1Lorsque nous écoutons les sons provenant du « walkman » d’un jeune homme assis à côté de nous, nous percevons souvent des modules rythmiques indéfiniment répétés. Ce phénomène musical est caractéristique de notre société de consommation. Dans bien des cas, les sons enregistrés sur la cassette ont été produits — directement ou non — par un ordinateur. Ces sons issus d’un ordinateur ou produits avec son concours constituent un élément fondamental de notre paysage sonore contemporain1. De fait, nous sommes environnés de sons dans la création desquels l’ordinateur joue un rôle essentiel, qu’il s’agisse de musique ou de bruits ambiants de notre existence quotidienne. Dans un tel contexte, le mode de production de la musique subit inévitablement une transformation, mais de quelle nature ?

Le traitement automatique dans la musique expérimentale anglaise

2Un compositeur anglais, Michael Nyman, a écrit en 1976 une pièce intitulée The Otherwise Very Beautiful Blue Danube Waltz2. Cette version très personnelle de la célèbre valse de J. Strauss se base sur les 32 premières mesures de la transcription pour piano, qui sont jouées par plusieurs pianistes à l’unisson, mais selon un enchaînement particulier : à chaque fois que l’on ajoute une mesure, on répète toutes celles qui précèdent (mesure 1 — mesure 1 et 2 — mesure 1, 2 et 3, et ainsi de suite). Il en résulte tout d’abord un effet comique, car l’auditeur qui attend la suite de cette mélodie si familière reste constamment sur sa faim. Ensuite, après un certain nombre de mesures, les interprètes commencent parfois à perdre eux-mêmes le fil et du fait que le compositeur stipule qu’en tel cas, ils doivent aller de l’avant, un processus de superposition vient s’ajouter au processus répétitif.

3Cette « technique » fut inaugurée par Frederic Rzewski dans Les moutons de Panurge (1969), où chaque note de la mélodie nouvellement créée était numérotée et intégrée dans ce même processus d’accumulation et de superposition. Etant donné que ce procédé peut s’appliquer a priori à n’importe quel matériau sonore pour produire des résultats différents, on peut parler ici de « mécanisme ». Bien qu’il comporte un facteur indéterminé, à savoir la mémoire, ce « mécanisme » déclenche un processus automatique ; en d’autres termes, la structure de la musique devient ici indépendante du matériau sonore. D’autres œuvres de musique expérimentale anglaise s’inspirent d’un principe similaire. C’est le cas par exemple des compositions de John White intitulées précisément PT Machine (1969) et Photo Finish Machine (1971), ou de certaines œuvres de Chris Hobbs, qui utilise des fragments de musiques très connues et introduit un processus automatique en faisant intervenir des structures indépendantes telles que des motifs de tricot.

4Comme je l’ai dit, ce type de musique présente des caractéristiques typiques de nos sociétés de consommation3. Ayant en tant que musicologue édité les mélodies de Henry Purcell et révisé les concerti grossi de Haendel, Nyman ne craignait pas à l’occasion de citer leurs œuvres. Pour sa part, Hobbs utilise des fragments de musique élisabethaine ou d’œuvres de Bach, J. Strauss et autres compositeurs. Quant à White, il ne se limite pas à ces précédents historiques, mais fait intervenir également dans sa musique des sons de la vie quotidienne. Il a qualifié lui-même ce type de pièces de « ready-made » musicaux4. On peut déceler dans ces musiques les mêmes tendances qui caractérisent la musique post-moderne : la musique du passé comme milieu et environnement sur laquelle on greffe d’autres systèmes, la déconstruction raisonnée des idées traditionnelles d’originalité ou d’unité5. Elles sont en filiation directe avec le Scratch Orchestra de Cornelius Cardew ou le Portsmouth Sinfonia de Gavin Bryars, destinés à tous ceux qui n’ont eu aucune opportunité d’apprendre la musique.

