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Musiques électroniques

 | 
Philippe Albèra

Entre art et commerce : l’ordinateur dans la musique rock et pop*

Michael Harenberg
Traduction de Carlo Russi et Vincent Barras

Texte intégral

  • * Paru pour la première fois sous le titre « Zwischen Kunst und Kommerz : Computer in der Rock-und P (...)

1Dans le rock’n’roll des années cinquante déjà, l’utilisation du microphone, de l’amplificateur et du haut-parleur marque l’avènement de l’électronique en tant qu’élément central, constitutif du style de la musique populaire. La guitare électro-acoustique ainsi que l’orgue électromagnétique se placent désormais au rang d’instruments nouveaux, autonomes, liés directement à ce domaine de la musique de divertissement. Vers la fin des années soixante, après l’ère des « Beatles », ses effets nouveaux et les techniques de studio sophistiquées — comme par exemple l’emploi de la stéréophonie —, commence une phase d’expérimentation, appliquée également à l’utilisation de nouveaux appareils, de procédés de production et de transformation du son. L’électronique devient le signe de reconnaissance qui marque le style de la musique rock et pop ; des groupes tels que « Genesis », « Emerson Lake and Palmer », « Tangerine Dream », « Yes », « Pink Floyd » et autres érigent la « technicité » au rang de label.

  • 1 Enders, Bernd : Substantielle Auswirkungen des elektronischen Instrumentariums auf Stil und Strukt (...)

2L’électronique dans la musique pop revêt cependant une autre signification que par exemple dans la nouvelle musique. « Son emploi, son utilisation particulière, les amplificateurs spécialement choisis déterminent de façon décisive, outre le choix des instruments, le sound caractéristique d’un groupe, grâce auquel ce dernier devient identifiable pour le fan. La question du sound typique d’un individu, d’un groupe, voire d’un style est déterminante pour la manière de jouer, l’image et le succès d’un groupe ou d’un chanteur pop. Selon la définition pertinente de Sandner, sound ne recouvre plus seulement la signification de « son ou de couleur sonore au sens psychologique et acoustique », mais « la totalité des éléments qui déterminent apparemment ou réellement l’impression globale de la musique, y compris même des facteurs irrationnels, tels que le design de l’installation d’amplification »1.

  • 2 Cf. ibid., p. 269.
  • 3 Behrendsen, Peter, Rüsenberg, Michael : Je grösser der Apparat... Der Synthesizer in Rock und Jazz (...)

3Le sound caractéristique est défini notamment par le synthétiseur analogique, devenu populaire dans la musique pop depuis l’enregistrement d’un certain nombre d’œuvres de J. S. Bach par Walter Carlos. Bien que joué la plupart du temps comme un orgue électrique, dont la production sonore était d’abord limitée à une seule voix, le synthétiseur ne demeura pas moins attractif grâce à ses sonorités « électroniques » nouvelles. Il suffisait de l’utiliser en tant qu’instrument à clavier avec des sons relativement peu complexes — on se basait en général sur des formes d’ondes sonores simples, ce qui convenait tout à fait à l’utilisation en direct, dans la mesure où l’on évitait des opérations de commutation longues et compliquées — et de lui réserver la place d’un instrument joué avec virtuosité à côté de la guitare électrique obligée2. « Avant l’introduction du synthétiseur dans la musique de divertissement, les tentatives de travailler et de déformer les sonorités des instruments traditionnels étaient certes très diverses. Mais l’intention qui les sous-tendait était très semblable de l’une à l’autre, et fondamentalement différente à la fois de celle, par exemple, des premières musiques électroniques. En effet, alors que dans ce domaine, ce n’est pas uniquement le résultat sonore qui compte, mais également, et dans une mesure non négligeable, la réflexion de sa production et de sa fonction, dans le rock et le jazz, les priorités sont tout à fait différentes : seule la sonorité et son effet importent dans une composition, et non pas le chemin qui a mené à sa production. Les musiciens de jazz et de rock ont un rapport avec le son et l’instrument qui diffère fondamentalement de celui des représentants de la musique électronique. Et même lorsqu’ils travaillent de façon apparemment « électronique », les musiciens de rock évoluent dans des conceptions radicalement distinctes de celles de Karlheinz Stockhausen, par exemple, lequel exige que le matériau sonore soit « dépourvu d’associations », c’est-à-dire qu’il ne rappelle pas les sons et les bruits existant dans la nature. Pourquoi les musiciens rock s’en soucieraient-ils, puisqu’au fond leur but est totalement opposé : ils aspirent à des sonorités pleines d’effet, propres à susciter et à stimuler des associations déterminées. Bref, pour eux, le son n’est pas un but, mais un moyen pour obtenir des effets, des émotions ou des états d’âme déterminés »3.

