse provoqua un scandale, tant et si bien que l’opéra n’eut que trois exécutions alors qu’il devait être repris durant toute la saison.

36C’est dans ce contexte d’isolement que j’ai participé beaucoup plus activement à des manifestations organisées en Italie avec les organisations syndicales, avec la région d’Emilie, avec des municipalités de gauche en Italie où nous pouvions faire d’autres expériences, Abbado, Pollini, Manzoni et moi. Ce fut pour moi une façon de survivre.

37Q. Vous n’avez toutefois pas créé de structures institutionnelles correspondant à vos choix, contrairement à des musiciens comme Boulez ou Stockhausen...

38N. Je crois que c’est impossible. A l’époque où nous avons travaillé avec les syndicats, surtout le syndicat des métallurgistes, j’ai toujours continué la recherche, la transformation de moi-même. J’ai participé à toutes ces luttes, à toutes ces actions politiques avec, je crois, une grande rigueur linguistique : au début des années soixante, c’était Auschwitz, les débuts pour moi de la musique électronique, la rencontre avec Piscator, Peter Weiss, bref, une relation nouvelle avec une autre Allemagne, avec une tradition ancienne continuée par les exilés de l’Allemagne ; puis ce fut la connaissance de Brecht et de Paul Dessau – c’est Scherchen qui m’a présenté à lui à l’occasion de la création de Lucullus qu’il dirigeait. J’ai connu Brecht au moment de la réalisation du Cercle de craie caucasien à Berlin : je me sentais tout petit devant cette personnalité considérable de la culture allemande, d’une culture que je ne dirais pas seulement communiste, mais une culture de l’autonomie et de l’originalité. Il y a un parcours, un parcours dangereux, que Bruno a fait, que Scherchen a fait, et que j’espère continuer.

39Q. C’est une conception de la culture qui me fait penser à l’humanisme du début du siècle. Vous faites d’ailleurs beaucoup de références à de nombreux domaines de la culture, de l’histoire, comme si vous puisiez votre inspiration en dehors de la musique même...

40N. C’est vrai, mais je ne peux pas expliquer cela. Avec Bruno, nous étions amis avec toutes sortes d’artistes, comme les peintres Vedova ou Buri, le poète Ungaretti, l’architecte Scarpa, qui avait payé lui-même en 1952 une exposition Paul Klee que la Biennale de Venise avait refusée. C’est encore Scherchen qui nous a présenté aussi des hommes tels que Horkheimer ou Adorno...

41Ce qui me semble essentiel, c’est la possibilité de discussion. C’est la grande leçon de la pensée hébraïque ou arabe, l’écoute de l’autre. C’est aussi l’enseignement de Scherchen quand il disait « on doit écouter, écouter, écouter ». Non pas écrire, mais écouter. Je trouve que c’est une condition fondamentale pour la vie. On doit écouter les autres, les différences, la diversité. Non pas chercher l’unanimité, le succès, l’approbation, mais essayer d’entendre la diversité. Il y a ainsi la possibilité d’une nouvelle explosion.

42Pour moi, l’idée de Dallapiccola d’utiliser des textes d’hérétiques était très importante. La rébellion, les hérétiques..., ce n’est pas un hasard si ma dernière pièce est écrite sur un texte de Giordanno Bruno !

43Q. On pourrait dire que tout cela a peu à voir avec la musique même, avec la technique de composition... Où est la relation entre l’invention et cette matière d’inspiration ?

44N. Trois exemples. Voir comment Gaudi a construit la petite église qui se trouve à trente kilomètres de Barcelone avec trois éléments : des grandes pierres, des pierres plus petites, des céramiques colorées et du plomb. Voir comment Musil a construit L’homme sans qualités : non par des procédés narratifs à la Tolstoï, mais en mêlant différents temps, différentes lignes, différentes îles, entre lesquelles un petit bateau vient établir des relations. Voir comment Tintoret échappe à la perspective de la Renaissance en ayant recours à l’esprit de Venise, à ses différentes cultures, et voir comment il casse le centre au profit d’une conception polycentriste, avec des signes, des ruptures, des couleurs : il compose différents moments dans l’espace, différents espaces, différentes profondeurs. Ce n’est pas un hasard si ensuite des peintres comme Jackson Pollock ou plus tard Vedova sont venus étudier Tintoret.

45C’est comme écouter aujourd’hui la grande école vénitienne, celle de San Marco, des Gabrieli, de Willaert ; on écoute différents espaces, différents temps, différents signaux – comme on écoute actuellement la transformation du signal acoustique à travers, non pas le moment de la synthèse, mais celui de l’analyse, jusqu’à la diffusion dans l’espace. L’espace devient ainsi un élément compositionnel. On ne sait pas quand il y a un début, quand il y a une fin... on ne le comprend qu’après.

