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Musiques électroniques

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Philippe Albèra

Problèmes esthétiques de la musique électronique*

Carl Dahlhaus
Traduction de Vincent Barras et Carlo Russi

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Ästhetische Probleme der elektronischen Musik » in Winc (...)

1La musique électronique a perdu son côté effrayant, mais en même temps aussi l’intérêt passionné qu’elle rencontrait les premières années. Ramenée tout d’abord au centre de la Nouvelle musique par une critique effarouchée, elle s’est peu à peu estompée jusqu’à n’être plus qu’un phénomène marginal. Et aujourd’hui déjà, il est devenu difficile de se rappeler le bouleversement qui émanait des premières compositions électroniques. Depuis longtemps, le public est de nouveau divisé en deux groupes, tel qu’il l’a toujours été à l’égard de la Nouvelle musique de notre siècle : celui des initiés et celui des indifférents. Les uns écoutent les nouvelles pièces électroniques avec un scepticisme impatient ou désabusé ; les autres ont oublié ou refoulé leur indignation y compris l’objet de celle-ci, ils acceptent peut-être même des sons produits électroniquement, s’ils se présentent comme de la musique de cinéma plutôt que de concert. Ce qui semblait insupportable dans sa forme originale est admis dans sa forme masquée et affadie.

2Polémique et apologie, le rejet de la musique électronique et les tentatives de la justifier tournent ouvertement ou de façon dissimulée autour d’une question certes incroyablement banale mais qui revient néanmoins avec une telle persistance qu’il est quasi impossible de l’esquiver : la question de savoir si les sons et les bruits produits électroniquement sont « à vrai dire encore de la musique ». La première réaction est d’impatience : la question, qui est une affirmation mal déguisée, est ressentie comme agaçante et bornée, on essaye de s’en débarasser et, convaincu que le nom n’a pas d’importance tant que le droit d’existence, la raison d’être sociale et esthétique de la chose même n’est pas menacée, on est prêt à abandonner la qualification de musique comme étiquette des productions électroniques. Parler d’art du bruit ou du son au lieu de parler de musique semble être une concession minime, lorsqu’il est question de compositions électroniques. Cependant, l’apaisement énigmatique que provoque auprès des adversaires de la composition électronique le renoncement au terme de musique devrait laisser pantois. Que signifie cette dispute sur des vocables comme s’il s’agissait de faits ? Bien qu’il ne faille pas sous-estimer l’importance des résidus de la pensée archaïque dans la conscience moderne, il est peu probable qu’on ait à faire ici à une foi primitive dans les mots, à la conviction floue, à peine articulée, qu’il serait possible d’éliminer une chose en lui arrachant son nom.

3Une autre explication s’impose : il semblerait qu’après deux siècles de pensée historique prédomine toujours la tendance à vouloir enfermer des états de fait dans des définitions fixes, immuables, à jamais valides, afin d’en avoir le contrôle. On se refuse instinctivement à l’évidence qu’en musique il n’existe rien sur quoi on puisse s’appuyer partout et pour toujours. Et c’est précisément face à la musique électronique que la résistance latente, dissimulée à l’encontre de la pensée historique, tend à affleurer à la surface de la conscience. Car la musique électronique, de manière plus frappante encore que la musique atonale ou dodécaphonique, montre que la musique est un phénomène historique qui ne cesse de se dérober à l’emprise de la pensée définitoire. On peut admettre que la compréhension historique de la musique coïncide en quelque sorte avec la compréhension officielle invoquée par la majorité de ceux qui se prévalent d’un jugement scientifique ; mais trop souvent, même les défenseurs théoriques du procédé compositionnel électronique reculent devant la conséquence pratique — pour ainsi dire le compte à régler — que ce procédé présente à la conscience historique.

