De l’expérimental à l’universel

1Il peut sembler paradoxal que la musique électro-acoustique, qui à l’origine se développa en totale opposition avec la musique « conventionnelle » et rencontra une si vive hostilité — lorsque ce n’était pas un pur et simple mépris — parmi l’establishment musical des années cinquante, ait été par la suite si universellement adoptée par les mêmes milieux qu’elle avait combattus.

2La musique électro-acoustique que nous connaissons aujourd’hui provient essentiellement de deux sources, à savoir la musique concrète d’une part, née en 1948 au Club d’Essai de Paris sous la direction de Pierre Schaeffer et l’elektronische Musik d’autre part, lancée par Herbert Eimert à la Nordwestdeutscher Rundfunk de Cologne1. Or, les intentions esthétiques de ces deux studios étaient à l’origine diamétralement opposées. La musique concrète se fondait principalement sur du matériau enregistré — musique, parole, sons de l’environnement quotidien et autres bruits. Ces sons étaient ensuite transposés, renversés, filtrés, fragmentés, recombinés, mixés au moyen de l’équipement disponible dans les studios radiophoniques. L’un des principes essentiels de la philosophie dont se réclamait le groupe animé par Schaeffer est que l’oreille perçoit particulièrement bien les sons naturels présentant une certaine complexité acoustique et que cette complexité doit être préservée dans la musique, à laquelle elle communique une vie dont le son « artificiel » sera toujours dépourvu. Herbert Eimert, en revanche, proposait une musique dont le matériau sonore serait produit entièrement par des moyens électroacoustiques, ce qui au début des années cinquante revenait à fabriquer des sons complexes à partir de techniques élémentaires telles que trains d’impulsions ou ondes sinusoïdales, et à les traiter ensuite par des procédés sensiblement équivalents à ceux adoptés par Schaeffer. De nos jours, à une époque où plus pragmatiquement, la composition électro-acoustique utilise indifféremment l’une et l’autre de ces méthodes, la distinction entre les deux philosophies peut sembler oiseuse. Néanmoins, l’article « Musique concrète » signé par Pierre Boulez dans l’Encyclopédie Fasquelle de la Musique (1958) donne une idée de l’intensité de la controverse à ce sujet il y a une trentaine d’années.

3Aussi profondes que fussent leurs divergences, les tenants de ces deux écoles de la musique électro-acoustique avaient au moins en commun la conviction que leur art se démarquait radicalement de la musique du passé et tout au long des années cinquante, ils travaillèrent avec une ferveur quasi messianique, sans aller toutefois jusqu’à prétendre détenir la clé de la musique de l’avenir. De même que l’on reconstruisait les villes dévastées par la guerre — et aussi bien l’ensemble du tissu social — de même apparaissait-il indispensable pour certains de reconstruire la musique (cette idée n’était d’ailleurs pas l’exclusivité des milieux de la musique électro-acoustique, comme en témoigne par exemple l’importante littérature polémique et pédagogique consacrée à la musique sérielle, qui manifeste de façon criante une volonté d’établir des lois et techniques nouvelles et universelles dans ce domaine). Cette vision d’une Nouvelle Atlantide2, dans laquelle de nouvelles lois musicales seraient découvertes et appliquées, fut un puissant moteur de toute la musique électro-acoustique des années cinquante. (Même en des temps moins passionnés, rares sont les compositeurs de musique électroacoustique qui peuvent prétendre être totalement étrangers à l’idée de travailler à l’avant-garde.) Mais plus encore qu’à travers ce rejet brutal des références esthétiques de la musique du passé, la musique électro-acoustique se caractérise par l’élaboration d’une théorie affirmant la prédominance de l’expérimentation. Par souci d’exactitude, il faut souligner toutefois que cette théorie fut davantage débattue à Paris qu’à Cologne, où l’on produisit certes des œuvres aussi importantes et authentiquement expérimentales que Kontakte (1958) de Stockhausen notamment, mais en travestissant l’expérimentation sous le masque d’opérations issues de complexes manipulations sérielles, comme pour la rendre intellectuellement et esthétiquement plus acceptable3. Schaeffer, en revanche, parla dès le début et sans détour de « musique expérimentale ». Ainsi dans son introduction au numéro de la Revue Musicale intitulé « Vers une musique expérimentale4, Schaeffer énonce trois postulats et cinq règles de base pour la musique concrète. Parmi ces dernières, quatre réclament respectivement un nouveau solfège, la création d’objets sonores et d’objets musicaux (nouveaux instruments) et enfin la production d’études ; à aucun moment il ne parle d’œuvres définitives. De fait, une part importante de sa propre production est intitulée « Etude sur... » et le caractère ouvert et « provisoire » de sa musique est bien l’une de ses caractéristiques les plus attachantes.

4Dans le contexte musical, la notion d’expérimentation n’est pas aisée à définir. Elle caractérise une position radicale vis-à-vis de toutes les dimensions de la structure musicale : phonologique, grammaticale, syntaxique et discursive, pour employer une terminologie linguistique. Le matériau sonore de la musique expérimentale est nouveau, inédit ; les relations mutuelles, connexions, juxtapositions et combinaisons des « objets » créent continuellement la surprise ; le rapport d’une œuvre avec son public, pour parler d’un point de vue anthropomorphique, est à chaque fois différent : l’auditeur est censé réagir, « s’investir » différemment dans chaque pièce. Le caractère expérimental des premières compositions électro-acoustiques était étroitement lié à la technologie. Il n’existait pas à l’époque d’instruments spécialement conçus pour cette forme de musique, mais uniquement des enregistreurs, des générateurs de sons, filtres, etc. Chaque phase d’une composition exigeait une solution technique différente, qui ne pouvait être trouvée qu’à travers l’expérimentation. En un sens, on pourrait considérer que le postulat expérimental dans la musique électro-acoustique constituait une forme d’échappatoire à de grosses difficultés techniques. D’un autre côté, il faut reconnaître que chez de nombreux compositeurs, l’appétit de la nouveauté et de la découverte tourna à l’obsession : une musique qui n’affichait pas hautement sa différence en matière de structure sonore, qui n’offrait pas à chaque instant des changements à la manière d’un kaléidoscope, était considérée comme un produit de pacotille, vaguement malhonnête et assurément pas expérimental5. Le fait que le compositeur ait à effectuer toutes les opérations manuellement contribuait grandement à la densité et à la complexité formelles des premières œuvres électro-acoustiques et dans bien des cas, il faut le dire, à l’intérêt que certaines d’entre elles suscitent aujourd’hui encore. En effet, rien n’était donné à l’époque si ce n’est peut-être les ondes sinusoïdales continues, et le besoin de concevoir méticuleusement la forme et le contenu d’une pièce avant d’entreprendre sa réalisation explique l’existence de nombreuses compositions tout à fait remarquables.

