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Musiques électroniques

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Philippe Albèra

La note et le son : un carnet de bord

Philippe Manoury

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Le choix du support

  • 1 Jupiter pour flûte et4X (1986), Pluton pour piano et 4X (1987-88), La Partition du Ciel et de l’En (...)

1Dans les trois dernières œuvres que j’ai produites à ce jour1, mon principal but a été d’intégrer dans un même discours deux mondes qui, auparavant, communiquaient de façon plus parallèle que conjointe : la musique instrumentale et la musique électro-acoustique. Je ne veux bien sûr pas dire par là que ces œuvres sont les premières à avoir confronté ces deux genres, mais plutôt qu’elles inaugurent une démarche tendant à une unification de ces deux domaines, tant du point de vue théorique que de celui de leur propre mode de fonctionnement. En un mot, j’ai essayé d’unifier ces méthodes dans une vision commune en faisant bénéficier la plus récente des apports de la plus ancienne.

2S’il est certain que l’activité créatrice n’a jamais pu faire l’économie de l’intégration de nouveaux matériaux, il est intéressant de comprendre pourquoi ces phénomènes, dès leur apparition, ont dû s’accommoder d’une scission que quarante années d’existence n’ont pas suffi à résorber totalement. Il est très clair en effet qu’à quelques exceptions près, les musiciens de l’après-guerre ont dû choisir très vite leur camp : celui de l’écriture instrumentale ou celui de la musique électro-acoustique (qui avait alors comme support la bande magnétique). Le choix d’un support implique le musicien dans sa réflexion et jusque dans son propre mode de fonctionnement à l’intérieur de la création. Il faut bien remarquer que ce choix dépendait en grande partie du niveau de culture musical de chacun, celui des premiers électro-acousticiens étant, il faut l’avouer, moins complet. On a pu dire, non sans quelque exagération, que d’un côté l’on composait avec des notes alors que de l’autre on composait avec des sons. Notes et sons sont des étendards qui représentent, en fait, une réalité plus complexe.

3Bien qu’il ne s’agisse pas, pour moi, de nier les différences les caractérisant, je pense qu’aujourd’hui ces deux domaines sont très complémentaires dans la problématique musicale actuelle. Avant d’en expliquer la raison, je tenterai de montrer ce qui, selon moi, a provoqué cette séparation.

L’écriture

4Une des caratéristiques essentielles entre ces deux supports est très certainement le fait que, pour s’exprimer, la musique instrumentale passe par une écriture. L’écriture, dans la composition, n’est pas uniquement un moyen de fixer les idées sur papier pour pouvoir les transmettre à des instrumentistes, mais a plusieurs autres fonctions dont deux me paraissent fondamentales : son pouvoir d’abstraction d’une part, et son côté symbolique de l’autre. Ces deux fonctions, on le comprendra plus tard, sont tout à fait complémentaires.

  • 2 Pour prendre un exemple classique, la perception du rythme dans la musique tonale s’effectue suiva (...)

5Le langage musical traditionnel évolue à partir d’éléments codifiés, répertoriés, classifiés, voire même standardisés, qui permettent une combinatoire. Ce que j’appelle « pouvoir d’abstraction » est la faculté de pouvoir travailler sur des objets encore abstraits, c’est-à-dire dégagés de leur contexte final, ce qui rend possible plusieurs niveaux de structuration pouvant, soit s’interpénétrer, soit fonctionner de manière plus indépendante. En prenant un objet simple tel qu’un intervalle, il est clair que, quelle que soit sa transposition, sa registration, sa durée, son intensité, ou encore le timbre avec lequel il sera révélé, un intervalle reste un intervalle et sera reconnu comme tel. Il est un objet encore abstrait que l’on peut manipuler hors de tout contexte. Il ne faut pas en déduire pour autant que la composition instrumentale passe fatalement par ce stade de séparation de tous ses composants, mais elle le permet. Les conséquences perceptuelles en sont immenses : en effet, le discours musical évoluant selon différentes couches superposées, ayant chacune leur poids perceptif, c’est le rapport entre les éléments variants et invariants qui décidera de faire transiter l’information sur l’une ou l’autre de ces couches2. Cette faculté d’abstraction permet donc d’opérer sur plusieurs niveaux de langage et c’est ce qui en fait en grande partie sa richesse.

  • 3 Si l’on imaginait ce qu’aurait donné une notation devant décrire les phénomènes sonores dans leur (...)

6La condition de cette abstraction réside grandement dans le fait que la notation musicale est tout à fait symbolique. J’entends par là que lorsque j’écris pour une clarinette en mi bémol « pp crescendo », « blanche pointée », je ne définis en aucune manière le phénomène sonore du point de vue physique, mais je fournis à un interprète les indications de doigté et de souffle qui lui permettront de réaliser cet événement, et qui me permettront, à moi, d’imaginer ce que sera le résultat. En d’autres termes, ce n’est pas l’effet que je note mais la cause. Quiconque a déjà vu l’analyse physique de tous les paramètres d’un son instrumental sait de quelle complexité il s’agit. Il n’est pas vain de constater que cette réduction de la complexité physique en un symbolisme simple et abstrait a été le garant de l’édification de constructions musicales extrêmement complexes3.