4Une définition de la musique qui ne tiendrait pas compte de l’histoire serait soit vide de sens, soit arbitraire : vide de sens lorsqu’elle englobe tout et ne signifie donc plus rien ; arbitraire lorsqu’elle pose des limites fixes là où il s’agit de transitions fluctuantes. Même la définition habituelle et apparemment anodine de la musique comme art des sons, une définition qui, prise à la lettre, signifie que la musique ne mérite son nom que si elle est constituée principalement de sons et non pas de bruits ou de mélanges sonores, ne rend pas justice à la réalité dans la mesure où elle exclut une grande partie de la musique extra-européenne, et cela sans qu’un Africain ou un Indonésien soit conscient d’une différence entre ce qui se situe en-deça et au-delà de la limite fixée par la définition. Celle-ci est donc imposée de l’extérieur à la réalité musicale, qui est une réalité formée de faits de conscience.

  • 1 Aujourd’hui, le concept de musique électronique est généralement pris dans un sens plus large que (...)

5Envisager la musique comme une catégorie historique, une incarnation variable de phénomènes signifie dès lors que c’est la continuité ou la discontinuité historique, le rapport avec la tradition ou l’absence de relation avec le passé qui détermine si un phénomène sonore est à considérer comme musique ou non. Il faudrait par conséquent se demander si la production électronique est issue de l’évolution interne de la technique compositionnelle ou si, en revanche, elle provient de l’extérieur et constitue un élément étranger à la musique et à son histoire. La réponse ne semble pas être difficile. Il est en effet tout à fait manifeste que les méthodes de la composition de timbres, caractéristiques de la musique électronique produite dans les années cinquante dans le Studio de Cologne, se rattachent à certaines tendances dans l’évolution de la musique sérielle1. Dans la mesure donc où l’on peut clairement dégager un contexte historico-musical dans lequel s’inscrit la musique électronique, il est tout à fait légitime de lui reconnaître le statut de musique au sens fort du terme. La musique en tant que catégorie historique inclut le procédé de composition électronique, puisqu’il est né non seulement de l’acoustique mais aussi de l’histoire de la musique.

6Bien qu’indéniable, le rapport entre musique sérielle et musique électronique est cependant problématique, ce qui sera encore à démontrer plus précisément. La thèse à l’aide de laquelle maints compositeurs de musique électronique expliquent et justifient la méthode de composition de timbres, à savoir l’affirmation que la production électronique de timbres permettrait de résoudre une contradiction à laquelle aurait abouti la musique sérielle, est précaire. En aucun sens on ne peut parler de la logique interne, voire de la nécessité historique d’une transition de la musique sérielle vers la musique électronique. Cependant, la faiblesse des théorèmes avec lesquels maints compositeurs de musique électronique ont opéré ne doit guère déconcerter l’historien qui s’en tient aux faits. Constater que la transition de la musique sérielle vers la musique électronique s’est basée sur des arguments fondamentalement défaillants ne change rien au fait historique que la musique sérielle fut la condition essentielle de la musique électronique. Et c’est ce lien réel précisément qui est décisif. Pour l’historien, la faiblesse théorique des prémisses ne constitue pas une raison pour nier ou minimiser l’existence historique et l’importance des conséquences pratiques qu’on en a tirées. Toutefois, s’il existe une connexion historique — même médiatisée par des théorèmes précaires entre la musique sérielle et la musique électronique, il est incontestable que le procédé compositionnel électronique doit être considéré comme de la musique dans la mesure où il est issu de l’histoire de celle-ci.

  • 2 Boulez, Pierre : A la limite du pays fertile, in Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 206.

7L’idée à partir de laquelle sont nés les essais avec le matériau électronique au Studio de Cologne fut celle de la synthèse des timbres, de l’assemblage de sons sinusoïdaux en timbres. Dans la musique traditionnelle, la richesse de timbres est extrêmement limitée : certes, il est possible de mélanger les timbres ; ceux-ci ne forment cependant pas une série cohérente, sans lacune, mais s’opposent les uns aux autres en tant qu’individualités, séparés entre eux par des écarts. Les méthodes électroniques, en revanche, permettent d’assembler à volonté les sons partiels de manière à constituer des spectres harmoniques voire non-harmoniques, sans que l’on ait pour autant réussi jusqu’à présent à reconstituer dans leur totalité les timbres, dont la part de bruit n’est pas de moindre importance. La musique électronique dispose donc, du moins dans l’idée, du continuum des timbres. « Rarement, dans l’histoire de la musique, » écrivait Pierre Boulez en 1955, « on aura assisté à une évolution plus radicale, si l’on veut bien considérer que le musicien se trouve placé devant une situation inusitée : la création du son lui-même ; non pas le choix du matériau sonore en vue d’un effet décoratif, ou pour l’évidence — ce serait banal : on transposerait dans un autre domaine les problèmes d’orchestration ou d’instrumentation auxquels on se réfère depuis toujours ; mais bien le choix du matériau à cause des qualités de structure intrinsèque qu’il comporte. »2 Les « qualités de structure intrinsèque » dont parle Boulez sont des structures sérielles. Caractéristique des pièces composées au début des années cinquante dans le Studio de Cologne est le procédé consistant à transposer la technique sérielle — une technique, donc, qui dans la musique de douze sons règle les relations entre les sons d’une composition — sur les sons partiels qui s’unissent pour former un timbre.