5Paradoxalement, la disparition progressive des obstacles techniques conduisit finalement à un désintérêt des compositeurs à l’égard de la musique expérimentale. A mesure que croissait la faveur des musiciens vis-à-vis des procédés électro-acoustiques apparurent sur le marché de nouveaux instruments (notamment grâce aux Américains Robert Moog et Donald Buchla au début des années soixante, plus tard grâce à Peter Zinoviev en Grande-Bretagne)6 rassemblant en un seul appareil plusieurs des sources de production (généralement des générateurs de sons à formes d’ondes fixes) et systèmes de transformation du son (filtres, générateurs d’enveloppe, modulateurs en anneau, etc.) qui équipaient les grands studios. En réalité, ces nouveaux instruments offraient une souplesse d’utilisation bien supérieure à celle des grands studios, car leurs éléments individuels autorisaient pratiquement n’importe quelle combinaison. Ces synthétiseurs furent tout d’abord fabriqués sur commande pour des compositeurs travaillant de manière expérimentale, et qui se situaient le plus souvent entre les courants « classique » et « pop ». Le succès des synthétiseurs de Moog est révélateur de l’évolution des forces en présence. Durant plusieurs années, il construisit des appareils modulaires novateurs et originaux à l’intention d’une clientèle réduite mais passionnée. Si cette période fut captivante d’un point de vue créatif et du fait de l’étroite coopération qui l’unissait aux musiciens intéressés par l’expérimentation, elle fut en revanche très difficile du point de vue financier. Moog et sa petite société furent agréablement surpris par le succès du disque de Wendy Carlos Switched-On Bach (1968), réalisé avec leur matériel. Dès lors, les commandes affluèrent et le nom de Moog devint rapidement presque synonyme de « synthétiseur ». La société prospéra si bien qu’elle attira l’attention d’une grande entreprise à activités multiples, qui finit par en prendre le contrôle. Mais il fallait maintenant que la croissance se poursuive et pour cela, gagner de nouveaux marchés parmi les musiciens qui n’avaient pas encore cédé à la fascination technologique. Il s’ensuivit bientôt des pressions visant à la simplification des appareils, à la limitation de leur potentiel de connexions de manière à instaurer des standards en la matière, enfin à l’abandon du concept modulaire qui avait été à l’origine fondamental tant pour les concepteurs que pour leurs clients. Le marché s’élargit effectivement, mais les instruments ne présentaient désormais plus aucun attrait pour quiconque s’intéressait à la musique électro-acoustique d’une façon expérimentale. Robert Moog finit par vendre ses parts. Aujourd’hui, il cherche un nouveau défi musical auquel consacrer son temps et son énergie7. Des premiers fabricants de synthétiseurs, seul Don Buchla continue de produire en nombre très limité des instruments répondant à des demandes particulières. Pratiquement tout le reste du marché est aux mains des grandes sociétés d’électronique.

6L’histoire de Robert Moog résume de manière édifiante la récupération commerciale des fruits de l’expérimentation musicale8. Bien entendu, l’aspect expérimental de la musique électro-acoustique — oreille fureteuse, sensibilité et défiance vis-à-vis de toute forme de répétition irréfléchie, rejet quasiment viscéral des clichés — subsiste et continue d’habiter l’œuvre de certains compositeurs des différentes générations. L’ironie veut toutefois que cette même technologie qui à l’origine devait contribuer à radicaliser le caractère expérimental de la composition musicale, ait au contraire rendu l’expérimentation plus difficile que jamais.

Musique en direct ou sur bande ?

7L’un des rares aspects sur lesquels les positions soient presque toujours claires est celui du choix entre musique électronique live et musique enregistrée. L’antagonisme, ou tout au moins l’opposition, remonte à une époque beaucoup plus ancienne qu’on pourrait le supposer. Les premiers instruments électro-acoustiques — le Theremin, les Ondes Martenot ou le Trautonium9 — étaient, faut-il le rappeler, des instruments de concert, à l’égal du piano ou de l’orgue. C’est l’introduction dans les studios radiophoniques européens de bandes magnétiques à faible coût après la guerre (ces supports étaient utilisés depuis 1935) qui marque véritablement le début de la musique électro-acoustique telle que nous la connaissons aujourd’hui. Au départ, les œuvres diffusées par les studios de Paris et Cologne étaient exclusivement des pièces pour bande. La musique concrète de Schaeffer se fondait sur de complexes manipulations d’enregistreurs et l’elektronische Musik de Cologne exigeait un équipement volumineux et peu mobile pour la production des sons, ainsi que, à l’instar de la musique concrète, des passages répétés du même matériau sonore à travers divers appareils, avant le mixage définitif. Toutefois, si l’on pouvait difficilement amener le matériel de studio dans la salle de concert, l’enregistreur était lui parfaitement transportable. De fait, l’utilisation de musique pour bande pour accompagner des instruments est pratiquement aussi vieille que la musique électro-acoustique elle-même : la Musica su due dimensioni pour flûte et bande de Bruno Maderna, par exemple, date de 1951 (versions ultérieures en 1957 et 1963). A certains égards, la technologie de la musique pour bande n’a guère changé depuis ses débuts dans les années cinquante. Néanmoins, il faut souligner l’importante innovation que constitua dans ce domaine la réalisation de programmes de synthèse et traitement du son sur ordinateurs numériques, réalisée par Max Mathews dans les Bell Laboratories à la fin de cette même décennie. Depuis lors, les programmes de Mathews ont été développés et adaptés à divers systèmes d’ordinateurs. Ils sont aujourd’hui à la base de l’essentiel du travail effectué dans les studios de musique informatique du monde entier. C’est la technologie élaborée par Mathews qui a permis l’avènement des micro-synthétiseurs et processeurs numériques employés actuellement dans la musique électro-acoustique live.