7De manière plus générale, il faut entendre par « écriture » toutes les techniques de transformation d’un matériau sonore. Il est clair qu’aujourd’hui, quiconque désirerait analyser une partition contemporaine, aura du mal à se passer des esquisses successives qui ont amené au résultat final, tant est important le nombre de transformations que l’on fait subir à un matériau de base. Ces différentes étapes non seulement situent certains de ces éléments abstraits en contexte et permettent de dégager peu à peu l’image finale, mais aussi font infléchir de manière substantielle l’idée musicale de base. L’intégration d’une structure de rythme, par exemple, dans une problématique de hauteurs et de timbres, suscite très souvent de nouvelles solutions qui n’auraient pas pu être imaginées sans ce travail de l’écriture. Les carnets d’esquisses de Beethoven, mais aussi ceux de Debussy montrent que cet état de fait ne date pas d’aujourd’hui. L’écriture, on le voit, est aussi catalysatrice d’idées et de conçepts où, souvent, une idée initale se voit supplantée par d’autres qui sont directement issues de ce travail spécifique de l’écriture.

L’interprétation

  • 4 A d’autres époques, les partitions admettaient moins de symboles lorsqu’une tradition orale supplé (...)
  • 5 Les exemples de Boulez et de Stockhausen dans leurs premières œuvres sont, de ce point de vue, tou (...)

8Cependant, cet écrit sera interprété. Il serait plus juste de dire « une partie de cet écrit », car suivant les époques, les compositeurs, mais aussi les divers instruments, les critères d’interprétation ont varié grandement4. Les instruments de musique offrent des modes de contrôles divers ; autrement dit, dans une partition, il y a des valeurs absolues et relatives. Si l’on prend le cas d’une partition pour piano, il est évident que les seules choses que l’on peut produire avec une exactitude absolue sont les hauteurs, tandis que les dynamiques se situent à l’intérieur de zones définies globalement (pp, mf, sfz...) mais ne correspondent en aucune façon à des valeurs absolues tant qu’elles restent dans le cadre d’un écrit. Seules les valeurs relatives sont interprétables, et il faut souligner ici qu’interprétation est synonyme d’absence de prédétermination totale. En tout état de cause, une partition ne délivre qu’une partie du message, celle que le compositeur considère comme essentielle en regard de ce qu’il veut exprimer. L’autre partie étant définie en temps réel par l’instrumentiste. Essentielle car incomplète. Le compositeur fournit un texte qui sera « gauchi ». Le rapport entre l’écrit et l’interprétation s’étant établi dans le cadre d’une longue tradition, on a pu s’apercevoir que lorsque des compositeurs ont cherché à échapper par différents moyens à cette tradition, ils n’ont pu y parvenir que par le moyen d’une plus grande précision dans la notation5. Mais il n’en demeure pas moins que, quelle que soit la précision de la notation, certaines données sont interprétables et d’autres non. Tous ces phénomènes, on va le voir, ne se retrouvaient pas dans la musique électro-acoustique des débuts, et il me paraît évident que c’est là l’une des raisons qui a poussé bon nombre de compositeurs à se détourner de ces voies.

Matériaux et transformations dans la musique électro-acoustique

9Si l’écriture, de par son pouvoir tant symbolique qu’abstrait, permet entre autres de travailler sur des objets encore détachés de leur fonction sonore définitive, les sons électro-acoustiques, de ce point de vue, offraient une grande réticence. Le matériau ne se laissait pas apprivoiser avec autant de souplesse. La réalité sonore était présente dès le début du travail, et il était difficile d’abstraire autant de catégories que le permettait la musique instrumentale. Dans les débuts de la musique électro-acoustique s’opérait une distinction fondamentale entre sons électroniques (ou technique de synthèse) et sons concrets (ou technique de traitement). Les premiers, surtout issus des travaux du studio de Cologne, proposaient, il est vrai, une approche plus « musicale » en ce sens que les compositeurs pouvaient définir des échelles de hauteurs non tempérées et travailler ainsi sur des relations harmoniques nouvelles. Sur les seconds, expérimentés au studio de la RTF à Paris, on tentait d’opérer des transformations sur des sons enregistrés et parfois non détachés d’un contexte anecdotique, ce qui n’était pas sans dommage pour l’œuvre. Stockhausen, le premier, semble avoir pris conscience du fait qu’on ne peut pas se passer impunément de références culturelles lorsqu’il a très tôt mélangé les sons d’une voix d’enfant aux sons électroniques, unifiant du même coup techniques de synthèse et de traitement dans un même discours. Le problème qui se posait était en effet que l’espace des hauteurs étant complètement libre et modulable, les catégories d’intervalles proposées ne se situaient plus dans un contexte culturel, et la perception avait du mal à les identifier. D’autre part, la qualité même de ces sons souffrait d’une inertie très gênante comparée à la richesse des sons instrumentaux. On a pu assister, par ailleurs, à des tentatives d’apprivoiser ces sons dans les canons de l’écriture traditionnelle (sérialisation des objets, savants calculs des durées...), mais il faut bien reconnaître que ces démarches ne dépassaient pas un cadre formaliste assez étroit et étaient, tout au plus, une manière de réagir contre le laisser-aller, tant théorique qu’esthétique, qui accompagna souvent ces premières expériences.

10Cependant, pour fondée qu’elle soit, la critique de la musique électro-acoustique a aussi ses limites et, bien heureusement, on ne la rencontre plus aujourd’hui que dans des esprits aussi étroits qu’académiques. Si les concepts ont mis un certain temps à se développer, ils font désormais partie du background musical actuel, et je ne vois pas comment un compositeur pourrait, avec la même assurance que celle prônée autrefois, négliger cet état de fait. Certes, la technologie a grandement évolué, l’informatique a augmenté la puissance des contrôles, mais de nouveaux concepts compositionnels ont également vu le jour. De toute manière il me paraît évident que la poussée technologique est tout à fait insuffisante pour opérer une telle progression, car bien avant que les ordinateurs soient entrés en action, la musique électro-acoustique, dite analogique, a produit des œuvres de la plus haute tenue et ouvert des voies encore très riches d’exploration.