Techno-éclectisme. Poétique de l’édition dans la musique électro-acoustique

5Bien que les compositeurs mentionnés ci-dessus n’utilisent pas nécessairement du matériel électronique, leur manière de procéder présente de grandes similitudes avec la musique électro-acoustique et la musique informatique. Dans la musique pop en particulier, l’ossature d’une composition est fréquemment bâtie au moyen d’une « boîte à rythmes » ou séquenceur qui produit des structures mélodiques et rythmiques répétitives, au sein desquelles l’on insère ensuite divers types de sons synthétisés, de sons instrumentaux ou de sons « naturels » enregistrés au moyen d’échantillonneurs, voire des fragments de musiques diverses que l’on module à sa guise au moyen de toutes sortes de générateurs d’effets sonores. C’est le genre de musique qui nous parvient généralement des « walkman » auxquels je faisais allusion au début du texte ; la perception incidente que nous en avons fait clairement ressortir sa marque distinctive, à savoir une structure rythmique de caractère résolument percussif, totalement indépendante du matériau sonore qui lui est adjoint. On peut donc bien parler ici de traitement automatique des sons, dans la mesure où ce procédé peut être appliqué sans notions préalables du matériau.

6Cette architecture interne se retrouve aussi bien dans la musique expérimentale anglaise que dans la musique électro-acoustique, la musique informatique, la musique populaire ou encore les œuvres composées par John Cage dans les années quarante6. Le fait qu’elle soit fréquemment combinée avec des musiques du passé qui lui tiennent lieu d’environnement nous amène à parler d’éclectisme et par suite, de « techno-éclectisme ». Tout comme nous avons pu percevoir n’importe quel son ou silence comme de la musique depuis l’utilisation par Cage d’une structure rythmique possédant sa propre « racine carrée », nous pouvons aujourd’hui produire avec le techno-éclectisme une musique faite de sons synthétisés et même de bruits, en utilisant une structure rythmique prédéterminée. Les prodécés de composition appliqués dans la musique populaire illustrent parfaitement la dissociation entre les matériaux et la structure objective. Dès le départ toutefois, le processus de mixage, dans la musique populaire et dans la musique électro-acoustique, a supposé une démarche similaire. En principe, avant de pouvoir mixer sur deux pistes des sons enregistrés en multi-pistes, on doit procéder à leur synchronisation. Autrement dit, il s’agit d’utiliser des pulsations ou mesures en guise d’horloge, afin de pouvoir insérer facilement n’importe quel matériau sonore et élaborer une véritable composition musicale. On peut aussi, en recourant à des structures mélodiques ou rythmiques en lieu et place des pulsations ou mesures, fournir à un chanteur un cadre dans lequel il aura le loisir de répéter indéfiniment sa partition. Pour ce qui est de la relation entre la structure et le matériau sonore, on peut indifféremment construire une pièce de musique en écartant ces pulsations ou articulations internes (c’est généralement le cas dans la musique « sérieuse ») ou au contraire en les conservant (comme dans la musique populaire), ces éléments donnant dans ce dernier cas les battements que nous percevons lorsque nous nous trouvons à faible distance d’un « walkman ».

7Voyons maintenant plus en détail la méthode de fabrication de la musique « techno-éclectique ». Lorsque l’on passe en revue la littérature consacrée à la musique électro-acoustique ou à la musique informatique, on constate qu’il est très difficile de trouver des documents sur la « syntaxe » musicale, l’essentiel de la recherche semblant se concentrer sur la manière d’obtenir des matériaux sonores intéressants. De fait, l’appareil électronique le plus répandu dans la musique est le synthétiseur, qui, comme son nom l’indique, sert essentiellement à synthétiser des sons, quoiqu’on l’utilise couramment comme instrument de musique. On comprend dès lors que les questions de syntaxe soient relégués au second plan. Dans l’histoire de la musique électroacoustique, l’objectif principal fut toujours — aussi bien dans la musique concrète que dans la musique électronique pure — de composer des pièces à partir de divers sons aux timbres nouveaux. Bien que l’on s’accorde à dire que la musique électronique devrait être traitée de la même façon que la composition sérielle7, ces sons peuvent néanmoins être appliqués à n’importe quelle « syntaxe » musicale. Voilà encore une autre raison pour laquelle il ne saurait être question de « syntaxe » dans le domaine de la musique électro-acoustique.