46De toute façon, je ne crois pas à l’écoute immédiate, à la vision ou la lecture immédiates. Je crois à la nécessité de pénétrer lentement à l’intérieur des phénomènes. On pense parfois avoir tout compris, mais on n’a saisi que les éléments les plus extérieurs. On peut critiquer la simplicité ou le naturalisme de Raphaël sans voir la conception géométrique qui est à l’intérieur. C’est la nécessité de la connaissance, de la gnose : parvenir à l’illumination, à la pénétration.

47Q. Chez vous, l’écoute vise la transformation à l’intérieur des phénomènes plutôt que le concept de la forme ?

48N. Je ne peux pas répondre à cela, parce que, chaque fois que nous travaillons avec Haller et Strauss, nous devons modifier la programmation, et le Prometeo, d’une soirée à l’autre, d’une salle à l’autre, change continuellement. Il n’y a presque rien de répétitif dans la live electronics telle que je la conçois ; on essaie toujours de nouvelles choses, on écoute d’une autre façon, on cherche toujours à préciser, à transformer.

49Q. Le jour où vous n’êtes plus là, que se passe-t-il ?

50N. D’autres musiciens feront d’autres musiques ! On essaie tout de même de fixer graphiquement les choses, mais j’ai dit plusieurs fois que je ne tiens pas au concept de l’écriture ! C’est comme la musique de Gabrieli : il écrit « a sonar e cantar ». La dynamique, le tempo, la répartition entre voix et instruments ne sont pas fixés. La pratique qui en faisait la réalisation a disparu.

51Q. Mais ce sont là des paramètres secondaires dans la composition de l’époque, ce qui diffère de votre propre démarche. En réalité, vous n’attachez aucune importance à la pérennité de vos œuvres.

52N. Exactement.

53Q. Par exemple, une œuvre comme A Floresta est aujourd’hui impossible à jouer – il n’en existe aucune partition...

54N. On m’a demandé plusieurs fois de la refaire, mais j’ai dit non, parce qu’il faudrait choisir à nouveau des voix, travailler avec pendant un mois minimum, découvrir de nouvelles possibilités... et je préfère écrire une autre œuvre. Evidemment, ce genre d’attitude ne correspond pas bien aux besoins du marché ! Il reste toutefois un disque et cela suffit, même s’il donne seulement 10 % de la réalité.

55Q. Pour vous, faire, communiquer, vivre l’expérience de la création, est plus important qu’aboutir à une forme fixée...

56N. Absolument ! Le grand amour, aussi bien physique qu’intellectuel, existe dans le moment du travail, de l’étude, dans les erreurs que l’on fait et où l’on découvre des choses fantastiques. Ensuite, l’intérêt est lié aux possibilités de changer encore quelque chose. Et puis, il faut abandonner tout cela, peut-être d’une façon un peu brutale, pour d’autres étoiles polaires.

57Q. Il y a un lien entre cette attitude fondamentale et l’écriture fragmentaire de vos œuvres, l’obsession du fragment : le refus d’organiser un discours, un discours logique...

58N. La logique du discours est pour moi quelque chose de terrifiant. Le goût de la formulation, de la formule, provoque chez moi une réaction presque physique. D’où mon intérêt actuel pour Edmond Jabès : ses paroles ont toujours de multiples significations, elles ne sont jamais univoques, la signification n’en est pas fixée une fois pour toutes. Musil parle aussi de cela : dans l’ensemble des possibles, on choisit souvent une solution, une voie, mais on abandonne du coup d’autres possibilités peut-être plus fécondes.

59Q. C’est ce choix pourtant qui détermine une identité...

60N. Peut-être... On parle beaucoup du concept d’identité... mais identité à qui ? à quoi ? J’ai personnellement bien des doutes à ce sujet. J’ai beaucoup discuté de cela avec Jabès, notamment à propos du chant synagogal, des chants arabes et hébraïques que j’ai beaucoup étudiés. Ces chants utilisent les micro-intervalles, comme Bartók l’avait déjà remarqué, et on les retrouve aussi dans les lamentations écrites après les pogroms. Tout cela est lié à la phonétique, à la façon de chanter. Il y a là un dynamisme des hauteurs, et non une hauteur statique comme dans le chant grégorien : les hauteurs sont sans cesse modulées, elles changent continuellement. Jabès me dit que, dans le chant hébraïque, on veut dans le même temps exprimer différents sentiments, vis-à-vis de la vie ou vis-à-vis des dieux disparus : il y a le moment de la disparition, le moment de l’amour, le moment de l’attente, le moment de la mémoire et de la nostalgie, le moment de la grande évocation, etc. Il est possible que l’oreille habituée à notre musique occidentale ne puisse pas sentir cela : c’est une question d’ouverture. Pour moi, il est très important maintenant d’ouvrir nos capacités d’écoute. Il en va de même pour ce qui est des dynamiques : il faut pouvoir les articuler. Parvenir à une certaine qualité de son me paraît essentiel. Ce n’est pas Darmstadt qui a inventé les ppppp, c’est Verdi, ou Moussorgsky (dans le Boris original). Il n’est plus question dès lors de bel canto, mais d’une utilisation beaucoup plus nuancée de la voix et des dynamiques, ce que Verdi a bien précisé dans certaines partitions !