  • 6 La notion de modèle connu est un problème de reconnaissance de forme et peut aujourd’hui être cons (...)

11Quel est donc le statut de ces nouveaux matériaux dans le cadre de la composition ? On peut dire, d’une certaine manière, qu’ils dépendent de leur rapport avec le contexte dans lequel il vont évoluer. La construction de leurs morphologies, plus ou moins complexes, leurs relations avec un modèle connu6, leur faculté à être transformés jusqu’à l’anonymat en feront, ou non, des objets intégrables. Il se joue ici une dialectique entre la complexité de l’objet et celle de son contexte. La frontière entre les deux sera parfois ambiguë : lorsque l’objet est trop complexe pour pouvoir être intégré dans un contexte en tant qu’élément de celui-ci, il devient lui-même ce contexte. On n’est pas loin ici d’une situation déjà connue : la perception d’une structure harmonique ou polyphonique ne peut se faire que lorsque les éléments qui la révèlent remplissent les conditions d’un certain anonymat ou d’une certaine standardisation, alors que dans d’autres civilisations, la non-standardisation de la forme des sons est allée de pair avec des systèmes en grande partie monodiques.

12Comment peut-on conceptualiser cette notion d’objet aujourd’hui ? Il s’agit en fait d’un ensemble sur lequel pointent plusieurs paramètres de variations qui sont responsables des différents niveaux morphologiques qui le constituent. Le nombre de ces paramètres peut être différent suivant les cas, la chose importante étant qu’une indépendance de contrôle d’un paramètre sur l’autre soit respectée. Les différentes techniques permettant les transformations de ces objets sont trop nombreuses pour pouvoir être ici énumérées ; de plus, beaucoup restent à inventer, car le nombre de ces objets est aussi grand que ce que l’imagination peut concevoir. Mais il me semble qu’une grande partie de ces opérations va dans le sens d’une décomposition de l’objet sonore, où les divers éléments d’un matériau peuvent être isolés et manipulés de manière indépendante et avec lesquels on peut travailler. Je citerai comme exemple celui de l’indépendance des contrôles harmoniques et spectraux, où l’on peut, tout en gardant la fonctionnalité harmonique d’un objet, faire varier sa morphologie spectrale dans laquelle apparaîtront et disparaîtront certains des éléments qui le composent et vice versa. La création de variations continues entre des objets, en modifiant progressivement chacun des paramètres qui contrôlent leurs caractéristiques harmoniques, spectrales ou autres, peut les faire transiter de familles à familles. Il faut pour cela déterminer des familles morphologiques qui réuniront, sous leurs principes, une certaine quantité d’objets. Les critères de définition morphologique sont, eux aussi, très nombreux : harmonicité, inharmonicité, stabilité ou instabilité en fréquences, présence de certaines caractéristiques d’enveloppes, bruitages ou absence de bruit, niveau de brillance ou de rugosité, etc... Lorsqu’il est possible d’isoler ainsi certains composants, nous ne sommes pas loin de la situation décrite précédemment dans l’écriture traditionnelle où les objets ont la propriété de fonctionner comme autant de couches superposées. Ici, c’est au niveau des relations entre les différents types de contrôle que s’opérera ou non une fusion de l’objet où chacun des paramètres sera intégré dans une entité perceptuelle.

13Certes, il ne faut pas penser parvenir à une situation stabilisée et standardisée, ce ne serait d’ailleurs guère souhaitable. C’est plutôt au niveau de la méthodologie et de la conceptualisation qu’il faut porter ses efforts. Il est clair que dans ce cadre, certaines opérations classiques comme les transpositions, les inversions ou les renversements pourront se révéler totalement inefficaces et d’ailleurs s’appliqueraient fort mal aux types de matériau à traiter. L’utilisation de nouveaux matériaux remet en question certaines bases établies, et il est clair que le choix de techniques de composition ne peut se passer d’une réflexion sur le matériau qu’elles vont utiliser. Celles-ci ne peuvent prétendre préexister dans tout les cas aux matériaux, comme en retour, un matériau peut engendrer son propre mode de développement plutôt qu’un autre. S’il fallait tirer une conclusion théorique de cette situation, je dirai qu’on assiste, actuellement, à une grande prolifération des composants musicaux utilisés. Les méthodes de synthèses se perfectionnant toujours davantage, on peut évidemment traiter le son du plus profond de lui-même. Si les composants traditionnels sont évidemment toujours de mise, ils ne sont pas les seuls constituants de l’appareil compositionnel. Il faut désormais pouvoir se placer à différents niveaux hiérarchiques du discours musical, quelque part entre la structure globale et la définition morphologique des sons tout en sachant que vouloir traiter tout le temps ces deux extrêmes simultanément est un leurre. La différence d’attitude se fait surtout en ce sens que, dans la musique électro-acoustique, les modes de transformation sont à imaginer par rapport à un matériau spécifique, alors que dans la musique instrumentale, ils peuvent rester plus indépendants de ce matériau. La raison en est, j’y reviendrai plus tard, que nous n’avons aucune mémoire pour ces nouveaux matériaux.