8En revanche, un autre aspect de la fabrication mérite d’être étudié de plus près — celui que j’ai appelé l’édition. En examinant le processus par lequel sont formés les matériaux sonores des musiques mentionnées ci-dessus, on peut observer à chaque étape de la fabrication des parentés étroites avec l’édition de texte ; par exemple, le fait que certains éléments soient obtenus par synthèse de plusieurs autres d’échelle inférieure, ou encore, que le compositeur traite tel ou tel élément de manière à le transformer en un nouvel élément. Plus concrètement, lorsque nous traitons les éléments d’un timbre pour obtenir un élément sonore doté d’une enveloppe particulière, nous agissons comme quelqu’un qui éditerait des articles de façon à leur donner une ligne commune. Il en va de même lorsque nous combinons différentes notes pour obtenir un élément sonore doté d’une enveloppe particulière, ou encore lorsque nous modulons des sons au moyen de générateurs d’effets sonores, auquel cas nous leur faisons subir une modification similaire à celle qui consiste à mettre les caractères d’un mot en italiques par exemple. Comme je l’ai dit plus haut, on peut établir de nombreux parallèles entre l’édition d’un journal et la composition de musique électro-acoustique. Le responsable d’un journal édite de nombreux articles dont les auteurs ont été sélectionnés, voire influencés de façon à ce que leurs textes viennent étayer son propre point de vue. Il les répartit ensuite dans le corps de la revue en fonction de leur importance respective et décide de leur mise en page. C’est ainsi que l’on peut trouver des styles diversifiés — éclectiques — au sein d’une structure indépendante, rendue cohérente grâce au travail d’édition. Dans la musique électro-acoustique, la fonction se rapprochant le plus de celle du rédacteur est le mixage, d’où son importance dans la musique populaire notamment. Ainsi, lorsque nous utilisons un ordinateur pour produire une musique, notre travail s’apparente très étroitement à celui d’un secrétariat de rédaction.

9Cette poétique de l’édition dans la musique a pour finalité essentielle de pousser à la consommation, selon une stratégie identique à celle qui dicte l’édition d’un journal. La musique s’appuie ici sur l’intensité individuelle de ses divers constituants et non pas sur leur fusion. Autrement dit, cette poétique de l’édition aspire à manipuler les données musicales, qui doivent être organisées selon un processus automatisé, en fonction de leur intensité. Dans ce contexte, on peut d’ailleurs comparer l’auditeur au lecteur qui feuillette un journal pour y trouver sa chronique préférée ou les petites annonces, sans se soucier le moins du monde de l’articulation des articles, qui peuvent être axés sur un thème commun. De même, les matériaux sonores insérés dans une structure rythmique indépendante ne possèdent une intensité qu’aussi longtemps qu’ils stimulent le désir d’écoute de l’auditeur. C’est en ce sens que le techno-éclectisme allié à la poétique de l’édition offre une parfaite symbiose avec la société de consommation.

Deux approches de l’ordinateur dans la musique

10Le techno-éclectisme allié à la poétique de l’édition est particulièrement répandu dans ce que l’on a dénommé la musique informatique. Toutefois, celle-ci échappe à toute définition précise. On se la représente le plus souvent comme une musique « sérieuse » faisant appel aux appareils et logiciels les plus sophistiqués et composée dans un style sinon d’avant-garde, tout au moins résolument moderne. Or, on peut trouver la présence d’ordinateurs ou de micro-processeurs à n’importe quelle étape de production des musiques les plus variées, qu’il s’agisse de produire des matériaux sonores de base, de les composer ou de les éditer sous forme d’œuvre musicale, de les enregistrer, de les interpréter ou de contrôler n’importe quel type d’appareil électronique. On peut évoquer ici encore des similitudes avec la musique du milieu des années cinquante, lorsque l’on soutenait communément que la musique électronique pure devait être composée selon les mêmes procédés que la musique sérielle. Aujourd’hui pourtant, nous connaissons maintes très belles œuvres électroacoustiques libres de toute influence sérielle et dont les matériaux sonores ne sont pas nécessairement produits par des procédés électroniques (c’est le cas par exemple du Come out de Steve Reich). Aussi devons-nous envisager la musique informatique indépendamment des genres et des styles. Néanmoins, on peut distinguer différentes approches dans ce domaine. Yuji Takahashi compose ou exécute des œuvres au moyen de synthétiseurs, d’échantillonneurs et d’ordinateurs, sans faire intervenir la programmation. Elève de Xenakis, il a travaillé dans les années soixante à des programmes de composition stochastique, mais depuis la fin des années soixante-dix, il a totalement changé de style de musique, comme d’ailleurs de mode de vie. Utilisant la « technologie primitive », selon la terminologie de José Maceda8, il s’est attaché à l’hétérophonie, ou composition avec bourdon, afin de permettre aux opprimés d’accéder à la musique et d’acquérir leur propre expression musicale. Vers la fin des années quatre-vingt, il a renoué avec l’ordinateur, mais non plus cette fois en quête des technologies de pointe.