61Avec un son, on peut travailler peut-être une heure. La soi-disant virtuosité, l’extrême vélocité, qui est purement quantitative, est pour moi tout à fait inutile. On peut différencier un seul son, même sans la live electronics, et on peut faire avec cela un discours, évidemment pas un discours à la Tolstoï ou à la Pavese, ... c’est la pensée du canon énigmatique, où un élément peut être considéré en même temps selon différents points de vue ; c’était le concept fondamental de la musique ou de la peinture des Flamands.

62Q. Est-ce que cela ne nous amène pas à une certaine forme de pensée religieuse, voire mystique – un adjectif qui revient souvent au sujet de votre musique récente ?

63N. Pourquoi pas ? On utilise souvent le mot « mystique » avec horreur, notamment dans le discours de la gauche ; les mystiques ont manifesté, à différentes périodes, la nécessité d’avoir un contact immédiat, direct, avec un dieu, avec la nature, avec un concept, etc. Pensez à saint François, par exemple ; ou aux chants des gondoliers que Wagner a entendus, et que nous avons beaucoup écoutés avec Massimo Cacciari : dans ces chants, le gondolier parle avec lui-même, il parle avec l’eau, avec le campanile... Là aussi, il y a nécessité de communiquer, mais pas nécessairement avec d’autres ; il est possible de communiquer avec un arbre ! Regardez les premières peintures de Mondrian ! Moi-même, je préfère parler directement, sans filtres et sans intermédiaires.

64Q. Je rapprocherai cela de l’idée de fragmentation : un mot tout seul a-t-il plus de force, plus de vérité, que s’il est pris dans une construction logique ?

65N. C’est une problématique qui m’est propre, et c’est aussi un thème de discussion avec Massimo Cacciari. Je comprends la nécessité d’une organisation, de ce que j’appellerais, non pas composition, mais « ars combinatoria », comme Leibniz ou comme Schœnberg l’ont pensé, ou comme on le trouve dans le Talmud : il y a toujours, à partir d’un « thème », six ou sept interprétations possibles. Dans ce cas, on peut se demander où est le vrai ? C’est la grande différence pour moi entre la foi catholique et la pensée hébraïque : chez les catholiques, on dit credo, je crois ; dans la pensée hébraïque, on dit écoute. C’est très important pour moi. C’est pourquoi, dans Prometeo, il y a cette phrase de Benjamin, « la faible force messianique, et non la violence seule, peut tout transformer ». D’autant qu’il y a très souvent aujourd’hui dans notre environnement une véritable hostilité, une véritable violence acoustique. Je me souviens que, lorsque Brecht ou Scherchen étaient furieux, ils parlaient encore plus doucement, pour attirer davantage l’attention.

66Q. Comment travaillez-vous sur un projet tel que le Prometeo ? En accumulant les expériences, les idées, par ajouts successifs ?

67N. Oui, c’est cela. Il y a beaucoup d’expérimentation, une masse de notices, de projets, d’idées, que j’essaie de libérer par le travail, comme un sculpteur travaille sur un volume pour arriver à une figure qui peut être, par exemple, une figure de Giacometti. Souvent, il y a des discussions : pourquoi telle note ici, pourquoi telle succession ? Je ne sais pas...

68Q. C’est un choix instinctif ?

69N. Parfois ; j’essaie, quitte à modifier les choses après une première exécution, ou c’est un choix qui répond au caractère illogique de certaines expériences...

70Q. Il n’y a donc pas d’idée préconçue, de plan préliminaire ?

71N. Je crois que l’idée vient avec le processus. Par exemple, dans le Studio de Freiburg, je procède à de nombreux essais que j’écoute ensuite plusieurs fois chez moi et qui suscitent un certains nombre d’idées, puis je retourne dans le Studio pour essayer d’autres choses...

72Q. Vous utilisez de façon très restreinte, très particulière, des instruments fabriqués en fonction d’un certain type de musique : travail sur le souffle, sur le bruit, etc., ou, comme dans votre dernière œuvre, modification complète de l’accord des instruments à cordes... Est-ce une forme de provocation, un refus d’utiliser le matériau de façon conventionnelle ?