Le statut de l’écriture et de l’interprétation dans la musique électro-acoustique

14Il est courant de dire que la musique électro-acoustique ne se situe pas historiquement dans le cadre d’une écriture. C’est tout à fait vrai si l’on prend en considération tout ce qui a été dit à ce sujet précédemment. Mais on peut concevoir aussi que l’écriture est avant tout une manière de définir le comportement de ces objets dans le discours musical, où, pour reprendre la belle formule de Pierre Boulez, se fait jour « une sociologie des comportements musicaux ». Finalement, les comportements et la morphologie sont ce qui constitue la totalité du discours. En tout état de cause, l’écriture traditionnelle a pour but d’assigner des valeurs à des composants musicaux et c’est exactement ce qui se passe, surtout lorsque l’on a recours aux moyens informatiques. Il est intéressant de constater que le terme d’« écriture » est fréquemment utilisé dans le jargon informatique : on « écrit » et on « efface » des valeurs dans les registres d’une machine. L’association de toutes ces valeurs écrites définit l’objet et son comportement ; qui plus est, il est tout à fait légitime de mettre en parallèle les différents stades d’écriture traditionnelle et les différentes couches de transformation que l’on peut faire subir à un matériau. On y retrouve la même faculté génératrice d’idées et, du fait que les moyens techniques le permettent, il est tout à fait possible d’agencer ces couches de manière à ce qu’elles interfèrent les unes avec les autres. On peut, pour bien saisir cette situation, prendre l’image d’un objet vu au travers de différents prismes qui, chacun, a le pouvoir d’altérer sa morphologie de manière spécifique. La superposition, partielle ou totale, de ces différents prismes, ainsi que leur changement dans le temps, donnent à l’objet des configurations nouvelles et variées. Il est extrêmement fréquent, dans ces conditions, de découvrir des situations qui n’auraient pu être imaginées sans ce travail « d’écriture sur du matériau », nous le verrons, c’est même d’une certaine manière, la loi. Il n’y a donc pas, à mon avis, d’abus de langage à parler d’écriture dans ce contexte. Vues sous cet angle, et les précédents, on comprendra qu’il ne sert plus à rien d’opposer musiques instrumentale et électro-acoustique du point de vue théorique, on verra même qu’elles peuvent aussi communiquer avec plus de subtilité.

15Reste la question de l’interprétation. Ici, la question du support est essentielle. Peut-on raisonnablement parler d’interprétation dans le cadre d’une musique figée sur support magnétique ? La marge de manœuvre est très mince, car mises à part la spatialisation et le niveau sonore, rien ne permet d’agir sur le devenir musical qui, de plus, est constamment figé dans le temps de déroulement immuable d’une bande magnétique. Si la spatialisation est une donnée assez peu manipulable dans la musique instrumentale, elle représente, en effet, un apport de la musique électro-acoustique. Mais il faut bien reconnaître que dans la liste des composants utilisés par un compositeur, la spatialisation ne se situe pas à un niveau hiérarchique très élevé. Je ne veux pas dire par là qu’il faille négliger pour autant cette possibilité ; elle est même indispensable dans bien des cas, ne serait-ce que pour aider à la perception de différentes structures sonores si souvent compressées dans ces outils encore imparfaits que sont les haut-parleurs. Mais la perception a beaucoup de mal à identifier des chemins topologiques qui n’entrent pas dans le cadre de formes très simples comme un mouvement stéréophonique ou encore un mouvement rotatif. Au-delà de ces archétypes, et si elles se déroulent à une trop grande vitesse, les figures spatiales ne sont plus reconnues et se prêtent mal à des variations ou à des superpositions. Pour ces raisons limitatives, je ne pense pas que la spatialisation devienne un composant essentiel pour le compositeur ni un élément véritablement primordial pour l’interprétation. Quant au niveau sonore, pour ne pas employer le terme musical de dynamique ou d’intensité, ce ne sont guère que des valeurs de tensions électriques qui modifient le niveau d’un signal, qui par ailleurs reste rigoureusement le même, exactement comme lorsque nous tournons le bouton de volume d’une chaîne HiFi. La dynamique musicale, elle, n’est pas un paramètre, en ce sens qu’elle fait varier toute une série d’autres composants musicaux comme les amplitudes, mais surtout l’apparition de nouveaux partiels à l’intérieur du spectre. La morphologie sonore est différente suivant les intensités avec lesquelles on produit le son ; en d’autres termes, la variation des dynamiques est un facteur qualitatif autant que quantitatif, ce qui n’est pas le cas dans la musique sur bande. Jusqu’à une époque relativement récente, et tant que la musique électro-acoustique n’était pas produite par des systèmes en temps réels, on ne pouvait, il est vrai, absolument pas parler d’interprétation. L’absence d’interprétation était le dernier bastion dans lequel pouvaient se retrancher les farouches opposants de cette pratique musicale, mais, fort heureusement, les choses ont bien changé aussi de ce point de vue.

La communication

  • 7 Le système MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est la première norme de communication inte (...)

16L’informatisation désormais totale de la musique électro-acoustique a considérablement évolué par l’apport des systèmes en temps réel. Ce terme de temps réel est à prendre cependant avec certaines précautions. Dans le contexte musical, cela signifie simplement que le temps entre lequel les données sont envoyées à un processeur de calcul et le résultat sonore restitué est tellement rapide que l’oreille ne peut pas le percevoir. Cela ne signifie pas pour autant que tout ce qui est produit, lors d’une exécution, le soit en temps réel. En d’autres termes, et pour reprendre la définition de l’objet musical telle que je l’ai donnée précédemment, dans la quantité de paramètres dont je dispose, certains pourront être définis en temps différé (c’est-à-dire écrits une fois pour toutes dans la partition synthétique) alors que d’autres le seront en temps réel. On retrouve, ici, la notion de partition telle que je l’avais exprimée plus haut, c’est-à-dire un mélange de valeurs absolues, non modifiables par l’interprète, et de valeurs relatives, exprimées non par des symboles précis mais par des zones. A partir de cela, il me paraît évident que le grand apport des systèmes en temps réel, plus que l’immédiateté avec laquelle on obtient le résultat du calcul, se situe dans le domaine de l’interactivité. Qui dit interactivité, musicalement parlant, dit aussi interprétation. Si auparavant la définition des valeurs d’une partition synthétique se faisait uniquement par l’intermédiaire d’un clavier alpha-numérique, il est aujourd’hui tout à fait possible d’« écrire » à partir d’un instrument de musique7 (écrire en temps réel signifie interpréter). De ce fait, la marge entre ce qui doit être écrit et ce qui peut être interprété dépend entièrement de la manière dont le compositeur définira sa partition. Mais avant d’envisager les conséquences musicales que cela implique, voyons quels territoires a pu s’approprier la musique électro-acoustique dans le cadre du temps réel.

