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Musiques électroniques

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Philippe Albèra

Entretien avec Mario Davidovsky

Pablo Ortiz
Traduction de Jacques Demierre

Texte intégral

1Au début des années soixante, vous avez été un des premiers à combiner avec succès les sons électroniques et les instruments conventionnels. Pensez-vous qu’il existe aujourd’hui une tradition, une continuité historique, dans la musique électro-acoustique ?

2— Il existe une tradition dans les studios qui comptent autant d’années que cette tradition elle-même : ceux qui débutèrent avec les « techniques de studio » (manipulation de bande), qui passèrent aux synthétiseurs pour se tourner ensuite vers la technologie digitale. Dans ces studios travaillent actuellement des gens qui étaient là dès le début de la recherche musicale au moyen de sons électroniques. Les étudiants travaillant maintenant à Columbia reçoivent au contact d’enseignants et de techniciens ayant passés par le travail sur bande magnétique et sur synthétiseur une information et une expérience qui leur assurent une base « traditionnelle » solide. Pour des studios comme ceux de Columbia et de Princeton, on peut donc parler de tradition. Preuve en est l’existence de ce que l’on nomme, dans le monde de la musique électronique, le « son de Columbia/Princeton », qui repose sur la transmission aux jeunes compositeurs d’informations de base issues de cette tradition, que nous nous efforçons d’ailleurs de perpétuer.

3Ne pensez-vous pas que cette tradition est présente dans tout studio, mais qu’elle ne débouche sur rien, les informations qu’elle véhicule n’étant pas partagées et n’allant nulle part ?

4— L’information n’est pas partagée car il y a très peu de communication. Les jeunes compositeurs nord-américains ne connaissent souvent pas leurs collègues européens, et les européens ignorent nos meilleurs compositeurs. En dépit de l’explosion des moyens de communication, les groupes tendent à développer un esprit de clocher. Il existe pourtant un dénominateur commun grâce à l’emploi généralisé des ordinateurs et de certains langages informatiques. La technologie est devenue plus uniforme. Avant l’apparition d’équipements spécifiquement destinés à la création musicale, les studios mettaient à profit leurs propres capacités d’invention et leurs propres moyens. La première standardisation eut lieu avec l’apparition des synthétiseurs. Elle s’est encore accrue avec l’emploi des ordinateurs. C’est au niveau technologique qu’on trouve le plus de points communs.

5Il existe pourtant une situation beaucoup plus dramatique. On observe une prolifération extraordinaire de jeunes gens très intelligents et très doués travaillant avec des moyens très sophistiqués. Pourtant, très peu d’entre eux ont une formation musicale réellement solide. Nous sommes en présence d’une génération entière de compositeurs travaillant avec une technologie de pointe, mais dont la sensibilité musicale est totalement brute. Il s’ensuit un déséquilibre produisant une grande quantité de musique où les résultats purement musicaux sont très pauvres. Avec les synthétiseurs et les ordinateurs créant du son et des continuum de sons, il est très facile de produire des compositions dans lesquelles l’autocritique n’est pas suffisamment encouragée. Autrefois, pour apprendre un instrument, vous deviez suivre le conservatoire ou l’université, et passer par des années de pratique. Aujourd’hui, les machines ont la possibilité d’engendrer elles-mêmes leurs sons d’une manière aléatoire. Il y a une différence entre être un habitué de la technologie et être un artiste. Vous pouvez devenir un très bon technicien sans pour autant connaître le développement historique de la technologie. Mais, dans le domaine des sciences humaines (il existe bien sûr toujours des génies échappant à la règle), la connaissance est nécessairement cumulative. Pour être un grand musicien, il est nécessaire d’avoir la révélation de la tradition, ce qui signifie aussi un nombre considérable d’années de travail et d’étude. Travailler avec un ordinateur n’implique pas ce même genre de formation. Beaucoup emploient une technologie permettant de produire des continuum de sons, sans nécessairement créer une continuité musicale. Ils sont pourtant considérés comme des compositeurs. Le cas est différent lorsqu’un musicien avec une formation et une connaissance de la grande tradition en musique aborde les moyens électroniques. Les quelques bonnes pièces écrites dans ce domaine l’ont été par ce type de musicien, ceux qui, habituellement, ont une grande connaissance de la musique de chambre et de la musique symphonique. Aujourd’hui, du fait de la facilité avec laquelle il est possible de produire des sons, tous ces soi-disant compositeurs ne font que générer du son, mais ils ne composent pas de musique. A un certain niveau, c’est la technologie qui impose ses propres règles, puisque être soumis à la dictature de l’esthétique impliquerait pour les compositeurs une éducation en profondeur.

6Nombreux sont ceux aujourd’hui qui ne connaissent pas ce qui a été fait durant les années cinquante et soixante. Quelle vous semble en être la raison ?