  • 4 Cf. Batel, Günther, Salbert Dieter : Syntesizermusik und Live-Elektronik, Zürich, Wolfenbüttel, 19 (...)
  • 5 Cf. Ernst, David : The Evolution of Electronic Music, New York, London, 1977, pp. 191 sq.

4Même si dans les années soixante on pouvait constater chez Frank Zappa, « Velvet Underground », « Yes » et d’autres, des points communs avec les techniques de travail et les conceptions de l’avant-garde, l’utilisation simple du synthétiseur, centrée le plus possible sur l’effet, reste toujours l’élément principal de nombreux groupes rock et pop4. C’est ainsi qu’est née la contradiction d’une musique « typique » de synthétiseur, « le » sound de synthétiseur, qui semble toutefois aller à rencontre de la conception initiale de ces instruments. A cela s’ajoutent des conditions de production qui interdisent souvent des expériences nécessitant beaucoup de temps, ainsi que la réaction de l’industrie des instruments qui, après avoir très vite découvert le marché, a remplacé progressivement la production de synthétiseurs ouverts, programmables, par des systèmes fermés, des synthétiseurs contenant déjà les sound typiques les plus demandés, qui ne sont plus modifiables du fait de leur pré-programmation. De manière générale, cette évolution concerne également un certain nombre de périphériques utilisés de plus en plus fréquemment dans la production d’effets standardisés5.

  • 6 Cf. Stroh, Wolfgang Martin : Soziologie der elektronischen Musik, Zürich, 1975, pp. 50 sqq. et 78 (...)

5Des tendances stylistiques telles que le « rock d’avant-garde », le « rock psychédélique », ou le « rock cosmique », apparues au début des années soixante-dix font des standards et des effets électroniques le contenu principal de leur musique. Un culte pompeux de la technique conduisait à une accumulation toujours plus grande d’appareillages électroniques, utilisés de moins en moins adéquatement, et servait à démontrer comment on s’appropriait et maîtrisait le progrès technique. Le pouvoir apparent de disposer de n’importe quel son, de n’importe quelle masse sonore productible par une seule personne exerçait une très grande fascination et, mis à part le domaine des orgues traditionnelles d’appartement, provoqua l’apparition d’une foule de synthétiseurs de tous types, désormais achetés fréquemment par les amateurs aussi6.

  • 7 Cf. Dellmann G., Thewes M. : Synthesizer Handbuch, Augsburg, 1985, pp. 104 sqq.

6Le développement technique tendait à dépasser le jeu monophonique, c’est-à-dire l’unisson. On n’y parvint tout d’abord que par la multiplication des unités de synthétiseur. Pour chaque voix supplémentaire, il fallait en quelque sorte disposer d’un synthétiseur monophonique supplémentaire, ce qui entraînait des appareils très compliqués et coûteux. De ce fait, les synthétiseurs polyphoniques étaient la plupart du temps limités à trois voix. Un tournant n’intervint qu’avec la micro-électronique, en particulier avec la technique numérique, qui, grâce à la miniaturisation des éléments, permit la réalisation d’appareils à six, huit, voire douze voix. Le développement des synthétiseurs dits numériques ou encore des synthétiseurs-ordinateurs fut suscité par l’utilisation de l’ordinateur dans la musique, notamment par la synthèse numérique du son, mais engendra toutefois des résultats quelque peu différents, propres au domaine spécifique. Pour la musique rock et pop, le but de ce développement était d’obtenir un instrument universellement utilisable, polyvalent, mais simple à manier. Les premiers synthétiseurs numériques possédaient encore une unité de production analogique du son ; seuls le contrôle et la mémorisation fonctionnaient numériquement. De même que le développement d’installations hybrides de synthétiseurs, cette disposition permettait de travailler plus exactement et, suivant les possibilités du synthétiseur pré-programmé, de mémoriser et d’appeler rapidement le sound désiré7.