73N. C’est seulement pour essayer autre chose.

74Q. Pourquoi prendre ces instruments-là ?

75N. Dans ma dernière œuvre, tous les violons, au lieu d’être accordés à la quinte, ont quatre cordes de sol. Mais l’intonation est différenciée par les micro-intervalles, qui créent un spectre harmonique tout à fait différent que celui auquel nous sommes habitués. Nous avons dans notre tête un spectre harmonique modal, tonal ou autre, mais les micro-intervalles nous permettent d’obtenir une qualité sonore différente, d’autres possibilités combinatoires. Il ne faut pas considérer cela seulement comme un autre type d’écriture ou de jeu, mais comme différentes possibilités d’être. Je suis contre l’utilisation unilatérale d’une fonction : il faut en trouver d’autres. Et je ne suis pas d’accord pour dire qu’un instrument a une fonction unique, qu’il doit être utilisé comme ceci ou comme cela. Lorsque Monteverdi a utilisé pour la première fois le tremolo, c’était une révolution !

76Q. Dans l’écriture, par exemple, de la flûte dans une œuvre comme Das atmende Klarsein, vous n’utilisez pas toute une série de possibilités organiques de l’instrument, vous n’utilisez presque pas de hauteurs déterminées, il n’y a pas de dialectique entre les différentes fonctions de l’instrument...

77N. Je trouve que le terme « dialectique » est aujourd’hui un terme obsolète ; l’idée que les choses perdent leur spécificité propre pour aboutir à un résultat commun est dépassée. Je pense qu’il y a différentes situations, différentes tendances caractéristiques, différentes fonctions et potentialités, et que c’est cette diversité qui donne une grande force pour inventer, transformer, faire apparaître d’autres sensibilités. Ce n’est pas l’unanimité. Il y a aujourd’hui une tendance néfaste à ne pas discuter, à ne pas débattre, à tout réduire.

78Q. Vous prônez la coexistence des différences...

79N. Oui, et leur confrontation continuelle, l’échange continuel, les transformations, le polycentrisme, ou l’exaltation de la qualité contre la quantité amorphe. Il est nécessaire de changer certaines catégories de pensée : qu’est-ce que la classe ouvrière aujourd’hui ? Est-ce que la terminologie est encore valable ? Qu’est-ce qu’une classe ? L’action politique, l’action syndicale change avec la réalité imposée par l’époque.

80Q. Il me semble que, dans votre musique, surtout dans votre musique récente, il n’y a pas des événements différents simultanés, mais les voix ont un même type d’activité, elles font souvent le même geste...

81N. Peut-être, oui. Parler est une chose, travailler en est une autre. Il y a toujours conflit entre la théorie, l’utopie, et les processus qu’impose la pratique ! C’est peut-être la nécessité d’être ensemble, d’être simple dans la complexité !

82Q. Vous êtes toujours très sensible à l’espace géographique. Votre musique est d’ailleurs très liée à Venise et à son espace acoustique. On pourrait presque dire que vos dernières œuvres sont liées à l’Allemagne, à la Forêt Noire où vous travaillez depuis plusieurs années.

83N. Absolument ! Il y a une relation entre la Forêt Noire et les extrêmes pianissimos, qui sont à la limite de l’audible, dans mes œuvres récentes. J’ai dit tout à l’heure que j’avais étudié avec Maderna la musique de Bellini. J’ai repris cette étude d’une autre façon (c’est encore un compositeur mal connu, notamment pour ses œuvres orchestrales, sa musique de chambre, ses œuvres religieuses, etc.) : on ne peut pas parler de lui comme on parle de Donizetti, de Rossini ou de Verdi. C’est une autre culture, c’est la Catagne, la Sicile. Dans ses mélodies, il y a l’écho et la mémoire d’éléments très anciens comme la culture arabe ou espagnole. De même qu’à Venise, il y a des échos, des réverbérations dans les sons, si bien que l’on ne sait pas où ils commencent et où ils finissent, dans quelle mesure ce sont des sons ou des couleurs. J’avais été très étonné en allant, pour la première fois, dans la maison de Schœnberg à Los Angeles, de voir qu’il avait transporté tel quel son studio de Vienne ; c’était pareil avec Freud à Londres ! On transporte en soi-même, ou avec soi-même, d’autres époques, d’autres cultures, d’autres géographies, d’autres amours, d’autres sensibilités... ce qui arrive ensuite est un mystère, on ne sait pas pourquoi...

Table des illustrations

Légende Luigi NonoFreiburg-im-Br., Février 1987 (Photo Guy Vivien)
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Fichier image/, 931k

© Éditions Contrechamps, 1987

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