8A la différence de la musique enregistrée, la musique électro-acoustique live a bénéficié de constants progrès technologiques. Pour commencer, elle dépendait des améliorations apportées à la technologie de la haute fidélité commerciale et à la transistorisation des appareils électroniques. Citons parmi les premières œuvres de musique électronique live la Cartridge Music de Cage (1960), dans laquelle des têtes de lecture de phonographes sont utilisées comme transducteurs pour toutes sortes de sons. En 1961, Takehisa Kosugi compose Micro I, une pièce pour microphone seul. Trois ans plus tard, Stockhausen amènera en salle de concert quelques appareils de studio pour interpréter ses pièces Mikrophonie I et Mixtur, qui seront suivies de plusieurs autres compositions de musique électronique live. A cette époque, la musique live était souvent réalisée avec des appareils spécialement construits pour cet usage, ou alors se basait sur une utilisation non conventionnelle d’objets courants, comme par exemple dans les pièces de David Tudor Fluorescent Sound (1964), où les résonances de tubes fluorescents sont amplifiées et filtrées, et Rain Forest, qui reproduisait des sons électroniques non par le biais de haut-parleurs, mais au moyen de divers objets en métal, en plastique et en bois. Dans les années soixante-dix, on assiste au développement spectaculaire des synthétiseurs commerciaux et à l’apparition d’un énorme marché pour ces appareils, notamment dans la musique pop. Ces instruments étaient généralement dotés de claviers et pouvaient être joués comme des instruments conventionnels, ce qui les rendait particulièrement attrayants. Du point de vue technique, le progrès le plus important fut l’introduction du contrôle de tension, qui augmentait considérablement la précision de ces appareils et permettait de les programmer. C’est à cette époque également qu’apparurent les premiers micro-ordinateurs bon marché (Apple II en 1976, puis le Commodore Pet en 1977) ; souvent employés pour gérer le contrôle de tension des synthétiseurs, ils permirent de créer pour ces instruments des partitions très complexes. En 1983, plusieurs fabricants d’instruments de musique électroniques souscrivirent à une norme commune pour la transmission des données entre instruments sous forme numérique, la fameuse norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Son adoption ultérieure par la quasi-totalité des fabricants d’instruments — phénomène sans précédent dans le secteur de la musique commerciale — aura sans doute constitué le progrès le plus important depuis les débuts de la musique électro-acoustique.

9Aujourd’hui, la musique électro-acoustique live semble beaucoup plus largement appréciée que la musique pour bande. Cela n’est guère étonnant. En effet, de nombreux musiciens sont avant tout des instrumentistes, pour qui le fait de jouer est au moins aussi important que le résultat sonore. Or, la musique pour bande limite considérablement les possibilités de contrôle du compositeur-exécutant (cette limitation est encore plus sensible dans la musique réalisée sur ordinateur, où il n’existe absolument aucune intervention « physique »). Quant au public, il a généralement plus de facilité à s’identifier à une musique dont il peut observer la génèse ; en outre, on ne peut nier qu’un concert auquel le public est accueilli uniquement par un bataillon de haut-parleurs — aussi élégants soient-ils — a quelque chose de glaçant. Le temps est révolu où le caractère nouveau, étrange ou absolu d’une œuvre pouvait tenir lieu de garantie esthétique. La musique pour bande est souvent ressentie comme impersonnelle, rigide et artificielle, par opposition à la musique live, qui apparaît comme une expression dynamique et vivante de la technologie.

10Il est indéniable que la musique pour bande, quels que soient les moyens technologiques employés pour sa réalisation, ne provoque pas les mêmes sensations que la musique instrumentale. Pour un auditeur éclairé, le plaisir de la musique tient en partie à l’opportunité de remonter le parcours acoustique d’un son ou d’une phrase musicale jusqu’à sa source. Le réflexe qui consiste à ne pas se demander seulement « qu’est-ce que j’entends ? », mais aussi « qu’est-ce qui produit ce son, et comment ? », est plus vieux que la musique (c’est même le plus ancestral des réflexes, car il permet de répondre à cette question vitale : « Puis-je manger cela, ou cela va-t-il me manger ? »). Non seulement les mouvements produisant un son instrumental peuvent généralement être extrapolés à partir du son lui-même, de l’effort physique et de la résistance mécanique estimés, ou encore de la charge émotionnelle d’une musique même peu familière, mais en outre, un auditeur averti peut déceler dans ces informations et sensations des caractéristiques et des constantes découlant de la nature de la matière physique elle-même et lui conférant de la sorte une certaine légitimité, que le seul niveau acoustique de la musique ne semble pas mériter. Dans la musique électro-acoustique live, même lorsque le lien de causalité entre les gestes des interprètes et les sons n’est pas clairement perçu, la participation « humaine » s’exprime à travers les variations de tempo, les petits changements quasi aléatoires de fréquence, l’enchaînement des phrases musicales, etc. La musique pour bande, en revanche, sauf dans les cas où elle s’applique à imiter des situations instrumentales, ne transmet que très peu ou pas du tout ces informations physiques, et lorsque l’oreille semble pouvoir fournir quelque déduction quant au mode de production des sons ou des phrases musicales, ces informations pseudo-physiques sont habituellement confuses et incohérentes, du fait que les contraintes de l’univers physique n’ont en réalité joué aucun rôle dans ce processus.