  • 8 Cf. Manning, P. : Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 1985, pp. 249 sq.
  • 9 Cf. ibid., pp. 106 sqq.

7Les premiers synthétiseurs purement numériques produits commercialement, par contre, n’arrivèrent sur le marché qu’à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, devenant ainsi accessibles aux groupes et aux musiciens de rock aussi. Ces appareils remontent à des prototypes développés dans le Studio EMS à Londres et au Dartmouth College, New Hampshire, Etats-Unis. C’est là que J. Appleton, S. Alonso et C. Jones construisirent le premier synthétiseur purement numérique, connu plus tard sous le nom de « synclavier ». Leur recherche portait sur la réalisation d’un appareil qui, basé sur les acquis de la synthèse numérique du son, devait permettre, y compris à des musiciens sans connaissances spécialisées en programmation, de travailler avec des sons générés par ordinateur. Le « synclavier » réunit toutes les unités de mémorisation, de calcul et d’utilisation en un seul appareil, et n’exige qu’une connaissance relativement restreinte des procédures de production du son, en l’occurrence la synthèse additive du son ; de ce fait, il était également utilisable dans le domaine de la musique de divertissement8. Comparativement aux appareils électroniques, ces appareils restaient toutefois compliqués et coûteux et ne pouvaient être employés que dans des studios et par des groupes célèbres et financièrement aisés. Les synthétiseurs purement numériques n’acquirent une importance significative que lorsque de plus petits appareils, produits en grande quantité, furent accessibles à chacun. Ainsi, la firme Yamaha se spécialisa dans la fabrication d’appareils basés sur la technique de modulation de fréquence, alors que d’autres compagnies développèrent des synthétiseurs avec des formes d’ondes fondamentales pré-programmées, que l’on pouvait transformer à l’aide d’unités analogiques ou encore par voie numérique. Les modèles les plus récents proposent à l’utilisateur différents procédés de production du son, qui peuvent se combiner entre eux, et permettent de procéder à l’échantillonnage du son, grâce auquel n’importe quel son peut être introduit en tant que forme d’onde de base dans la mémoire de l’ordinateur9.

  • 10 Cf. ibid., pp. 118 sqq. ; Enders, Bernd, op. cit., pp. 44 sqq. ; Swearingen Donald : MIDI Programm (...)

8On assista à une évolution parallèle dans le domaine des périphériques, tels le séquenceur numérique, qui, dans certaines tendances stylistiques ou en tant que versions spécialisées, acquirent une grande importance en tant que composer ou drumcomputer, mais aussi dans les instruments qui, tels les appareils à écho et à résonance, produisent de nouveaux effets presque parfaitement contrôlables. Leur intérêt croissant est dû au fait qu’ils sont en mesure d’intervenir pour ainsi dire juste après la production du son par l’ordinateur. Cela est possible depuis que tous les fabricants d’ordinateurs se sont entendus sur un standard unifié permettant à tous les appareils — qu’il s’agisse d’appareils de production, de transformation ou de mémorisation du son — d’échanger toutes sortes de données numériques. On peut ainsi, grâce au « Musical Instrument Digital Interface » (MIDI), contrôler n’importe quel synthétiseur ou appareil depuis un synthétiseur de contrôle appelé master-keyboard, ou encore depuis un ordinateur personnel. Le musicien est donc en mesure de construire ou de combiner, à partir de plusieurs appareils, un système d’ordinateur adapté à ses propres conceptions musicales10.

  • 11 Enders, B., op. cit., 1983, p. 285.