8Que la méthode sérielle soit la seule adéquate au matériau électronique est précisément la conception sur laquelle s’est basé Herbert Eimert, le fondateur du Studio de Cologne. Aussi séduisante soit-elle, l’idée de la structuration sérielle des timbres n’en est pas moins problématique. Le timbre est traité comme s’il était une composition traditionnelle de sons. L’analogie est toutefois trompeuse : composition traditionnelle de sons et timbre, son et son partiel sont trop différents pour que le fait de les soumettre aux mêmes méthodes de composition ait un sens. La notion de « timbre entièrement composé », forgée par Gottfried Michael König pour caractériser la musique électronique, est contradictoire en soi. Car soit les moments isolés d’un timbre, les sons partiels, sont inaudibles en tant que tels, et le résultat des manipulations complexes est une configuration sonore dont la structuration sériellement réglée est indifférente sur le plan musical parce qu’elle n’atteint pas le niveau du phénomène audible ; soit on entend les sons partiels isolément, et le résultat de la combinaison des sons sinusoïdaux n’est pas un timbre achevé, uni, mais éclaté, voire un accord, quelque chose qui relève de la polyphonie et non de la composition de timbre.

9Toutefois, on peut facilement contester l’affirmation selon laquelle l’inaudible — un complexe de sons partiels à la base d’un timbre — est traité comme s’il était audible. En objectant que la différence entre l’audible et l’inaudible est négligée, on ne vise pas seulement le transfert de la méthode de composition sérielle vers l’assemblage de timbres, mais on atteint la technique sérielle toute entière. La régulation sérielle des hauteurs, des valeurs de temps et des degrés de dynamique reste opaque à l’écoute première, immédiate ; elle ne devient accessible qu’en analysant la partition. On pourrait donc en conclure qu’il importe peu qu’un procédé qui demeure de toute façon caché soit appliqué à l’assemblage perceptible d’accords ou à l’assemblage imperceptible de timbres.

10Cependant, l’argumentation est plus surprenante que concluante. Affirmer que les structures sérielles sont inaudibles est trop sommaire pour tenir pleinement compte de la réalité musicale. Dans la mesure où elle n’est pas trop mal composée, la musique sérielle donne l’impression d’une forte cohésion même si l’auditeur ne saisit pas les principes sur lesquels elle repose et n’essaie pas de les analyser. On reconnaît en quelque sorte la composition dans sa cohérence, sans percer à jour la logique qui en est à la base. Dans la musique électronique, il est par contre impossible de faire la distinction entre les structures de timbre rigoureusement réglées et les assemblages déterminés par la seule sensibilité esthétique du compositeur. Le critère de la conséquence sensible, qui vaut pour la musique sérielle, ne fonctionne plus pour la musique électronique, de sorte que l’argumentation fondée sur l’inaudibilité des structures sérielles doit elle aussi être différenciée. Audibilité et inaudibilité ne s’opposent pas comme les deux termes rigides d’une alternative ; il existe des degrés intermédiaires — comme par exemple la conséquence sensible — qui relient ces deux extrêmes.

  • 3 Les indications à l’usage des techniciens ne sont — pas plus que les indications de doigté et de p (...)