11S’il est vrai que la musique pour bande offre des sonorités et des sensations différentes, cette différence n’en constitue pas pour autant un argument en faveur de la supériorité de la musique live. Il y a quarante ans, cette même différence était d’ailleurs l’un des principaux arguments d’une certaine avant-garde qui voulait présenter la musique électro-acoustique comme la musique de l’avenir. Si la musique live se distingue par une plus grande souplesse, elle n’atteint en revanche que rarement la complexité musicale dont témoignent beaucoup d’œuvres pour bande. Les raisons de cet état de fait n’apparaissent pas évidentes : après tout, il suffit d’une personne pour interpréter une sonate de Beethoven ou une fugue de Bach, dont la complexité musicale ne saurait être mise en doute. Mais dans une musique où le discours repose sur un mouvement d’harmonies dans un environnement dont la topographie est bien connue (fa dièse majeur est toujours à la même distance de do majeur), ou de mélodies en relation avec ces harmonies, ainsi que sur le passage du temps chronologique d’une part, et d’un temps articulé métriquement d’autre part, le rôle de l’exécutant consiste pour beaucoup à organiser temporellement la partition. Du point de vue acoustique, le degré d’individualité auquel peut atteindre une interprétation dépend essentiellement des différences de « timing » dans l’exécution d’une note ou d’un accord, autrement dit du degré d’anticipation ou de retard par rapport à la mesure ; du point de vue psychologique, il dépend de la perception qu’à l’auditeur des distorsions de tempo introduites par l’interprète. La puissance expressive d’une interprétation pourrait bien être liée en bonne part aux parallèles qu’établit l’auditeur entre ces dimensions et des dimensions similaires de l’expérience quotidienne (par exemple, le parallèle entre le ralentissement effectué à la fin d’une phrase musicale et la transition du pas ou de la course à l’arrêt, ou bien entre la pause ménagée avant une harmonie inattendue et celle qu’observe une personne pour rassembler ses forces avant de déplacer un objet pesant). Dans la plupart des œuvres de musique électro-acoustique, toutefois, le discours ne repose pas véritablement sur les distorsions infligées à une mesure plus ou moins régulière, et les relations harmoniques ne jouent pas un rôle aussi essentiel que dans les musiques des XVIII^e et XIX^e siècle. Dans l’ensemble, elles se caractérisent plutôt par l’accent mis dans la composition sur le son lui-même.

12Aux premiers temps de la musique électro-acoustique, un slogan exhortait à ne pas composer avec des sons, mais à « composer les sons eux-mêmes ». Cependant, il s’agit là d’une tâche très ardue, exigeant notamment un contrôle extrêmement précis de la fréquence et de l’amplitude des composantes individuelles du son. En réalité, un tel contrôle n’est vraiment possible qu’avec les techniques de synthèse et de traitement numériques, mais les procédés traditionnels de studio combinés avec des appareils spéciaux — échantillonneurs, harmonizers, réverbérateurs, simulateurs d’espace, eux-mêmes basés sur la technologie numérique — permettent néanmoins aux compositeurs de définir et modifier dans une certaine mesure la structure interne du son. En revanche, ce type de contrôle est difficilement applicable au contexte du live, ceci pour deux raisons. Premièrement, les calculs complexes requis par ces opérations de synthèse et de traitement demandent du temps, en dépit des progrès de la technologie numérique. Certains synthétiseurs numériques actuels offrent une capacité remarquable de synthèse en temps réel, mais en limitant considérablement à la fois le nombre de paramètres pouvant participer à la synthèse et le nombre des valeurs que peut assumer un paramètre donné dans cette même synthèse. D’autre part, l’utilisation croissante de processeurs rapides gérés par micro-ordinateurs a contribué à renforcer sensiblement la puissance de synthèse. Malgré tout, il semble raisonnable d’affirmer que la perfection en matière de synthèse et de traitement numériques des sons en temps réel n’est pas pour demain10. Deuxièmement, une synthèse d’une certaine complexité comporte de nombreux paramètres, dont la plupart sont susceptibles d’être modifiés simultanément. Or, le problème ne réside pas tant dans la capacité de l’exécutant à contrôler matériellement lesdits paramètres, que dans le nombre de voix polyphoniques qu’il peut suivre simultanément, nombre qui varie normalement entre trois et cinq. C’est la raison pour laquelle la musique électro-acoustique live utilise si fréquemment des sons « pré-emballés » et limite le contrôle en temps réel à des aspects plus « superficiels », tels que le déclenchement des sons, l’amplitude ou le timbre.

13Mais peut-être le but ultime ne devrait-il pas être d’obtenir toute la richesse du son enregistré grâce à un unique instrument fonctionnant en temps réel. Peut-être pourrait-on plutôt songer à des orchestres d’instruments joués chacun par un interprète qui aurait derrière lui des années de pratique, à l’image des musiciens de chambre ou d’orchestres classiques. Hélas, c’est bien d’un rêve qu’il s’agit et d’un rêve qui se heurte à un obstacle très sérieux, à savoir la propension de la technologie à rechercher toujours et sans cesse de nouveaux perfectionnements. Durant les années que consacrerait un instrumentiste à perfectionner son jeu, son instrument connaîtrait de nombreuses versions successives et il se retrouverait ainsi « sacrifié » non seulement du point de vue de l’entretien ou de la réparation de son matériel, mais peut-être aussi en termes de possibilités de connexions, d’interfaces, etc. Aussi longtemps que la fabrication des instruments électro-acoustiques restera un big business, on ne peut guère s’attendre à ce qu’un instrument bénéficie d’une longévité suffisante (dix à quinze ans) pour permettre l’acquisition d’une maîtrise technique approfondie et susciter une littérature assez abondante pour garantir la transmission de cette compétence. (Et si la production commerciale d’instruments cessait d’être un big business, on voit mal comment tel ou tel instrument pourrait bénéficier de la diffusion nécessaire pour susciter une littérature d’une certaine richesse.)