  • 8 Ce projet, initié par Larry Beauregard et Barry Vercoe, prévoit de placer des capteurs sous les cl (...)
  • 9 Stockhausen, là encore, avait depuis longtemps, mais avec des moyens beaucoup plus rudimentaires, (...)
  • 10 Cette œuvre, comme la précédente, a été composée avec la collaboration technique de Miller Puckett (...)

17Quelques temps avant la composition de Jupiter, se faisait jour la possibilité de synchroniser une flûte avec un système de synthèse et de traitement en temps réel (la 4X)8. Pour la première fois, une situation figée depuis le début de la musique électro-acoustique s’était débloquée : l’interprète n’était plus à la merci du déroulement d’une bande magnétique, mais les événements qu’il produisait étaient détectés et suivis en temps réel par une machine. Le tempo était donc accessible à la musique électro-acoustique. Il ne s’agissait cependant pas encore d’un suivi fin et continu ; seules les notes ou groupes de notes devant produire une action dans le synthétiseur étaient prises en compte. Je pouvais, à partir de cela, tirer plusieurs conclusions. J’ai ainsi engendré une grande partie de la partition de synthèse9 en démultipliant le son de l’instrument en catégories harmoniques, polyphoniques ou rythmiques, créant ainsi des accords ou des textures qui étaient directement construites à partir de multiples transpositions des sons que produisait le soliste. Il m’était également possible d’accéder à un niveau supérieur en prenant en compte non pas simplement la nature des sons mais toute une partie du discours interprété par l’instrumentiste. J’ai pu, de cette manière, enregistrer des séquences rythmiques à certains endroits de la partition, et opérer, plus tard, des développements à partir de celles-ci. Cependant, ce mode de relation discret entre l’instrument et la machine n’était pas totalement satisfaisant, et j’ai exploré, dans deux sections de la pièce, une communication plus continue. Un procédé, assez artificiel en soi, permettait de supprimer ou de faire apparaître certains composants d’une partition de synthèse en fonction de ce que jouait l’instrumentiste. Les composants harmoniques de cette partition étaient sélectionnés, soit dans une zone située autour des sons que jouait la flûte, soit dans des zones parallèles, ce qui me permettait de dissocier les catégories harmoniques (choix de hauteurs déterminées en temps différé) et spectrales (sélectionnées par le choix des partiels à l’intérieur d’un même spectre). Si le tempo était intégré comme une influence du jeu instrumental dans une partition de synthèse, j’ai surtout tenté d’élargir les critères d’interprétation dans le corpus de la musique électro-acoustique avec Pluton10.

Les partitions virtuelles

18Les réflexions que j’ai exposées plus haut sur les notions de partition et d’interprétation m’ont conduit à élaborer le concept de partition virtuelle que je peux définir comme une partition dont on connaît a priori la nature des transformations mais pas les valeurs exactes qui vont les définir. Il est clair, dans ce contexte, que la frontière entre valeurs absolues (notées dans la partition) et valeurs relatives (déterminées par l’interprète) peut être très mouvante, et surtout qu’on peut en amplifier les conséquences. Lorsqu’un interprète produit, par exemple, une valeur dynamique notée par une zone assez générale, il définit une valeur fixe : celle qu’il a produite et qui est détectable, stockable et utilisable. Il faut alors affecter cette valeur au contrôle d’une transformation à définir. J’ai pu ainsi concevoir des systèmes musicaux relativement ouverts qui se modifiaient suivant le jeu de l’interprète et dans lesquels je définissais a priori une certaine partie de la partition qui, pour se réaliser, attendait une information venant de l’instrument. La partie modifiable était évidemment contrôlée par les paramètres de la partition instrumentale qui étaient « interprétables ». Les variations de temps ayant été conquises, c’est aux dynamiques que je me suis tout particulièrement intéressé dans Pluton. Le pianiste exécutait la partition notée de manière tout à fait conventionnelle, tandis que la 4X prélevait les valeurs dynamiques qu’il produisait. Il a été possible, par ce principe, d’effectuer toutes sortes de transformations (transpositions, compressions d’ambitus, spatialisations et même engendrement d’une structure complète) à partir de la manière dont le pianiste attaquait le clavier. Il faut savoir que le système MIDI peut produire des intensités jusqu’à 127 manières différentes, ce qui est de loin supérieur aux normes perceptuelles. Le système fonctionnait comme un gigantesque microscope prélevant des variations infimes du toucher, que l’oreille ne saisit qu’approximativement, et qui pouvaient, si je le désirais, avoir des conséquences démesurées sur la morphologie ou l’évolution du discours électro-acoustique. On s’en aperçoit, nous sommes dans une excroissance de la notion classique de partition et d’interprétation en ce sens que le texte écrit dans la machine est ici volontairement incomplet car il ne peut être produit que si l’interprète fournit les éléments nécessaires pour ce faire.