11« Les gros ordinateurs permettent de rassembler des données et de les contrôler. Ils sont programmés de façon à prendre en compte toutes les hypothèses, à intégrer tout changement sous forme statistique. L’ordinateur individuel, lui, est une sorte de boîte à outils, un support pour l’enregistrement provisoire et le traitement des informations, qui sont modifiées dans le cadre du dialogue entre l’homme et la machine »9. Cette citation de Takahashi illustre deux approches opposées de l’ordinateur, approches que l’on retrouve dans la musique composée ou exécutée à l’aide de ces appareils. Partant de cette définition, l’auteur critique « la musique contemporaine européenne, dans laquelle le compositeur persiste à utiliser l’orchestre ou les gros ordinateurs afin de gérer tous les éléments de la musique. Anachronisme !... Mais du point de vue de la technologie électronique, le rôle traditionnel du compositeur n’a plus de raison d’être. Les signes écrits ou imprimés ne peuvent changer. En revanche, les sons enregistrés électroniquement peuvent être édités et modifiés par n’importe qui. Dans ce sens, on peut parler de culture orale par opposition à la culture privée écrite. La composition traditionnelle européenne a privé le peuple du droit de participer à la création musicale. Désormais, la composition doit consister à fournir à chacun les moyens de faire sa propre musique »10.

12De fait, on peut distinguer deux extrêmes dans la composition qui utilise l’ordinateur. D’une part, l’attitude du compositeur-technicien, qui privilégie les possibilités de contrôle par rapport à toute autre considération et recherche donc les performances les plus avancées de l’électronique : grande vitesse de calcul, vaste capacité de mémoire, diversité des fonctions, etc. On pourra appeler cette approche « l’avant-gardisme de la technologie musicale ». Elle comporte de gros investissements en matériel et en maintenance et exige donc de solides appuis financiers, gouvernementaux ou privés. A l’autre extrême, on trouve des utilisateurs qui ne sont pas des musiciens professionnels et qui n’ont reçu aucune éducation ou formation musicale. A ces personnes, l’ordinateur individuel offre un accès facile à la création et à l’expression musicale, conformément au voeu des pères de la musique informatique Max Matthews et John Pierce, qui souhaitaient que le plombier puisse, après sa journée de travail, s’adonner à la musique plutôt que s’installer passivement devant son téléviseur. Il y a vingt ans, un individu sans culture musicale ne pouvait guère pratiquer que des instruments d’un abord relativement facile, comme la guitare par exemple. Aujourd’hui, il peut s’exprimer beaucoup plus complètement au moyen d’un synthétiseur équipé d’un micro-processeur ou d’un ordinateur personnel équipé de logiciels de composition. Cette évolution a été rendue possible par l’apparition d’appareils peu coûteux et néanmoins performants. Ce n’est pas un hasard si Yuji Takahashi a renoué avec les ordinateurs vers le milieu des années quatre-vingt, époque où est apparu le Macintosh.