9Le domaine MIDI montre à vrai dire aussi combien ce développement s’accorde avec le marché de la musique de divertissement. En plus des programmes spécifiques de composer et de percussion, l’ensemble du système MIDI est conçu de telle sorte qu’une seule personne peut disposer d’une série d’appareils allant jusqu’à 16 synthétiseurs. On résout ainsi le problème de nombreux groupes rock où le joueur de clavier est caché derrière des montagnes de synthétiseurs, mais la plus grande maîtrise des processus musicaux n’est qu’apparente. « Si l’on poussait la réflexion jusqu’au bout », écrit Enders, « il faudrait alors conclure que les effets sonores produits électroniquement sont à mettre au rang de phénomènes premiers dans la musique populaire actuelle. Toutefois, la conséquence la plus importante des observations faites jusqu’ici est sans doute la mise en évidence que la technique, qui n’a cessé d’exercer une influence grandissante sur les éléments de la musique populaire, a désormais atteint en profondeur les facteurs premiers ; la mélodie, l’harmonie, le rythme et les autres paramètres — considérés comme si prépondérants dans la musique savante — sont déterminés substantiellement par le hardware électronique »11. Compte tenu de ce que nous avons dit de la fonction de l’électronique en musique au cours des années cinquante et soixante-dix — et dans la mesure où l’accent est mis sur le rôle du synthétiseur — les nouveaux développements et les possibilités qui leur sont liées ne provoquent donc pas un changement fondamental de ces propriétés, mais leur élargissement qualitatif à la forme et à la structure de cette musique. Le musicien qui « administre » tout depuis son instrumentarium MIDI ne dispose donc aucunement de possibilités fondamentalement nouvelles ; il est uniquement capable de produire à l’infini et en temps réel des effets musicaux et de sound.

  • 12 Cf. ibid. p. 273.
  • 13 Cf. ibid., p. 274.

10Dans ce contexte, Enders distingue trois catégories déterminant la relation entre électronique et musique. Dans la première catégorie, l’électronique constitue un facteur enrichissant et agissant de manière accidentelle12. Certains groupes, appartenant plutôt au rock traditionnel, ainsi que certains musiciens des domaines intermédiaires tels que le jazz rock, le jazz funk, l’electric jazz ou la fusion music utilisent le synthétiseur numérique pour ses attraits sonores et ses nouvelles possibilités expressives. Ce dernier est utilisé aussi bien comme instrument solo que comme instrument d’accompagnement, et le jeu s’individualise par la modulation du son de départ du synthétiseur à travers les moyens électroniques. A cet effet, on utilise différentes sortes de vibrato, des dispositifs d’inflexion du son, de glissando et de portamento, en se basant sur les techniques d’articulation et de phrasé caractéristiques du style des instruments traditionnels ; le synthétiseur, comme dit Enders, est censé imiter ces derniers13.

  • 14 ibid., p. 274.
  • 15 ibid., p. 281.

11« L’électronique en tant que facteur essentiel, qu’il soit d’extension et/ou de limitation » est la deuxième catégorie dressée par Enders14. Celle-ci comprend tous les groupes travaillant presque exclusivement avec un instrumentarium électronique, les tendances telles que le space rock ou le space pop, mais aussi la musique pop dite « sérielle ». A l’instar des orgues électroniques semi-automatiques avec accompagnement pré-programmé d’accords, de basses et de mélodies en une tonalité choisie, mais bien entendu avec des moyens techniques supérieurs, les musiciens de ces tendances travaillent principalement avec des séquenceurs qui créent des figures d’accompagnement, des accords de cordes, des lignes de basse automatiques, ostinato. A cela s’ajoutent les voix simples des différents synthétiseurs, truffées d’effets de bruit. Selon la thèse de Enders, la portée de cette musique réside dans le sound et dans les effets spéciaux de l’électronique, présentée comme objet principal. Vu la quantité des processus programmés et automatiques, cette tendance stylistique est souvent incarnée, à la manière de l’animateur solo derrière son orgue électronique, par un seul musicien, qui ne joue que la voix principale au milieu de son instrumentarium. La musique pourrait tout aussi bien être jouée de façon entièrement automatique, pré-programmée par un ordinateur. Le grand nombre des imitations par des amateurs montre à quel point ce style, qui passe pour de la « musique électronique pure » dans le domaine de la musique de divertissement, a gagné en popularité par l’emploi de l’instrumentarium MIDI précisément. « Le type de l’individualiste musical [...], qui réalise synthétiquement ses conceptions musicales, en travaillant en quelque sorte à domicile — si possible dans son propre studio — est le cas paradigmatique, qui a déjà trouvé des imitateurs en nombre notable. A l’aide d’enregistreurs multipistes bon marché et de petites tables de mixage [...], de plus en plus d’amateurs produisent, de la même manière précisément que leurs modèles, des œuvres composées, improvisées ou arrangées par eux-mêmes, de sorte qu’on peut parler de la naissance d’une nouvelle forme de musique à domicile15.