14Il existe un antagonisme originel entre la musique pour bande et la musique électro-acoustique live, ou interactive. Là où l’une excelle, l’autre ne réussit que médiocrement. Cet antagonisme prend sa source dans la nature même des procédés créatifs respectifs de ces deux types de musique, ou tout au moins, dans les exigences techniques qu’impose leur réalisation. Il y aura toujours des applications musicales et expressives pour lesquelles la musique pour bande sera plus adéquate ; il y aura toujours un intérêt pour le côté direct de la musique instrumentale, même au prix de difficultés de composition. Les différences entre ces deux modes de création et d’exécution de la musique devraient être regardées comme un enrichissement et à ce titre, cultivées.

Résistance des sons naturels aux manipulations complexes

15On pourrait s’imaginer que la musique électro-acoustique, par essence, nivelle : tous les sons peuvent recevoir un traitement analogue, tous sont également susceptibles d’être transformés et utilisés indifféremment comme matériaux de composition, sans qu’il n’y ait plus de distinction entre sons « musicaux » et « non musicaux ». Or, la réalité est toute autre. Les sons naturels se sont en effet révélés profondément réfractaires à toute manipulation en douceur. Le débat qui va suivre sera nécessairement technique, car c’est au niveau du détail technique — et bien évidemment du son lui-même — que cette résistance peut le mieux être analysée. Par ailleurs, cette coriacité du matériau sonore est pour nous riche d’enseignements, elle nous aide à approfondir la nature des choses et la perception que nous en avons.

16Dans les années quatre-vingt, il y eut pendant un temps une conviction presque unanime que les échantillonneurs allaient permettre de remédier au caractère désincarné des sons électroniques de synthèse. Les échantillonneurs sont des appareils qui enregistrent sous forme numérique des sons du « monde réel » et leur infligent des transformations en temps réel. Prétendre, cependant, que les échantillonneurs sont un antidote contre l’ennui provoqué par les sons synthétiques revient à réchauffer, et cette fois non plus seulement à l’échelon local ou national, l’antagonisme entre musique concrète et elektronische Musik né au début des années cinquante : les sons échantillonnés seraient animés d’une vie propre, qui résisterait à n’importe quelle transformation. De fait, ces appareils ont offert au monde des trésors musicaux, tels des chiens aboyant en chœur et des vaches mugissant d’entraînantes mélodies.

17La forme de transformation la plus élémentaire est la transposition. Presque tous les échantillonneurs sont dotés de claviers et n’importe quel son enregistré peut être transmis au clavier et transposé dans n’importe quelle tonalité, avec pour seule limitation l’étendue du registre de l’instrument. Dans la plupart des échantillonneurs, la transposition s’effectue de la même façon que sur un enregistreur à bandes : le son enregistré est restitué à une vitesse différente de celle à laquelle il a été enregistré, soit plus rapidement pour les fréquences supérieures, ou plus lentement pour les fréquences inférieures11. Il en résulte des sons dont la durée est soit augmentée, soit diminuée. Toutefois, les choses ne sont pas si simples qu’il y paraît. Un premier problème se pose avec le processus de transposition lui-même. Les notes graves d’un piano, par exemple, ont une fréquence fondamentale inférieure à celle des aiguës, mais la fréquence de leurs harmoniques peut être identique. Pour des raisons techniques, les sons numérisés ne contiennent plus d’énergie au-dessus d’une certaine fréquence. Ainsi, lorsqu’on les transpose à un degré inférieur de l’échelle chromatique, ce seuil s’abaisse également. La transposition agit donc un peu à la manière d’un filtre qui enlèverait de la brillance au son à mesure que sa fréquence diminue. La transposition dans les aigus s’accompagne d’une déperdition d’énergie, mais on peut facilement la compenser de façon à préserver l’amplitude du son à tous les niveaux de transposition, au risque toutefois d’une distorsion du timbre. Un autre problème provient du fait que les sons les plus naturels véhiculent des informations sur les objets physiques qui les ont produits : citons pour exemples le frottement des crins de l’archet sur la corde du violon, la résistance de la corde lorsqu’elle est mise en mouvement, ou encore la manière dont le bois du violon renforce certaines fréquences et en amortit d’autres. Or, l’oreille identifie très bien la nature des objets produisant des sons particuliers et de ce fait, elle est facilement choquée par des sons ayant subi une transposition importante, non pas en raison de leur qualité acoustique intrinsèque, mais à cause de la distorsion de l’information physique qui en résulte. Un bon exemple de ce phénomène est « l’effet Mickey Mouse » que l’on obtient en transposant à l’octave supérieure des paroles ou une chanson. Certaines fréquences de la voix sont renforcées par le phénomène de résonance dans l’appareil vocal. Ces fréquences varient en fonction de la taille respective des dits organes. Par conséquent, lorsque l’on transpose un enregistrement de voix dans une tonalité plus aiguë, il s’ensuit une modification non seulement des fréquences renforcées, mais aussi des intervalles séparant les dites fréquences. On croit alors entendre parler ou chanter un individu de taille beaucoup plus petite, par suite de l’information physique altérée que véhicule le son transposé. Nous avons ici un exemple de la résistance opposée par le son à une manipulation relativement simple.

18Il existe des procédés permettant de manipuler les sons réels de façon subtile, mais tous exigent une translation dans le domaine-fréquence, puis une manipulation de l’information fréquentielle, et enfin une re-translation dans le domaine-temps, toutes opérations qui doivent s’effectuer sous forme numérique et qui exigent une puissance de calcul considérable12. La complexité de ces manipulations illustre bien la résistance des sons naturels, qui véhiculent constamment des traces de leurs origines. Ainsi, l’utilisation dans un contexte électro-acoustique de sons naturels ou instrumentaux pré-enregistrés nécessite en règle générale des opérations numériques complexes, difficilement réalisables en temps réel.