7— Pour beaucoup, les années cinquante représentent la préhistoire. Il existe un désintérêt énorme pour le passé, comme si tout ce qui est neuf était bon, simplement parce qu’il est neuf. Il y a maintenant une réaction très forte contre la grande musique intellectuelle européenne. J’espère qu’elle n’est que passagère, mais j’ai parfois peur qu’elle ne soit le signe de profonds changements dans notre culture occidentale.

8Quelles sont les éléments qui permettraient une meilleure réception des œuvres électroniques dans le contexte musical actuel ?

9— La présence de la virtuosité dans une œuvre est en soi quelque chose d’irrésistible. C’est un élément avec lequel les auditeurs peuvent communiquer très facilement. Le fait d’utiliser un instrument de manière très virtuose est souvent lié à l’aspect directement communicable de la musique. Il est terriblement important que la musique contemporaine soit bien jouée (plus important que de bien jouer Beethoven, par exemple). Les mélomanes assistant à un concert de musique électronique peuvent ne pas comprendre la musique, et être en même temps totalement touchés par l’intensité du jeu, la passion, la technique et la virtuosité des instrumentistes. Cette expérience permet parfois d’ouvrir une porte vers une compréhension des aspects les plus profonds d’une composition contemporaine, qu’elle soit électronique ou non. Le genre de musique que j’écris actuellement — et que se partagent d’ailleurs de nombreux autres compositeurs — se trouve confronté à une situation extrêmement critique. Nous sommes balayés par une musique à caractère populiste, qui, jusqu’à un certain point, est issue du rock’n’roll. Nombreux sont les soi-disant compositeurs, jeunes et couronnés de succès, qui se comportent en fait comme des superstars de rock’n’roll. Leur musique peut être décrite fondamentalement comme de la pop music. Aujourd’hui, toute musique sérieuse connaît de grosses difficultés, et par musique sérieuse j’entends aussi le jazz, qui est confronté aux mêmes problèmes. Il y a à cela plusieurs raisons : le développement de l’histoire et de la culture, le fonctionnement de l’économie de la musique, celui de l’industrie discographique ; tous ces éléments assemblés engendrent des forces très complexes qui créent une musique extrêmement simpliste et très populaire, non seulement aux Etats-Unis, mais aussi en Europe et même en Union Soviétique. La musique occidentale a eu un développement unique, issu de la polyphonie née des restes de l’empire romain, et très limité géographiquement. Dans aucune autre culture la musique ne s’est développée dans cette direction. Et la manière dont la musique évolue se reflète dans l’évolution de la culture : devenue diluée et inintéressante — une sorte de passe-temps superficiel — la musique ne fait peut-être qu’annoncer, ou suivre, des bouleversements beaucoup plus importants. Dans ce contexte, l’aspect direct de la virtuosité prend une signification particulière.

10Quelles sont les directions qui vous intéressent dans la musique électro-acoustique ?

11— Les programmes de prédiction linéaire développés à Princeton sont, par exemple, en termes de subtilité du son, tout à fait extraordinaires. Il est possible de faire évoluer magiquement un son d’un point à un autre avec des transformations extrêmement subtiles de timbre ou de tout autre paramètre imaginable. Mais pour que ces possibilités soient utilisables d’un point du vue artistique, on est obligé d’écrire une musique qui en permette la reconnaissance. Composer une musique qui ressemblerait (même de loin) au Motto perpetuo de Paganini, empêcherait à coup sûr la perception de ces mouvements subtils et de ces transformations. A l’inverse, de longs sons-pédale permettent l’établissement du cadre de référence nécessaire pour pouvoir percevoir les changements. En d’autres termes, vouloir faire un usage artistique de ce type de technologie implique la création d’une musique extrêmement lente du point de vue de la quantité d’information relative aux hauteurs ou au contenu polyphonique. On assiste aujourd’hui à un type de relation quasi épicurien avec le son et la technologie. Ceci est en partie dû au fait que la technologie est en plein essor. Je pense que pour développer une grammaire et une syntaxe qui soient purement électroniques — sans pour autant mépriser les acquis perceptuels que nous ont légués plusieurs siècles de pratique musicale (que ce soit en les renforçant ou en les contredisant) — les compositeurs doivent encore élaborer des concepts qui soient dans un rapport d’idiosyncrasie avec le moyen employé. Encore une fois, développer une réelle esthétique implique une connaissance profonde de la tradition. Il faudrait déterminer les aspects idiosyncratiques de ce nouveau moyen et les utiliser selon une logique propre à l’intérieur du moyen lui-même. Quelques pièces écrites durant les années soixante, soixante-dix et quatre-vingt utilisent les éléments idiosyncratiques de cette manière. Mais une grande part de la nouvelle technologie ne cherche qu’à imiter les instruments traditionnels.