11D’autre part, on ne voit pas pourquoi il faudrait contester le droit d’existence esthétique à une musique qui nécessite la lecture de la partition pour être comprise dans sa totalité. Reprocher à tout ce qui se dérobe à l’audibilité immédiate d’être de la musique sur papier relève de l’étroitesse d’esprit. Personne ne doit avoir honte de son analphabétisme musical ; ériger ce dernier en instance de jugement, qui décide de la légitimité ou de l’illégitimité d’une œuvre musicale serait toutefois une exagération. Le fait que la musique sérielle, pour être perçue et comprise de manière adéquate, présuppose ou du moins propose de compléter l’écoute musicale par la lecture et l’analyse n’est donc pas un défaut qui lui serait intrinsèque et qu’on pourrait lui reprocher en bonne conscience esthétique. Son droit d’existence musical est incontestable, aussi minime que soit la manière dont elle se découvre à la simple écoute. La musique électronique, puisqu’elle ne repose pas sur une partition3, est par contre inaccessible à la lecture et à l’analyse. Elle exige une immédiateté de l’écoute à laquelle elle se soustrait en même temps du fait de sa construction rigoureuse. La structure des timbres composés d’après des principes sériels et constitués de sons partiels reste, de façon nécessaire et non seulement fortuite, impénétrable. Ce n’est pas l’analphabétisme musical mais la nature même de la chose qui entrave la compréhension que l’auditeur de musique électronique chercherait peut-être si cette musique était accessible. L’hermétisme de la musique sérielle est accidentel, celui de la musique électronique, par contre, est essentiel. L’idée de composer les timbres de manière sérielle souffre d’une contradiction interne insoluble. Un complexe de sons partiels se fond dans un timbre inanalysable pour l’oreille et donc imperceptible en tant que structure composée, ou alors il apparaît — dans la mesure où il est analysable — en tant qu’accord et non pas en tant que timbre. Dans un cas, la composition d’un timbre n’affleure pas comme composition à la conscience ; dans l’autre, on peut certes l’entendre comme composition, comme assemblage, mais comme composition d’accords et non de timbres.

12C’est pourquoi György Ligeti abandonna l’idée de la structuration sérielle des timbres. Dans l’étude Glissandi, réalisée en 1957, Ligeti fit du quiproquo entre timbre et accord, qui jusque là représentait un dilemme, le point de départ de son travail compositionnel : il tenta de composer des sons situés à la frontière de l’accord, qui est analysable à l’oreille, et du timbre, qui ne l’est pas. Mais la pièce électronique de Ligeti constituait une étude préliminaire pour des pièces orchestrales ultérieures telles que Apparitions et Atmosphères, dans lesquelles, de la même façon mais avec des moyens instrumentaux seulement, un état intermédiaire entre accord et timbre est composé. Et le lien avec la musique instrumentale n’est rien moins que fortuit. On pourrait même affirmer que les œuvres que la musique électronique a produites sont d’une importance moindre que leur influence sur la musique instrumentale. Grâce à son interaction avec la musique instrumentale et vocale, la musique électronique a obtenu une importance qu’elle ne se serait guère acquise pour elle-même en tant que domaine isolé de la production.

13Il est cependant parfois difficile, voire impossible, de décider sans arbitraire si les changements dans la musique instrumentale reposent sur l’expérience que les compositeurs ont eu de la musique électronique ou sur l’impact de principes qui remontent chronologiquement plus haut que la musique électronique, même s’ils n’ont émergé à la conscience collective qu’au travers de la musique électronique, et plus précisément en tant que pré-histoire de celle-ci. Pour citer un exemple : à quel point la quête presque obsessionnelle de bruits inattendus et non encore usés, qui débuta vers 1958, doit-elle être comprise comme un transfert des caractères sonores de la musique électronique sur la musique instrumentale, et dans quelle mesure a-t-elle été déclenchée par le modèle de John Cage ? Il faudrait également se demander si la musique électronique fut nécessaire pour préparer les compositeurs à l’influence de Cage et pour opérer la transformation de la musique instrumentale en un art des bruits.