Nature non analysable de la musique électro-acoustique. Conséquences d’une tradition orale

19A la différence de la musique instrumentale, la musique électroacoustique ne dispose d’aucun système de notation vaguement uniformisé. Les compositeurs ont comblé cette lacune de différentes manières. L’une d’entre elles consiste à expliquer comment la composition a été réalisée. C’est la démarche adoptée pour une partie de la partition de Kontakte de Stockhausen, où les étapes individuelles ayant donné lieu à l’enregistrement final sont décrites avec une abondance de détails. Une autre démarche consiste à dessiner une partition sur laquelle les composantes électroniques de l’œuvre sont exprimées graphiquement et symboliquement sous forme de fréquences. Enfin, dans la musique électro-acoustique live, on utilise généralement un système de tablature pour indiquer les sons à produire et leur échelonnement dans le temps. De ces trois types de notation, seul le premier comporte une dimension relativement objective.

20Traditionnellement, la notation musicale remplit trois fonctions distinctes. La première est bien sûr d’indiquer à l’interprète ce qu’il doit jouer et à quel moment. La seconde est une fonction de transmission : la musique du passé ne nous est parvenue que sous sa forme écrite. La troisième se situe à mi-chemin entre les deux premières : il s’agit d’une fonction de réflexion et d’analyse. Pour une part importante de la musique électro-acoustique, la première de ces fonctions n’est pas nécessaire ; en effet, une musique sans interprète se passe de partition. La seconde a été remplacée par l’enregistrement, sous quelque forme que ce soit, de la musique elle-même13. Toutefois, le remplacement d’une musique notée par une version enregistrée de l’œuvre comporte une conséquence de taille, à savoir le passage d’une culture écrite à une transmission orale. La fonction analytique, enfin, a pratiquement cessé d’exister dans la musique électro-acoustique.

21Le fait que la musique électro-acoustique échappe à l’analyse au sens traditionnel du terme en fait quelque chose comme un formidable organisme doté d’une énergie et d’une vitalité sans limites, mais dépourvu de tête. Cela ne signifie pas bien sûr que les praticiens travaillent sans méthode ou qu’ils ne structurent pas leur musique aussi méticuleusement que les compositeurs de musique instrumentale, mais simplement que toute découverte technique demeure anecdotique, éphémère ou même totalement ignorée. Cela signifie aussi qu’aucun débat sur les procédés de fabrication (Handwerk) ne peut intervenir entre compositeurs, si ce n’est dans le studio même, en présence du matériel et de l’équipement électronique. (Les débats esthétiques, en revanche, n’ont jamais été limités aux experts et à ceux qui lisent la musique, et l’on peut s’attendre à ce que la musique électro-acoustique perpétue à cet égard au moins la tradition.) Il est encore une autre dimension qui est sacrifiée dans la musique sans notation, à savoir l’interaction que celle-ci autorise entre le compositeur et son projet musical. Dans la composition instrumentale, la notation n’est pas seulement un outil servant à communiquer les intentions du compositeur aux interprètes, mais également le langage dans lequel s’expriment de nombreuses idées durant le processus de composition. Elle offre une représentation suffisamment abstraite des éléments musicaux pour permettre au compositeur de clarifier et élaborer des idées qui se présentent sous la forme d’une expérience sensuelle (un accord, une mélodie, une sonorité instrumentale particulière) ou d’une intention séparée de tout contexte matériel spécifique (motif rythmique, rapport de proportions, etc.). Cette transition d’une expérience sensuelle à une formulation plus abstraite présente une importance notable du point de vue de la composition et n’est possible que dans une mesure très limitée dans la musique électro-acoustique. En revanche, on entretient dans cette dernière une relation beaucoup plus étroite avec le matériau sonore que dans la musique instrumentale ; le processus de composition est lui-même une intense expérience sensuelle, qui confine parfois à la griserie. De fait, cette expérience particulière trouve souvent son pendant dans le cheminement obscur et mystérieux par lequel les œuvres électroacoustiques pénètrent notre conscience.

22En d’autres termes, la perception essentiellement sensuelle que nous avons d’un grand nombre des pièces de musique électro-acoustique est directement liée au fait que celle-ci échappe à l’analyse, par suite de l’absence d’une notation universellement reconnue. Cependant, cette sensualité se paie par une impossibilité à trouver un langage commun de discussion technique. Paradoxalement, c’est dans la musique commerciale que l’on observe la volonté la plus marquée de combler ce vide. Les instruments électroacoustiques commerciaux sont l’expression physique et l’incarnation de théories musicales et de conceptions techniques souvent très intéressantes. Nous autres compositeurs parlons volontiers « machines », non seulement pour masquer notre réticence à discuter de questions esthétiques, mais aussi parce que nous ne disposons d’aucun langage d’analyse technique ou plus précisément, parce que les « machines » nous tiennent lieu de langage technique.

23Il existe cependant un moyen de remédier — tout au moins partiellement — à cet analphabétisme, cette aphasie, cette dépendance, cette dévotion à la machine. Comme c’est si souvent le cas, ce remède n’est autre que la connaissance. Plus un compositeur maîtrise les mécanismes et les techniques utilisés dans la production de musique électro-acoustique, mieux il comprend le fonctionnement de ses instruments et en particulier leurs limites, et plus il sera capable d’exprimer ses idées dans des termes plus étroitement liés aux méthodes qu’il emploie. Plus un compositeur parvient à relier l’expérience sensuelle aux processus acoustiques et techniques, plus grand sera le degré d’abstraction avec lequel s’exprimeront ses idées. Plus grande sera cette abstraction, plus grande sera aussi l’indépendance du compositeur vis-à-vis des machines qu’il utilise et plus grandes seront ses possibilités d’établir un dialogue constructif avec ses collègues. Ce n’est qu’ainsi que la musique électro-acoustique pourra produire une véritable tradition, donner le jour à une pédagogie digne de ce nom et accéder à une culture véritablement adulte et représentative.