13Cependant, il convient de rappeler que l’avènement des ordinateurs individuels est le fruit des recherches de technologie musicale effectuées sur les gros ordinateurs. Le fossé qui sépare les deux approches de la musique assistée par ordinateur a-t-il été comblé pour autant ? D’un point de vue strictement technique et économique, ou pourrait l’affirmer, mais dans la réalité, il semble bien que tel ne soit pas le cas. Tout d’abord, s’il est vrai que les performances d’un ordinateur personnel approchent celles de grosses unités, les buts poursuivis ne coïncident pas nécessairement. Pour un centre de recherches musicales par exemple, il s’agit avant tout d’obtenir la plus grande vitesse de calcul à des fins de simulation notamment, ou encore de constituer de vastes banques de sons. L’utilisateur d’un ordinateur individuel en revanche recherche des résultats plus immédiats. En quelque sorte, on pourrait dire que la différence entre un gros ordinateur et un ordinateur personnel est la même que celle qui sépare un fabricant d’outils d’un utilisateur. Autrement dit, on retrouve la création ou la recherche musicale aux deux extrémités de la chaîne production-consommation.

L’ordinateur comme véhicule de la musique

14Par le biais de l’ordinateur, la musique est traitée, c’est-à-dire transformée en données. Alors que l’utilisateur d’un ordinateur individuel est motivé essentiellement par le désir de consommer la musique ainsi traitée, celui qui travaille sur une grosse unité de traitement a pour ambition de rassembler un maximum d’informations ou de données musicales. Il en résultera une concentration, voire une monopolisation de certaines sources, qui ne seront pas accessibles à tous les intéressés potentiels, sauf bien sûr pour un « hacker ». Mais il est nécessaire de décloisonner un système fermé réservé aux seuls compositeurs experts ou aux seuls érudits. Est-il donc souhaitable de créer un réseau ouvert de données musicales ? Mais qu’est-ce qu’au juste que le traitement des données musicales ? Assurément, il ne s’agit pas simplement de conversion numérique. Le point de départ est évidemment constitué par les divers paramètres du son. Autrement dit, des sons numérisés demeurent indépendants de leur contexte et deviennent objectivement comparables à n’importe quel matériau sonore. En ce sens, le traitement des données musicales est un processus anhistorique et a-structurel, dans la mesure où il permet de transmettre la musique en n’importe quel point par l’intermédiaire d’un réseau informatique.

15Aujourd’hui, la plupart des compositeurs travaillant avec des ordinateurs individuels contrôlant synthétiseurs, échantillonneurs et générateurs d’effets grâce au système MIDI. Le matériau sonore étant dans ce cas échangé sous forme informatisée entre les différents appareils, on peut ici parler d’un réseau dont la station centrale est représentée par l’ordinateur lui-même. Ainsi, l’ordinateur personnel est-il devenu un véhicule de la musique. Les sons traités électroniquement sont transmis grâce au système MIDI de l’ordinateur aux périphériques et vice-versa. Toutefois, ces échanges ne sont pas limités au cercle clos du réseau personnel de l’utilisateur, mais peuvent être étendus à n’importe quels ordinateurs reliés entre eux. C’est ainsi que Yuji Takahashi a pu proposer à Carl Stone d’échanger des matériaux sonores par le biais d’un réseau informatisé11. Mieux encore, il a suggéré d’échanger également les procédures de traitement, de façon que tout utilisateur puisse non seulement copier les informations, mais encore les manipuler et éventuellement les réintroduire dans le réseau une fois modifiées. De la sorte, la musique cessera d’être une création privée pour se transformer continuellement au gré des utilisateurs du réseau.

16Dans la même perspective, il apparaît indispensable de créer un réseau reliant entre eux les gros systèmes de bases de données musicales. Toutefois, un tel réseau ne saurait être accessible à chacun, étant donné les investissements considérables que comporte l’élaboration de telles bases de données. Quoi qu’il en soit, la raison d’être de ces réseaux fermés est sujette à controverse. A l’opposé de ces systèmes fondés sur une perspective de production, les réseaux d’ordinateurs individuels sont envisagés du point de vue de la consommation, raison pour laquelle l’accent y est mis sur les données directement nécessaires à l’utilisateur. Il n’est pas exclu d’ailleurs que de tels réseaux ouvrent une brèche dans le monopole des gros ordinateurs en matière de collecte et de gestion d’informations. Les musiciens qui participent à des réseaux d’ordinateurs individuels vont-ils faire vaciller les fondements traditionnels de la propriété artistique, étroitement liée au concept de l’originalité ?