12Comme c’est là que se trouve très probablement le débouché principal des instruments « midifiés », il n’est point étonnant que toutes les firmes ne cessent de suggérer par des stratégies publicitaires raffinées qu’il est possible de réaliser de manière tout à fait individuelle son propre sound au moyen de l’appareil qui vient de sortir. L’originalité déterminante du sound devient une question d’appareil utilisé. La profusion de software pour les ordinateurs personnels les plus courants, englobant le domaine de la composition, de la synthèse du son et de l’arrangement ne fait que renforcer le phénomène. Grâce à la possibilité, tout à fait réelle jusqu’à il y a peu, de vendre à des stations de radio ou de télévision de la « musique de fond » ou des « jingles publicitaires » produits électroniquement, on a pu faire croire à certains qu’ils pourraient réaliser une grande carrière depuis leur studio en sous-sol. Quelques cas, montés en épingle, d’amateurs devenus ainsi célèbres — conformément au cliché « du balayeur devenu millionnaire » — ont attisé le mirage du « compositeur » moderne qui fait fortune grâce aux technologies les plus avancées. Meme si depuis longtemps le marché est à nouveau tenu fermement par les grands studios professionnels, les nouvelles technologies, qui par ailleurs sont plutôt perçues comme destructives, « tueuses d’emploi », semblent avoir quelque chose d’attirant pour l’expression individuelle productive. En rapport avec une « esthétique du génie » telle qu’on la fait miroiter aux compositeurs sur ordinateur, c’est justement la maîtrise de cette technologie sinon insaisissable qui intervient comme facteur déterminant. Mais cette illusion même doit être alimentée par la modernisation constante de l’instrumentarium. Comme le produit final se présente sous la forme d’une musique pour bande et ne pourrait guère être reproduit live, le « technicien-musicien » se retrouve dans un circuit qui fait de lui la victime consentante des stratégies commerciales pratiquées par les firmes musicales.

  • 16 Cf. ibid., p. 282.
  • 17 ibid., pp. 283 sq.

13Ce développement trouve son expression la plus conséquente là où les processus automatiques mêmes sont élevés au rang de moyen stylistique. Dans cette dernière catégorie, Enders définit l’électronique comme un facteur structurel-régressif, agissant de manière stéréotypée16. Les musiciens de ces tendances, décrites de manière insuffisante par les termes de « new wave », « new romantic » ou « Neue-Deutsche-Welle », se servent consciemment de synthétiseurs bon marché, et n’utilisent que des sounds préfabriqués, des processus pré-programmés très simples. « Il faut porter une attention particulière au fait que la musique périodique créée à partir de processus automatiques déteint de manière tout à fait évidente sur le jeu des instruments non automatiques comme la guitare électrique, la basse électrique, etc. On n’improvise plus, mais on répète à l’infini, sans aucune variation, des clichés motiviques qui ne parviennent guère à se constituer en thème. [...] La gestuelle des musiciens sur scène est tout aussi répétitive, identique, anguleuse et robotisée [...], de sorte qu’on peut à juste titre constater que la mise en séquence, dont la précision électronique obstinée provient de l’automate, marque entre-temps substantiellement la structure musicale de la musique de masse populaire aujourd’hui. La forte influence de cette forme particulière d’une esthétique de la répétition peut être décelée dans pratiquement tous les paramètres musicaux, jusque dans les conditions extérieures de la représentation musicale, effets optiques et show laser compris »17.

  • 18 ibid., p. 288.

14Ce sont surtout les batteurs qui ont été touchés par cette évolution. L’existence de drumcomputers très sophistiqués les a largement évincés aussi bien des studios que des concerts en direct. Dans ce dernier cas, ils ne jouent qu’un simple rôle de figurant à côté des séquenceurs et des batteries électroniques. Toutefois, cette tendance n’est pas une exception, mais peut être généralisée à tous les instruments. Même si la technique du riff constitue un élément caractéristique pour la musique rock aussi, ses répétitions n’ont jamais été à ce point identiques que dans les procédés électroniques. Au contraire, de nombreux morceaux basés sur les répétions, par exemple de lignes de basse, vivaient de petits écarts, de déplacements rythmiques, etc. « Alors que la réception des compositions par pattern conçues en périodes et selon une pulsation circulaire est orientée sur le détail, les clichés motiviques produits automatiquement et sans cesse répétés de la pop électronique doivent plutôt être compris dans le sens du remplissage sonore grand format des chœurs en arrière-plan ou des violons Montovani. La simplicité des détails est cachée par l’addition cumulative des effets »18.