14Si maintes œuvres instrumentales se nourrissent de présupposés en provenance de la musique électronique, il existe d’autre part des pièces dont on ne peut s’empêcher de supposer qu’elles reposent sur un transfert inverse, fût-il conscient ou spontané. A de nombreux endroits, la composition électronique Fabula rasa (1964) de Johannes G. Fritsch rappelle sans équivoque la technique de Ligeti consistant à transformer progressivement, par des modifications quasi imperceptibles dans sa constitution interne, un son qui certes est animé en soi, mais qui en même temps semble fixé sur place. La musique paraît presque s’immobiliser ; mais moins il y a d’événements, plus la sensibilité de l’auditeur aux moindres différences s’accroît.

15Plus que dans la composition par timbres, le rapport entre musique instrumentale et électronique est problématique dans un procédé auquel on a appliqué le terme d’« aléatoire », une façon de masquer ce qui relève du « hasard ». Henri Pousseur a tenté d’appliquer la démarche aléatoire avec des moyens électroniques dans une pièce de 1957 intitulée Scambi. Le titre, qui signifie « confusion » ou « échange », renvoie à la méthode compositionnelle. 32 complexes sonores, que Pousseur nomme « structures », en constituent le matériau ; ils sont conçus de telle sorte que leurs relations mutuelles peuvent être changées sans que le sens musical soit aboli. La forme est variable. on peut, du moins dans l’idée, disposer sans cesse différemment les parties dont elle est constituée. Deux versions de la pièces, Scambi I et II ont été réalisées par Pousseur lui-même. Ce ne sont pas les seules versions autorisées. Pousseur invite à d’autres essais, qui doivent montrer, parmi le nombre illimité des versions possibles, celles dont le sens est concluant. Les caractères sonores vont de sonorités évoquant des consonnes jusqu’au bruissement le plus lointain, mais sont tenus dans une homogénéité telle qu’un changement dans la combinaison n’apparaît pas comme une mutation abrupte, mais comme une variation. Lors de l’écoute, il est parfois difficile de se concentrer sur les structures sonores, sur leurs différences et leurs relations, car les effets plus sommaires, les déplacements du son dans l’espace ou les crescendos et diminuendos, s’imposent au premier plan.

16Le procédé qui consiste à assembler à volonté un certain nombre de structures fait penser au Klavierstück XI de Stockhausen et à la Troisième Sonate pour piano de Boulez : œuvres dans lesquelles la disposition des parties est laissée largement ouverte par les compositeurs. C’est l’interprète qui doit décider, spontanément, pendant l’exécution, de l’ordre des sections. Le procédé aléatoire, notion dont l’acception fut à l’origine différente et par laquelle on désignait abusivement la disposition variable de parties fixes, devait restituer à l’interprète une part de sa liberté, qui s’est trouvée réduite de par la précision progressive de l’écriture musicale. Transposer ce procédé sur le médium électronique semblerait dès lors absurde. Car la musique électronique est l’expression exacerbée d’une tendance qui, à l’opposé du procédé aléatoire, contraint l’interprète à une fidélité absolue à la lettre, le rabaissant donc au niveau d’un outil et visant finalement à son abolition : dans la musique électronique, il n’a plus de raison d’être. Si procédé aléatoire et musique électronique, émancipation et exclusion de l’interprète sont par conséquent foncièrement inconciliables, il semblerait d’autre part que le procédé de Pousseur, en annulant le sens de la démarche aléatoire, annonce un pressentiment du dilemme dont celle-ci fut victime. L’idée de l’interprète émancipé était utopique. Car les interprètes, qui avaient été élevés avec des partitions auxquelles ils devaient se tenir, ressentaient plutôt cette liberté inattendue de décision comme une charge, dont ils cherchaient à se défaire en répétant, avant l’exécution en public, différentes versions d’une pièce aléatoire pour n’en retenir que les plus efficaces. Au lieu de s’abandonner à l’improvisation qu’on attendait et qu’on espérait de leur part, ils composaient la pièce jusqu’au bout. La confiance dans les ressources de la spontanéité n’était pas partagée par les interprètes qui en étaient les destinataires. Mais si le caractère d’improvisation n’est que simple apparence, la réalisation de Pousseur, basée sur des moyens électroniques, anticipe en quelque sorte le destin auquel le procédé aléatoire succombera également dans le domaine instrumental.