19J’ai ensuite développé le principe de modulation d’une partition de synthèse par l’interprète, mais à la différence de Jupiter, où seule la hauteur jouée permettait de sélectionner les composants synthétiques, c’était ici une analyse totale de spectre du piano qui faisait varier l’objet sonore. Comme il a été dit, les différences de dynamiques correspondent à un accroissement du spectre instrumental et, suivant l’intensité mais aussi la densité harmonique (accords, arpèges, ou notes isolées) les composants de l’objet étaient sélectionnés par une image réelle qui était celle de l’évolution des sons du piano produits dans le temps de l’interprétation. Ainsi, les éléments de la partition synthétique étaient sélectionnés non seulement en fonction du tempo et de la registration, mais aussi de la dynamique et de la densité de l’écriture pianistique, bref, de tout ce que produisait physiquement l’instrument à ces moments-là. Une telle partition est « virtuelle » en ceci que seuls quelques composants ont été déterminés par le compositeur, alors que les autres sont définis en temps réel par le soliste d’après la manière dont il interprète la partition.

20La marge entre l’écrit et l’interprété par rapport au résultat sonore total peut encore être plus mouvante. En effet, j’ai conçu certaines sections dans le sens où le pianiste définit en totalité tout les éléments du discours suivant des chemins très précis. La 4X produisait, ici, non une partition de synthèse mais une partition directement issue de ce que jouait le piano, au niveau du timbre comme de la partition. Le pianiste avait le choix entre trois sortes de séquences : les séquences markoviennes (du nom des matrices de Markov qui en étaient le procédé technique), où tous les éléments de la partition que produisait le pianiste (hauteurs, durées, intensités) étaient permutés suivant des lois déterminées par les critères d’interprétation eux-mêmes, les séquences d’échantillonnage qui enregistraient les événements non pas du point de vue de la structure mais du son, et les séquences fonctionnelles, à partir desquelles il était possible d’intervenir sur certaines transformations du discours. Une séquence markovienne engendrait un développement continu, non seulement à partir d’elle-même, mais aussi en s’incrustant dans les autres au fur et à mesure que le pianiste entrait les valeurs en les interprétant. Le résultat donnait un discours en perpétuelle évolution qui s’enrichissait de nouveaux objets à chaque fois que le pianiste les produisait. A chaque note de ces séquences correspondait un événement enregistré au piano qui pouvait être, soit une note, soit un accord, soit un arpège, soit une figure beaucoup plus complexe. Je pouvais de cette manière jouer sur différents niveaux de relations reliant l’objet à la structure, qui pouvait être « brouillée » lorsque chacun des éléments qui la composait accédait lui-même au rang de structure de par sa complexité morphologique. Ainsi l’on pouvait obtenir des accords d’accords, des arpèges d’arpèges et toutes les combinaisons imaginables à partir de cela. Les séquences fonctionnelles permettaient, elles, de modifier le discours, soit en changeant l’ambitus dans lequel il évoluait (en passant par des micro-intervalles sélectionnés suivant certaines attaques plus ou moins forte du piano), soit en modifiant la qualité acoustique par mixage en temps réel entre le son direct et le son réverbéré. Dans cette section, le degré de « virtualité » était poussé très loin, car l’interprète avait un contrôle total sur le discours lui-même (en catégories mélodiques, harmoniques, polyphoniques et rythmiques), sur les objets qui le constituaient (dont il pouvait faire varier la complexité), ainsi que sur les transformations en temps réel de ce discours.

21Sans vouloir dresser une liste exhaustive de toutes les possibilités que j’ai pu expérimenter à partir de ce système, j’ai voulu montrer que, s’agissant de musique de synthèse ou de traitement instrumental (les deux ayant d’ailleurs souvent tendance à se confondre maintenant), la musique électro-acoustique peut très bien se concevoir par rapport à une interprétation possible et que ces critères d’interprétation peuvent être choisis dans le champ traditionnel de la musique instrumentale. Il aurait, en effet, été fort dommage de substituer, dans un premier temps, à l’apport que nous lègue la longue expérience de la musique instrumentale, des critères d’interprétations conçus sur d’autres modes que ceux auxquels sont habitués les musiciens. La réunification de ces deux approches doit passer fatalement par l’alliance d’un savoir empirique avec un autre, plus expérimental. Il ne faut cependant pas déduire de tout cela que les compositions instrumentales et électro-acoustiques s’abordent d’une manière totalement identique.

Mémoire et expérimentation

  • 11 Il ne serait pas un luxe cependant d’offrir ce genre de moyens aux étudiants en composition dans l (...)
  • 12 On peut citer : les synthèses additive, soustractive, par modulation de fréquences, par table d’on (...)