12Pensez-vous que, dans le cas par exemple de transformations subtiles du son acoustique en relation avec l’instrument réel, les échantillonneurs peuvent être utilisés avec succès ?

13— Certainement. J’ai échantillonné des sons de violon pour une de mes pièces. Je n’attaque aucune technologie. Je pense que toutes les technologies ont des possibilités d’application formidables. Mais à l’écoute des kilomètres de bande que nous recevons de partout, force m’est de reconnaître que la quantité de matériel intéressant est extrêmement mince. Très peu de pièces sont réellement bonnes.

14Comment envisagez-vous le rapport entre le son instrumental et la bande ?

15— J’expliquerai ma manière de penser par une analogie. Je visualise le ou les instruments sous forme d’un cube représentant l’espace acoustique de ce ou ces instruments. A l’aide des sons électroniques, je les encastre à proprement parler dans ce cube, puis je commence à dégager des formes à partir de ce même cube, soit vers le haut, soit vers le bas ou les côtés. Les sons électroniques projettent ainsi des éléments particuliers du cube.

16La mobilité acoustique des sons électroniques, la modulation de l’espace qui est si facile en musique électronique, sont par conséquent encastrées dans un cube qui est lui-même la représentation de l’espace acoustique instrumental. Grâce aux moyens électroniques, je peux changer totalement la configuration du cube, la rendant immense, très petite, bancale ou encore pointue. Le résultat est une création hybride qui peut être fascinante. L’acoustique devient un paramètre, comme la hauteur ou la durée. C’est pour moi un élément physique, presque tactile, non seulement quand j’écris pour bande et instrument, mais aussi lorsque je compose pour des instruments conventionnels. En tant que musiciens, nous sommes forcément influencés par la découverte de nouveaux instruments ou de nouvelles manières de faire de la musique. L’impact d’une expérience de ce type va colorer, modifier nos propres banques de données, changer notre mémoire culturelle ainsi que les idées que nous avons sur toutes les musiques. Je pense que la combinaison d’instruments en direct avec des sons électroniques — qu’ils soient sur bande ou produits simultanément par ordinateur ou par n’importe quel autre moyen — représente dans le monde musical d’aujourd’hui l’un des domaines les plus vivants et les plus riches en potentialités, où il est possible de développer ses propres idées et son propre style de manière significative.

17Pensez-vous qu’il existe suffisamment de lieux adéquats pour l’écoute de la musique électronique ?

18— D’une manière générale, la musique électronique n’a pas réussi à développer son propre environnement social. Il est un peu ridicule, pour présenter ce type de musique, d’utiliser des théâtres qui ont été conçus à d’autres fins, ou des lieux de réunion auxquels on ajoute une scène. Ceci n’est plus nécessaire aujourd’hui, car on peut, grâce à la technologie à disposition, écouter quasiment tout chez soi. Et c’est probablement un meilleur environnement pour la musique électronique.

19Si les scènes conventionnelles ne sont pas faites pour la musique électroniques, que pensez-vous de son rapport avec l’orchestre symphonique traditionnel ?

20— Je n’aime pas écrire pour orchestre, car je dois ralentir mon propre rythme pour respecter la réalité acoustique de l’« animal » orchestral. Je pense plus naturellement en termes de musique électronique ou de musique de chambre, dans lesquelles les changements rapides et subtils possèdent une force immense.

21Dans ce contexte de changements rapides, la nature des sons électroniques devient moins importante...

22— Créer de beaux sons ne m’intéresse pas. Ce qui m’importe, c’est produire un timbre d’ordre statistique. Choisissez n’importe quel son de ma production électronique et vous verrez qu’ils sont très simples et qu’ils ne présentent pas un intéret particulier du point de vue du timbre en tant que tel. Le contexte où ils se trouvent, ainsi que le type de contraste et la vitesse auxquels ils sont soumis, produisent une sorte de couverture statistique de timbre. Ceci m’intéresse, alors qu’observer un son passer lentement du rouge au bleu m’ennuie. J’ai besoin de plus d’informations. Ce genre d’effet pourrait être utile comme ponctuation séparant des paragraphes ou des segments. Pour maintenir l’attention et jouer avec la pensée de l’auditeur, l’information, c’est-à-dire les éléments de contenu, doit être délivrée à un certain rythme.

23Votre musique électronique serait donc davantage d’ordre comportementale ?

24— Oui. Ce qui m’intéresse en musique électronique, ce sont les espaces où je peux réaliser des projets impossibles dans d’autres médias. Si ce moyen particulier me permet le déclenchement d’une idée pertinente pour le moyen lui-même, j’ai alors le sentiment de contribuer à quelque chose.

© Éditions Contrechamps, 1990

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