Le temps dans la musique électro-acoustique

24Le temps n’a pas la même valeur dans la musique électro-acoustique que dans la musique instrumentale. En règle générale, la musique instrumentale et vocale est de nature métrique, elle s’inscrit dans un cadre rythmique constant et régulier, qui sert de référence aussi bien pour sa conception et son organisation formelle, que pour son interprétation. La musique électroacoustique, pour sa part, s’articule essentiellement dans un temps non pas métrique, mais chronologique. Il est difficile d’évaluer à quel point l’absence de métrique influe sur la perception de cette musique ; plus important en revanche est le fait que sa structure soit exempte de symétrie. L’oreille, ou pour être plus précis le cerveau, est beaucoup plus sensible aux fréquences et à la hauteur des sons qu’à leurs paramètres temporels14. Or, une métrique régulière permet de structurer l’écoute en fractions de temps d’une longueur égale ou comparable (par groupes de deux pulsations, de deux ou de huit mesures, etc.). Dans un tel cas, le temps métrique prend le dessus sur le temps chronologique, car deux phrases d’une même longueur métrique peuvent avoir une durée réelle très différente en fonction de l’interprétation, tout en étant perçues comme équivalentes. En d’autres termes, le temps métrique est structuré par une régularité extérieure à la perception et indépendante d’elle — la pulsation périodique15 — alors que le temps chronologique est structuré par la perception elle-même, par son sentiment de plénitude ou de vacuité, par la satisfaction ou non de ses attentes. Ainsi, une musique métrique se propose à notre attention sous une forme plus objective qu’une musique exempte d’organisation métrique, ou dans laquelle cette organisation est volontairement occultée.

25Avant d’en revenir à la musique électro-acoustique, il n’est pas inintéressant de se pencher un instant sur l’organisation respective du temps dans les musiques classique et romantique. Dans les œuvres de Haydn et Mozart et dans celles de la période classique viennoise en général, la mesure constitue l’élément rythmique de base : des groupes de quatre et huit mesures sont la norme, mais la musique la plus intéressante se distingue toutefois par la longueur irrégulière de ses phrases, irrégularité qui participe de sa richesse expressive. Cinquante à soixante ans plus tard, la musique expressive et intimiste de Chopin et de Schumann se différencie fondamentalement de celle de leurs prédécesseurs en ce sens que des phrases plus longues ne se caractérisent plus par une augmentation du nombre de mesures, mais par des changements structurels. De fait, les phrases comportent le plus souvent huit mesures, mais dans le cadre de cette régularité presque implacable, la structure rythmique peut s’avérer extrêmement complexe : plusieurs systèmes d’accentuation (métrique, rythmique, mélodique, harmonique) s’imbriquent les uns dans les autres, pour ne se résoudre qu’à la fin de la phrase16. Beaucoup d’œuvres du début du XX^e siècle, comme Pelléas et Mélisande de Debussy ou la musique expressionniste atonale de Schoenberg, Webern et Berg, témoignent d’une même volonté, quoique nettement plus exacerbée, d’éviter la clarté métrique. Il est difficile d’évaluer la valeur expressive de cette complexité rythmique, mais il est certain néanmoins qu’en l’absence de tels chassés-croisés d’accentuations, la musique serait moins personnelle, plus banale, en un mot plus conventionnelle. La complexité rythmique sert essentiellement à minimiser le rôle de l’accentuation métrique en répartissant plus équitablement la charge expressive entre les différentes unités de la mesure (temps forts et temps secondaires). Pourtant, la fonction syntaxique de l’accent consiste précisément à organiser les sons en segments, de façon à faciliter la perception. Si ces divisions deviennent plus ambiguës ou disparaissent tout à fait, la musique demeure parfaitement accessible (tout au moins rétrospectivement, car si Schumann ne nous est pas plus étranger que Mozart, on peut tenir pour assuré que ses œuvres auraient passablement décontenancé les contemporains de ce dernier), mais elle s’adresse à un autre niveau de notre sensibilité : elle semble nous parler plus personnellement, plus intimement. Peut-être notre perception en est-elle altérée, peut-être y trouvons-nous des analogies avec des pensées et des émotions que nous étions jusqu’alors dans l’incapacité de formuler clairement. Le rejet par Joyce de la ponctuation et autres outils syntaxiques dans le soliloque de Molly Bloom à la fin d’Ulysses produit le même effet, avec des procédés similaires à ceux employés en musique.

26La musique électro-acoustique (de même que la musique sérielle et d’une certaine façon, une bonne part de la musique minimaliste) pousse beaucoup plus avant cette démarche, puisqu’elle va généralement jusqu’à abolir totalement la métrique. Et ce n’est pas seulement la métrique qui disparaît, mais aussi les caractéristiques physiques de la production du son, comme la respiration et autres indications acoustiques de même nature, qui permettraient d’apparenter la musique électro-acoustique à d’autres formes musicales plus familières. La conséquence de tout ceci, c’est que la musique électro-acoustique est généralement vécue comme « anti-intellectuelle » : loin d’être perçue comme inhumaine et froidement technologique, elle suscite le plus souvent une émotion spontanée, une immédiateté de réaction rares dans la musique instrumentale.

27Nombre d’aspects de la musique électro-acoustique contribuent à cette perception du temps. Ainsi la bande elle-même, sur laquelle — historiquement tout au moins — la composition prend sa forme définitive, n’est pas autre chose qu’une incarnation physique de l’écoulement du temps chronologique. Le son peut être produit en enchaînant en boucles des sections de bandes préenregistrées qui n’ont ni début ni fin, en activant un oscillateur dont le signal peut se répéter indéfiniment, ou encore en combinant des segments de structures sonores relativement simples pour former des ensembles complexes, eux aussi dépourvus de commencement ou de fin clairement marqués. Les compositions peuvent être envisagées comme de vastes systèmes coperniciens, avec des cycles et des épicycles de son continu, dont seules de petites parties sont audibles. En raison de cette étroite correspondance entre l’écoulement du temps et les matériaux et instruments de la musique électro-acoustique, les techniques électro-acoustiques ont exercé une influence notable sur la musique instrumentale contemporaine. L’une des principales ambitions théoriques de la musique sérielle des années cinquante fut de découvrir des voies nouvelles qui permissent d’élargir l’échelle de l’organisation formelle de la composition. La musique pour bande de l’époque présentait le même défi, mais quelle que fût la solution théorique adoptée, celle-ci comportait des conséquences très directes pour la musique elle-même : des segments de bandes d’une longueur spécifique devaient être coupés et réassemblés dans un certain ordre. La manière la plus évidente de traiter ces fragments consistait à les agencer selon des systèmes de durées proportionnelles (toujours en relation avec la longueur physique des segments de bandes)17. Nombre de compositeurs qui dans les années cinquante se familiarisèrent avec la manifestation physique du temps chronologique en travaillant de façon expérimentale dans le domaine de la musique pour bande, continuèrent par la suite de travailler avec les proportions dans leur musique instrumentale. Ainsi par exemple, la structure temporelle de la musique de Ligeti ou des compositeurs de l’école polonaise des années soixante (Lutoslawski, Dobrowolski, Penderecki, etc.) résulte directement de l’expérience qu’eurent ces compositeurs de la musique pour bande. On peut sans crainte affirmer que l’expérience collective de nombreux compositeurs de musique électro-acoustique depuis les années cinquante environ a contribué de manière déterminante à changer notre perception du temps musical, même si leur expérience individuelle a pu être très différente, voire décevante dans certains cas.

