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Luigi Nono

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Philippe Albèra

Avant-propos

Philippe Albèra

Texte intégral

  • 1 Notons la traduction du texte : Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical, in Contrech (...)
  • 2 Cf Contrechamps n° 1 (Berio), 1983, n° 5 (Zimmermann), 1985, n° 7 (Ives), 1987.

1Luigi Nono est un inconnu célèbre, tout particulièrement en France : sa musique n’y a été présentée que de façon sporadique, comme si quelques échantillons d’une œuvre aussi rigoureusement construite suffisaient à la faire connaître ; on peut compter sur les doigts d’une seule main les articles en français sur son œuvre (et encore ne s’agit-il pas d’études fondamentales), et on ne trouve aucune traduction de ses textes1 ; bien évidemment, il n’existe aucun ouvrage d’ensemble sur lui. Ce livre est donc le premier document accessible au lecteur et au mélomane français sur un compositeur dont on dit volontiers, dans les dictionnaires de la musique, qu’il est un des plus importants de l’après-guerre, et qui, peu après ses soixante ans – un anniversaire que les institutions musicales et les médias ont unanimement négligé –, a derrière lui une œuvre considérable, puissante, généreuse et diverse. Mais n’avons-nous pas déjà fait ce même constat au sujet de Berio, de Zimmermann ou de Ives ?2

  • 3 Voir bibliographie en fin de volume.
  • 4 Voir bibliographie en fin de volume.

2Le projet d’un numéro Contrechamps sur Luigi Nono a rencontré la programmation du Festival d’Automne 1987 : c’est une bonne occasion pour concilier l’appréhension sensible des œuvres et l’information, la réflexion sur elles. Après l’ouvrage de référence édité en 1975 par Jurg Stenzl, et comprenant tous les textes de Nono jusqu’à cette date3, après le numéro de Musik-Konzepte paru en19814, notre livre veut cerner et interroger le Nono actuel. Il ne s’agit donc pas d’un ouvrage de synthèse, mais d’un livre ouvert, qui se situe résolument au-delà des clichés rebattus que l’on applique encore si souvent à Nono.

3Son nom, en effet, suffit à évoquer un art politisé, contestataire et subversif. Mais les concepts de « musique engagée » ou de « musique politique » portent en eux un jugement négatif, comme celui d’« atonal » par lequel on désigna péjorativement la musique de Schoenberg autrefois. De même qu’à travers le terme « atonal », la musique de Schoenberg était niée en tant que telle, de même la dimension politique sempiternellement rappelée quant à Nono a-t-elle occulté les qualités proprement musicales de ses œuvres. Cette vue simplificatrice révèle à quel point il est difficile d’échapper à certains schémas de pensée où la musique est figée dans une autonomie pourtant problématique. Mais on touche ici à une question essentielle et toujours esquivée : celle de la sémantique musicale ; on pourrait lui adjoindre celle de la fonction sociale de la musique actuelle. La célèbre remarque de Stravinsky, selon laquelle « la musique [est] par son essence impuissante à exprimer quoi que ce soit », ne convient certes pas à l’expérience d’un Nono : elle entérinait le néoclassicisme de l’entre-deux guerres, qui apparut à la génération de Nono comme une impasse esthétique et comme le fantasme d’un art qui serait miraculeusement devenu non problématique dans une société sortant des horreurs de la première guerre et s’acheminant vers la barbarie méthodique de la seconde.

  • 5 Présence historique dans la musique d’aujourd’hui, conférence faite à Darmstadt en 1959, traductio (...)

4Ce double aveuglement – historique et esthétique – Nono en a tiré la leçon. Il a surmonté la fausse opposition entre une musique impliquée dans l’histoire et la réalité sociale – une musique qui n’aurait pas renoncé à réfléchir son temps et à y intervenir par ses moyens propres – et une musique refermée sur elle-même, sur ses propres expérimentations, et sur l’utopie d’un degré zéro du langage qui serait en même temps un hypothétique degré zéro de l’histoire. C’est pourquoi Nono a si souvent insisté, dans ses interventions à l’époque de Darmstadt, sur la nécessité d’une conscience historique et sociale : « Aujourd’hui, aussi bien dans les milieux de la création que de la critique et de l’analyse, prédomine la tendance à ne pas vouloir intégrer un phénomène artistico-culturel dans son contexte historique, c’est-à-dire à ne pas vouloir le considérer par rapport à ses origines et aux éléments qui l’ont constitué, ni par rapport à son action sur la réalité présente, ni par rapport à ses possibilités de projection dans le futur ; mais à le considérer exclusivement par lui-même, comme fin en lui-même, et seulement par rapport à l’instant précis où il se manifeste. »5 Cette position l’a progressivement éloigné des milieux officiels de l’avant-garde institutionnalisée – ne parlons pas des institutions plus traditionnelles...

5Nono s’est ainsi tracé une voie solitaire, radicale, idéaliste – une voie étroite et périlleuse. Elle est à l’image de l’homme que les photos, ici même, révèlent : cette inquiétude impénétrable, une sombre fragilité, et une détermination presque violente, une force contenue. Par son évolution récente, Nono a surpris ceux qui avaient interprété sa démarche de façon souvent trop dogmatique (il y a parfois contribué lui-même !) : à l’image du militant, on a substitué celle du mystique. On veut ainsi figer une nouvelle fois une pensée en mouvement, à la recherche de son moment de vérité, et où les figures du passé témoignent pour le temps présent, où la mémoire nourrit l’utopie, où les thèmes de la vie intérieure sont liés aux gestes expressifs de l’action. Les préoccupations de Nono, aujourd’hui, ne sont guère différentes de celles d’autrefois, et sa musique développe des potentialités déjà contenues dans ses œuvres des années cinquante-soixante. Comme chez tout grand créateur, l’œuvre nouvelle éclaire les œuvres précédentes d’une façon inattendue, nous obligeant à reconsidérer nos points de vue. En insistant aujourd’hui sur la problématique de l’écoute, Nono veut nous rendre attentifs aux voix oubliées, réprimées, censurées, aux voix secrètes ou inconnues, aux voix intérieures auxquelles sa musique donne leur envol. Ses dernières œuvres, pareilles à de mystérieuses célébrations, à des rituels compliqués et étranges, exigent que nous abandonnions nos préjugés, et que nous percions leur énigmatique apparence.

6Ce livre sur Luigi Nono aura rempli sa fonction s’il favorise une telle aventure. Nous remercions tous ceux qui y ont contribué, et en premier lieu Luigi Nono lui-même, qui a participé à son élaboration.

Notes

1 Notons la traduction du texte : Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical, in Contrechamps n° 4, L’Age d’Homme, Lausanne/Paris, 1985.

2 Cf Contrechamps n° 1 (Berio), 1983, n° 5 (Zimmermann), 1985, n° 7 (Ives), 1987.

3 Voir bibliographie en fin de volume.

4 Voir bibliographie en fin de volume.

5 Présence historique dans la musique d’aujourd’hui, conférence faite à Darmstadt en 1959, traduction française in Programme de l’Opéra de Lyon, saison 1981-82.

© Éditions Contrechamps, 1987

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