22Toutes les attitudes engendrées par l’écriture traditionnelle à propos desquelles je me suis expliqué au début, proviennent d’un savoir empirique qui s’est transmis de génération en génération. Certes, certaines parties de ce savoir (les plus théorisables, comme l’harmonie ou le contrepoint) ont été codifiées dans des traités qui, comme on l’a affirmé « disent ce qu’il ne faut pas faire plus que ce qu’il faut faire ». Mais si l’étude de ces disciplines ne peut faire de mal à personne, il faut bien reconnaître qu’elle n’est plus vraiment d’actualité pour la musique telle qu’elle se conçoit aujourd’hui. Cependant, un domaine comme celui de l’orchestration, beaucoup moins théorisable et moins directement lié au langage, a fait aussi l’objet de nombreux traités qui, même les plus géniaux comme celui de Berlioz, restent assez confus à cet égard. On y trouve les règles de base, comme la liste des possibilités instrumentales à une époque donnée, les manières de bien faire sonner un accord avec l’alliage de plusieurs familles instrumentales, quelques exemples tirés du répertoire et surtout des renseignements sur la manière dont on concevait le timbre à ces époques. Finalement, ces ouvrages restent plus musicologiques que réellement utilisables. A la réflexion, on peut se demander comment il pourrait en être autrement, l’orchestration n’obéissant pas à des règles de déduction aussi précises que les autres domaines. Aujourd’hui, la tâche n’en est que plus difficile, car l’orchestration n’est plus considérée comme un domaine consécutif à la composition mais peut être très tôt intégrée à l’intérieur des esquisses. Vu la faiblesse pédagogique inhérente à cette discipline, c’est par l’étude des partitions que nous pouvons acquérir les connaissances nécessaires. Mais il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de matériaux que nous connaissons bien, et nous devons être capable d’imaginer ce que donnera le résultat final, ou du moins une grande partie, sans avoir un orchestre à notre disposition11. Dans ce domaine, la mémoire culturelle catalyse notre imagination, car nous travaillons à partir d’objets connus et répertoriés. Ce n’est absolument pas le cas avec les nouveaux matériaux. Nous n’avons, dans ce cas, aucune histoire, ou tellement récente et éclatée, qu’elle ne peut se transmettre que par bribes. Certes, il existe des méthodes de synthèses très diverses et très spécifiques ayant chacune son propre mode de fonctionnement et ses propres contrôles12 ; mais du fait que le matériau sonore est lui-même tellement spécifique d’une œuvre donnée, il me paraît impensable de le réutiliser dans un autre contexte sans transformations substantielles. De ce point de vue, la meilleure méthode d’investigation, la mémoire faisant défaut, reste l’expérimentation.

  • 13 Ce programme (Phase Aligned Formants), imaginé et développé par Miller Puckette à l’IRCAM, permet (...)

23En écrivant La Partition du Ciel et de l’Enfer il m’est arrivé fréquemment de rencontrer des situations fortuites (parfois même consécutives à une erreur de programmation) qui, n’ayant pu être prévues, se sont ensuite révélées très fructueuses. J’avais initialement prévu toute la section introductrice pour l’orchestre seul, pensant y inclure ensuite des événements synthétiques une fois le programme mis au point13. La section orchestrale terminée, je tentais d’y intégrer une partition synthétique qui devait parfois épouser les configurations instrumentales ou en dériver. Avec un peu de patience, je suis arrivé à quelques résultats satisfaisants sous le rapport son instrumental/synthétique, mais le problème s’est surtout posé lorsque je me suis aperçu que les dérivations que j’avais expérimentées m’ouvraient un champ d’investigation extrêmement riche que je n’avais pu imaginer. Le travail sur les sons inharmoniques, ainsi que sur le rôle du bruit comme altération des composants harmoniques produits dans l’orchestre s’accommodait fort mal de la partition instrumentale, qui évoluait sur des principes tout autres. J’ai alors préféré laisser libre cours aux potentialités de l’expérimentation dans le domaine de la synthèse et réécrire totalement la partition instrumentale à partir de ces résultats. Il m’était, en effet, plus facile d’imaginer des situations instrumentales propres à s’allier avec certains développements synthétiques que le contraire, la faculté de prévisibilité étant dans ce domaine incommensurablement plus grande. J’ai ensuite continué l’écriture de cette pièce conjointement entre la synthèse et l’orchestre, mais il était devenu évident qu’il me fallait laisser une ouverture aux solutions que l’expérimentation me proposait.

24Si j’ai tenu à raconter cette anecdote, c’est avant tout pour montrer que tout en cherchant à unifier ces deux méthodes dans un même creuset théorique et fonctionnel, il n’est pas possible de transposer brutalement une attitude créatrice d’un domaine à l’autre. Il faut opérer une transubstantiation qui doit prendre en compte une réflexion, inévitable à mon sens, sur le support comme sur le matériau. Mémoire et expérimentation sont les bornes de cette réflexion.

Quant à l’esthétique

25Si je me suis longuement penché sur des considérations théoriques et techniques, il va de soi que tout ceci n’a de valeur que dans un but esthétique. D’autres l’on dit avant moi, technique et esthétique ne sont guère séparables, c’est par la première que l’on peut trouver la seconde. S’il ne m’est pas donné de dire en quoi cette esthétique peut consister, j’aimerais juste relever qu’il s’agit pour moi d’une problématique de l’instant. Cela signifie que, même à mon corps défendant, je suis amené à travailler de plus en plus localement sur des propositions qui se font jour dans le cadre d’une expérimentation. Si je peux imaginer quel but je dois atteindre, j’ignore encore quels sont les chemins qui vont m’y conduire. Poussé à l’extrême, ce raisonnement pourrait conduire à l’incohérence. C’est là affaire d’engagement personnel. Dans la situation où se trouvent les compositeurs de ma génération, il ne sert plus à rien de réveiller les bonnes vieilles querelles de nos prédécesseurs. Il s’en trouvera probablement plus devant nous que derrière. Les différents courants musicaux actuels, mis à part cependant les résurgences et les nostalgies, ont chacun leur problématique propre à développer, et, comme le talent n’est pas réductible à quelque esthétique que ce soit, c’est ainsi que se forgent les concepts. Les notions de série, de spectre, d’objet ou de processus ne sont pas antinomiques, loin de là. Elles font partie d’un appareil théorique dont chacun peut avoir sa propre image. C’est plutôt au niveau de la conception du discours musical, du temps et de la forme, que s’opèrent les divergences fondamentales, et c’est à partir de là que se cristalliseront plus tard de nouveaux concepts. Dans la situation présente, il nous serait plus profitable de partager ceux qui nous occupent actuellement. Parmi ces derniers, la note et le son ne demandent pas mieux qu’à s’harmoniser.

Notas

1 Jupiter pour flûte et4X (1986), Pluton pour piano et 4X (1987-88), La Partition du Ciel et de l’Enfer pour trois solistes, 4X et orchestre (1989). Oeuvres réalisées à l’IRCAM avec la collaboration technique de Miller Puckette et Cort Lippe.