17On a reproché aux sons et aux bruits générés électroniquement leur rigidité : à savoir, techniquement parlant, l’absence d’oscillations minimes, qui caractérisent les sons vocaux et instrumentaux et qui ne sont perçues comme telles — comme vibrato primitif — que dans des cas évidents, mais qui par ailleurs confèrent au son ou au bruit une vivacité imaginaire. Le matériau électronique risque d’apparaître comme une enveloppe de sons inanimée. Pour parer à ce danger, Luciano Berio, dans une œuvre produite en 1958 à Milan, se basa sur un texte parlé : le début du XIe chapitre, celui des « Sirènes », dans Ulysses de James Joyce. Berio appela la pièce Tema — Omaggio a Joyce : « thème », à la fois parce que le texte constitue le matériau de départ de la composition et que le début du chapitre représente une sorte d’exposition des motifs qui traversent le chapitre entier ; « hommage à Joyce » parce qu’il était convaincu qu’il devait au poète non seulement le matériau linguistique mais également des stimulations pour le travail compositionnel ; qu’il ne pillait donc pas l’œuvre de Joyce mais en réalisait un complément.

18La pièce est fondée sur une idée simple : dissoudre entièrement la langue en sons, c’est-à-dire effacer la signification, la part sémantique des mots, afin que les qualités musicales du matériau sonore ressortent de façon isolée, et par conséquent d’autant plus clairement. Destruction et construction s’interpénètrent : alors même que le texte perd son sens linguistique, sa dimension communicative, le matériau sonore, le résidu acoustique de la langue est structuré en sons et acquiert donc un sens musical. Au début du travail de composition, le texte se présentait en trois versions, anglaise, française et italienne ; la version française était lue simultanément par deux voix, la version italienne par trois voix. Le texte original anglais était lu par une seule voix, mais était superposé deux fois à lui-même et modifié par des interventions sur le tempo et l’intensité. Le changement rapide et abrupt des langues à l’intérieur d’un texte monté suffit déjà à estomper la signification des mots, à en détourner l’auditeur, et à souligner le matériau sonore et l’intonation, c’est-à-dire les moments expressifs et sonores de la langue. Toutefois, le montage ne représentait pour Berio qu’un stade intermédiaire de la composition, un matériau qu’il allait soumettre à des manipulations ultérieures : un découpage en sons isolés, qui allaient être ensuite groupés autrement que dans les mots dont ils provenaient, selon des critères de ressemblance et de contraste. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple simple, les consonnes d et t, à la fois apparentées en tant que dentales et différentes du fait que l’une est sourde et l’autre sonore, sont, grâce à des manipulations sur la bande magnétique, rapprochées l’une de l’autre davantage qu’il n’est possible dans la langue naturelle, de sorte que la relation sonore, non pertinente dans le langage quotidien et donc négligée, devient ici clairement mise en évidence.

19Dans la version finale, résultat de découpages et d’assemblages compliqués, il ne reste de la langue, qui constituait le point de départ, que des éclats saillant au milieu de sons sifflants ou mats, dont l’origine est méconnaissable. Bien plus que les significations, les intonations résistent à la déformation ; et elles communiquent à la pièce un caractère expressif que l’effacement du sens n’amoindrit nullement, voire rend peut-être plus frappant. Pourtant les intonations sont à leur tour aspirées dans un tourbillon où la différence entre son articulé et bruit est abolie ou devient un facteur quasi insignifiant.

20Ecouter de la musique électronique telle qu’elle a été conçue continue sans doute d’être ardu. Il ne manque pas de commentaires qui tentent d’en faciliter l’accès ; mais leur utilité est souvent minime. La langue des exégètes, et souvent celle des compositeurs eux-mêmes, oscille entre deux extrêmes : de brusques envolées dans le philosophique ou le pseudo-philosophique, et un jargon de techniciens peu à peu transformé, non sans malentendus, en une langue de compositeur, de sorte qu’il est doublement difficile pour le non-initié de saisir ce que l’on veut dire. Rares sont les tentatives de caractériser musicalement les phénomènes, plutôt que de parler de leurs prérequis techniques ou de leurs implications philosophiques.