L’avenir du techno-éclectisme

17« Aujourd’hui, la condition du compositeur est caractérisée par une liberté sans précédent. La liberté dont il jouit en matière de sélection et de structuration des éléments musicaux signifie la liberté de choisir. En théorie, le champ esthétique est totalement ouvert »12. Cette déclaration de York Höller à l’IRCAM résume parfaitement la difficulté en même temps que le potentiel de la compostion par ordinateur. Les compositeurs qui recourent à l’ordinateur sont en effet libres de manipuler à leur guise les matériaux sonores. Plus cette liberté est grande, plus la question se pose de savoir pourquoi l’on procède à de telles manipulations. L’absence de limites a pour corollaire l’arbitraire13. Dans le passé, les compositeurs pouvaient travailler à partir d’un héritage de modèles structurels, mais dorénavant, les compositeurs qui utilisent des ordinateurs puissants, liés à des technologies d’avant-garde, tendent à éviter la dépendance vis-à-vis de tels modèles. C’est ainsi que l’ordinateur, dans le même temps qu’il délivre le compositeur de nombreuses contraintes formelles, l’expose à une pénible absence de repères. Pour combler ce vide, certains compositeurs en arrivent à réactualiser des formes traditionnelles, d’autres élaborent leurs structures sur la base d’images souvent liées à des dimensions émotionnelles. Quoi qu’il en soit, la structure de leur musique est déterminée par des éléments hétérogènes, indépendants des matériaux qu’ils manipulent.

18S’agissant de ses Versions/Stages I, II (1987), Roger Reynolds exprime dans les termes suivants la dissociation entre cadre structurel et matériaux sonores : « Une audition des deux premiers mouvements semble suggérer que la structure est préservée dans une certaine mesure, bien que les matériaux sonores diffèrent. En d’autres termes, la structure semble indépendante du contenu »14. Ainsi, le compositeur se contente de manipuler des sons traités électroniquement et ne procède que rarement à l’expérience concrète du matériau sonore, à l’écoute. Les compositeurs qui utilisent les ordinateurs individuels sont confrontés au même problème. Lorsqu’on fait tourner un programme d’ordinateur par l’intermédiaire du système MIDI, on ne traite pas des sons. Si l’on change les modules de l’échantillonneur ou du synthétiseur de façon à obtenir différents timbres, les sons définitifs seront modifiés. Un son informatisé n’est pas un son, aussi longtemps qu’un timbre ne lui est pas affecté par le biais des modules.

19On réalise bien maintenant comment la musique basée sur l’utilisation de l’ordinateur présente des caractéristiques similaires à la musique que la société de consommation produit. C’est plus évident encore lorsqu’il s’agit d’ordinateurs individuels, dans lesquels on introduit des matériaux musicaux préexistants, que l’on transforme éventuellement grâce aux logiciels et dont les structures rythmiques sont répétées automatiquement par le séquenceur. Le fait que les fragments d’une œuvre soient manipulés sans relation avec le contexte musical original revient à envisager le contexte musical initial comme un environnement. Le fait que la structure soit indépendante du contenu apparente ce procédé à la logique des images. Nous nous trouvons dès lors en présence d’un éclectisme propre à l’ère de la technologie, à ce que nous avons appelé le techno-éclectisme. La musique composée à l’aide d’un ordinateur individuel rassemble toutes les caractéristiques de la société de consommation, c’est pourquoi elle occupe une place particulièrement importante dans la musique populaire commerciale.

20Pour conclure, on peut affirmer que deux dangers opposés menacent ce type de musique : l’avant-gardisme et le commercialisme. En utilisant un ordinateur puissant, on est parfois conduit à apprécier davantage les prouesses technologiques que la qualité esthétique de la musique. Ainsi, même si l’on dispose du matériel et des ressources les plus sophistiqués, il importe de ne pas perdre de vue la finalité de la création et de s’astreindre à la démarche fondamentale que constitue l’écoute. Outre l’aide à la composition, l’ordinateur peut nous offrir d’autres possibilités d’utilisation. Et lorsque nous employons un ordinateur individuel, nous devons être attentifs à ne pas céder à la facilité, à ne pas nous limiter à la seule logique des images, sous peine d’obtenir un vulgaire produit de consommation immédiate.