15Ce dernier domaine montre clairement l’ambivalence des innovations proposées sans répit par les grandes firmes dans le secteur de l’électronique musicale. Sous la pression économique exercée sur les musiciens, les producteurs et les propriétaires de studios, la tendance à assimiler de façon passive et non réfléchie ces procédés de production rapides et bon marché, qui pourraient être partiellement exécutés par un technicien de studio, ira s’accentuant. Outre les trois catégories de Enders, il existe sans doute d’autres tentatives de faire de la musique de divertissement au moyen de l’électronique moderne. Mais elles n’ont jusqu’à présent pas d’influence majeure sur le marché de la musique et se retrouvent probablement plus à l’intérieur de domaines amateurs où la différenciation régionale est plus importante. Il est certain que l’électronique développée dans la musique rock et pop recèle d’énormes possibilités, des procédés intéressants et des applications qui pourraient concerner également les musiciens d’autres genres. Pour ce qui est de la musique pop et rock elle-même, orientée quasi exclusivement vers la réception des paramètres du sound et des effets spéciaux, le développement technologique rapide, après une courte phase d’expérimentation dans les années soixante, a abouti à une standardisation des formes d’expression possibles, qui semble influer toujours davantage sur les autres paramètres. On peut espérer qu’après une confrontation prolongée avec les appareils et leurs possibilités, l’application de ces derniers dans la musique changera. Les effets historiquement neufs intervenant ici nécessitent une évolution ultérieure, qui sera influencée autant par des facteurs technologiques et sociologiques que musicaux.

Notes

1 Enders, Bernd : Substantielle Auswirkungen des elektronischen Instrumentariums auf Stil und Struktur der aktuellen Popularmusik, in Klüppelholz, Werner (éd.) : Musikalische Teilkulturen, Musikpädagogische Forschung, vol. 4, Laaber, 1983, p. 268.

2 Cf. ibid., p. 269.

3 Behrendsen, Peter, Rüsenberg, Michael : Je grösser der Apparat... Der Synthesizer in Rock und Jazz, in Gülden J., Humann K. (éd.) : Rock Session 2, Hamburg, 1978, pp. 139 sq.

4 Cf. Batel, Günther, Salbert Dieter : Syntesizermusik und Live-Elektronik, Zürich, Wolfenbüttel, 1985, pp. 25 sq.

5 Cf. Ernst, David : The Evolution of Electronic Music, New York, London, 1977, pp. 191 sq.

6 Cf. Stroh, Wolfgang Martin : Soziologie der elektronischen Musik, Zürich, 1975, pp. 50 sqq. et 78 sqq.

7 Cf. Dellmann G., Thewes M. : Synthesizer Handbuch, Augsburg, 1985, pp. 104 sqq.

8 Cf. Manning, P. : Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 1985, pp. 249 sq.

9 Cf. ibid., pp. 106 sqq.

10 Cf. ibid., pp. 118 sqq. ; Enders, Bernd, op. cit., pp. 44 sqq. ; Swearingen Donald : MIDI Programming, in BYTE vol. II, no 6, juin 1986, pp. 211 sqq.

11 Enders, B., op. cit., 1983, p. 285.

12 Cf. ibid. p. 273.

13 Cf. ibid., p. 274.

14 ibid., p. 274.

15 ibid., p. 281.

16 Cf. ibid., p. 282.

17 ibid., pp. 283 sq.

18 ibid., p. 288.

Notes de fin

* Paru pour la première fois sous le titre « Zwischen Kunst und Kommerz : Computer in der Rock-und Pop-Musik » in Harenberg, Michael : Neue Musik durch neue Technik ? Musikcomputer als qualitative Herausforderung für ein neues Denken in der Musik, Kassel, Bärenreiter, 1989.

© Éditions Contrechamps, 1990

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

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