  • 4 La désignation du bruit par une couleur (l’analogon étant donné par la position dans le spectre) s (...)

21Ce n’est pas un hasard si l’on évite de décrire la musique électronique ; et il ne suffit pas non plus d’imputer ce manque évident à la manie des compositeurs de vouloir se cacher sous le masque du technicien. La difficulté est en réalité fondée dans la chose même. Caractériser un bruit n’est guère possible autrement que par la définition de l’objet ou du processus qui le produit, ou encore par la désignation d’autres bruits semblables qu’il évoque. Même des mots comme « craquement », qui sont devenus des concepts généraux transposables ayant perdu leur spécificité, continuent d’être associés, ne serait-ce que fugitivement, à des producteurs de bruits déterminés. Si, par conséquent, la détermination de leur origine reste la seule possibilité de parler des bruits4, l’évocation de processus ou d’objets quotidiens qui produisent des bruits est précisément ce qu’il faut éviter en musique électronique. La musique électronique est déformée et privée de son sens musical par l’écoute associative. En effet, écouter musicalement un bruit veut dire : le percevoir pour soi, isolé du monde extérieur, au lieu de le saisir en tant que signe et signal d’un processus qui l’a produit ou qu’il évoque. En une formule succincte, on pourrait dire que le bruit accède au rang d’objet esthétique : l’objet d’une contemplation qui s’abîme dans le phénomène pour lui-même, sans se soucier de sa provenance et de son but. C’est ainsi que le concept de la musique de bruits — si le mot « musique » associé à « bruit » peut avoir un sens clair — ne signifie rien d’autre qu’une musique où les bruits sont perçus comme des sons : en tant que donnés acoustiques qui existent pour eux-mêmes, extraits du quotidien, où les bruits sont signes d’événements. C’est le comportement esthétique qui transforme la musique de bruits en musique, un comportement esthétique qui doit pourtant être en mesure de se rattacher aux qualités de l’objet. Tout objet n’est pas susceptible d’être converti par la contemplation esthétique en une œuvre d’art. La répression des liens externes est la condition du surgissement des liens internes. Dès que la relation par laquelle un ensemble de bruits est rattaché réellement ou associativement au quotidien est coupée, autrement dit, dès que nous commençons à percevoir esthétiquement les bruits, il devient possible de reconnaître leurs liens internes, les liens grâce auxquels la musique de bruits se constitue en tant que musique : rapports de ressemblances ou de différences, de concordance partielle ou d’opposition absolue. Les catégories fondamentales de la forme musicale, les concepts tels que transition, contraste, continuation et résolution sont transposables à la musique électronique, qui semblait s’y dérober, au moment même où l’on saisit la composition de bruits en tant que composition : en tant que structure sonore d’éléments uniquement reliés entre eux, et non pas en tant que potpourri de signaux acoustiques hétérogènes qui représentent ou évoquent des processus du monde extérieur. Dans la musique électronique, il n’en va pas autrement que dans la musique traditionnelle : la relation est la catégorie suprême.

Notes

1 Aujourd’hui, le concept de musique électronique est généralement pris dans un sens plus large que dans les années cinquante, et il englobe, outre les procédés de composition de sons sinusoïdaux et le filtrage de bruits blancs (weisses Rauschen), également la musique concrète et la transformation électronique de sons instrumentaux.

2 Boulez, Pierre : A la limite du pays fertile, in Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 206.

3 Les indications à l’usage des techniciens ne sont — pas plus que les indications de doigté et de position — une notation au sens où nous l’entendons, dont une des caractéristiques est de figurer concrètement une donnée musicale.

4 La désignation du bruit par une couleur (l’analogon étant donné par la position dans le spectre) suffit dans la plupart des situations pour une compréhension rapide, mais reste incomplète et abstraite en tant que caractéristique. (Le nom de la couleur n’est rien d’autre qu’une métaphore pour un domaine de fréquence.)

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Ästhetische Probleme der elektronischen Musik » in Winckel, F. (éd.) : Experimentelle Musik Berlin, Mann-Verlag, 1970, pp. 81-90.

© Éditions Contrechamps, 1990

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