2 Pour prendre un exemple classique, la perception du rythme dans la musique tonale s’effectue suivant plusieurs hiérarchies : celles des durées séparant chaque événement produit dans le temps chronologique, celle de la fréquence des changements harmoniques, des phrases, des modulations, et enfin des proportions temporelles.

3 Si l’on imaginait ce qu’aurait donné une notation devant décrire les phénomènes sonores dans leur constitution physique, en admettant qu’on ait eu les appareils pour cela, il y aurait fort à parier que la musique eût été très différente. Cette situation, aussi incongrue qu’elle puisse paraître, ne l’est pas tant en réalité : c’est en effet à elle que nous sommes fréquemment confrontés dans la musique de synthèse.

4 A d’autres époques, les partitions admettaient moins de symboles lorsqu’une tradition orale suppléait à ce qui n’était pas noté. Les symboles notés en priorité correspondaient au pouvoir discriminateur de l’oreille : les mouvements de hauteurs d’abord (les neumes du chant grégorien), les durées ensuite (surtout à partir de la polyphonie), enfin les dynamiques (vers le XVIIIe siècle).

5 Les exemples de Boulez et de Stockhausen dans leurs premières œuvres sont, de ce point de vue, tout à fait éclairants. L’un comme l’autre ont tenté d’échapper à des formes d’expression qui relevaient d’une rhétorique traditionnelle (Les Structures pour 2 pianos et les Klavierstücke I-IV). Dans l’une ou l’autre de ces œuvres on peut facilement voir une volonté de noter avec une extrême précision les indications de durées et de dynamiques, de manière à ne pas laisser les vieilles habitudes prendre le dessus. Il est évident que ces notations étaient issues de principes de même nature et n’étaient pas un simple garde-fou pour l’interprète. Plus tard, s’apercevant de l’impasse que cela pouvait constituer, ils firent entrer dans leur notation des critères de variabilité ne relevant pas non plus d’une quelconque tradition.

6 La notion de modèle connu est un problème de reconnaissance de forme et peut aujourd’hui être considérablement élargie. Un tel modèle peut être l’expression d’une catégorie repérable (contexte harmonique ou rythmique), une simulation de timbre instrumental (ou une hybridation entre plusieurs timbres), ou même simplement la description d’un comportement typique (une enveloppe de type percussif, par exemple, peut très bien servir de modèle de référence à tout une catégorie d’objets différents quant à leurs morphologies spectrales, harmoniques ou autres).

7 Le système MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est la première norme de communication internationale permettant de coder numériquement certains paramètres de base tels que la hauteur, l’intensité, l’instant d’enfoncement ou de relâchement d’une touche, ainsi que la variation de pression exercée sur le clavier. Conçu initialement pour des synthétiseurs à clavier (type Yamaha), ce système s’est élargi à d’autres modes de production sonore tels que les clarinettes, saxophones, etc... Actuellement on les incorpore à/dans de véritables instruments tels que le piano (Yamaha, Bösendorfer) ou sur la flûte et d’autres instruments (projet actuellement en cours à l’IRCAM).

8 Ce projet, initié par Larry Beauregard et Barry Vercoe, prévoit de placer des capteurs sous les clés de la flûte rendant possible une détection instantanée des doigtés. Plusieurs sons étant possible à partir d’un même doigté, un dispositif d’analyse détermine si le son produit avec le doigté répertorié correspond à la première ou à la seconde harmonique. Le résultat est alors converti en données MIDI, reconnaissables par la 4X qui peut ainsi suivre pas à pas tout ce que joue le flûtiste et synchroniser ses actions par rapport au tempo avec lequel sont produits les événements de la partition.

9 Stockhausen, là encore, avait depuis longtemps, mais avec des moyens beaucoup plus rudimentaires, montré la voie. Dans Microphonic I, un tam-tam est excité par différents modes de vibration qui sont ensuite filtrés. Si la valeur esthétique de cette œuvre a quelque peu vielli, ce qui est en grande partie dû aux possibilités restreintes des moyens de transformations disponibles à cette époque, elle n’en démontre pas moins qu’aujourd’hui, plus qu’hier, chaque œuvre doit posséder son propre monde sonore et qu’on ne peut pas impunément transférer tels quels les moyens de transformation d’une œuvre à l’autre.

10 Cette œuvre, comme la précédente, a été composée avec la collaboration technique de Miller Puckette dont le programme « Max » comportait un suivi de partition, la définition de tous les événements que produisait la 4X ainsi que leur synchronisation avec le jeu du pianiste. Le programme a été écrit conjointement à l’œuvre, permettant à chacun de faire bénéficier l’autre de leurs apports successifs. Nous avons pu constater ensuite, à notre grande satisfaction, que le programme a eu de multiples autres applications et dépassé ainsi la problématique de l’œuvre.

11 Il ne serait pas un luxe cependant d’offrir ce genre de moyens aux étudiants en composition dans les conservatoires.

12 On peut citer : les synthèses additive, soustractive, par modulation de fréquences, par table d’onde, par formants ou, plus récemment, par modèle physique.

13 Ce programme (Phase Aligned Formants), imaginé et développé par Miller Puckette à l’IRCAM, permet d’avoir une série d’oscillateurs dont chacun est contrôlable en amplitude, en fréquence (aussi micro-tonale), en formant, en largeur de spectre, en vitesse et fréquence de vibrato, en modulation (pour obtenir de l’inharmonicité), ainsi qu’en niveau de bruit. Il tourne en temps réel sur la 4X.

© Éditions Contrechamps, 1990

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