Synthèse du son

28Pour le compositeur, l’un des aspects les plus attrayants de la musique électro-acoustique est son riche potentiel sonore. Il n’y a littéralement pas de limite aux sonorités que l’on peut obtenir soit en les fabriquant de toute pièce, soit par transformation de sons « naturels ». Mais du fait même de cette richesse, il est très difficile de classifier et d’ordonner méthodiquement ces nouveaux sons en familles. Les compositeurs sériels des années cinquante rêvaient de structurer les timbres avec la même précision que les douze degrés de la gamme chromatique, mais outre la difficulté fondamentale de construire des sons intéressants, il s’avéra que les critères employés pour produire et en principe, classifier les sons, étaient totalement inadéquats du point de vue de leur perceptibilité. Aujourd’hui encore, après plus de quarante années d’existence de la musique électro-acoustique et bien qu’une génération au moins de chercheurs spécialisés en psycho-acoustique se soit penchée spécifiquement sur la question de la perception du timbre, les acquis théoriques demeurent négligeables. C’est pourquoi en règle générale, on discute de la synthèse et de la transformation des sons en termes techniques et non pas du point de vue de la perception.

29Fondamentalement, il existe deux principaux modes de synthèse du son, indépendants du matériel utilisé : la synthèse additive et la synthèse soustractive. La synthèse additive part de sons simples qu’elle combine pour obtenir des résultats complexes, alors que la synthèse soustractive part d’un spectre relativement riche — par exemple le bruit — pour atteindre à une complexité plus sélective par le biais du filtrage. Historiquement, la synthèse soustractive a joué un rôle important, car elle a permis un contrôle assez précis des résultantes sonores, tout en autorisant l’utilisation d’un matériau de base d’une grande richesse. Avant l’avènement des systèmes de traitement numérique du son, elle était toutefois limitée par le coût des filtres susceptibles d’offrir la souplesse d’emploi requise par les compositeurs. Maintenant que l’on dispose de tels systèmes, qui permettent d’utiliser de manière dynamique n’importe quel type de filtre avec précision et souplesse, tout au moins en temps différé, on se heurte en revanche à la contrainte des temps de calcul relativement longs qu’exigent les filtres numériques. Néanmoins, la synthèse soustractive demeure une technique importante, bien maîtrisée et d’une application à la fois directe et élégante.

30Strictement parlant, la synthèse additive consiste en la fabrication de sons complexes par addition d’éléments individuels possédant chacun sa propre fréquence et amplitude. Je simplifie délibérément les choses en amalgamant ici toutes les techniques de synthèse relevant de cette démarche. Les instruments employés à l’origine dans la musique électro-acoustique pour générer les sons produisaient leurs oscillations et trains d’impulsions par un procédé physique : des composants électriques imprimaient à un courant électrique la forme d’onde souhaitée, puis le courant était amplifié et transmis à un haut-parleur. On parle dans ce cas de technologie « analogique » : le courant électrique produit constitue une analogie physique de l’onde sonore désirée. Toutefois, des variations même négligeables de la température ou des caractéristiques des matériaux constitutifs des composants pouvaient entraîner une modification audible des sons produits ; en outre, ces instruments étaient difficiles à étalonner, aussi était-il souvent impossible de retrouver avec précision les mêmes réglages d’un jour à l’autre. Les instruments électro-acoustiques actuels utilisent presque exclusivement les techniques numériques pour la production des sons. Avec les instruments numériques, chaque opération a pour résultat une chaîne de nombres qui doivent être convertis en courant électrique pour que le son devienne audible. Ils offrent une grande précision et grâce à leur facilité d’étalonnage, il permettent de reproduire des résultats d’un jour, voire d’une année à l’autre. Les instruments analogiques en revanche exécutent les opérations instantanément. Ce qu’ils manquent en précision, ils le compensent par leur simplicité d’emploi : l’utilisateur peut modifier le son directement en manipulant un bouton ou un cadran et il entretient ainsi avec la musique une relation tactile, certes pas aussi intime qu’avec un violon ou une clarinette, mais suffisante néanmoins pour lui permettre d’influer physiquement sur le son électro-acoustique. Les instruments numériques, nous l’avons vu, n’exécutent pas les opérations en temps réel (cf. notes 10 et passim), mais dans un délai qui est fonction à la fois de la rapidité intrinsèque de l’appareil et de la complexité des calculs à effectuer. Certaines opérations sont suffisamment simples pour donner à l’utilisateur l’impression d’une réponse instantanée, mais c’est rarement le cas.

31Il existe une conception quelque peu perverse de la synthèse du son, selon laquelle le degré de contrôle que l’on peut exercer sur un son serait directement proportionnel à la difficulté de son calcul. A cet égard, l’exemple de la synthèse par modulation de fréquence est éloquent. La synthèse additive fut la première technique appliquée à la synthèse numérique du son. Cette méthode, par laquelle on spécifie les paramètres de fréquence et d’amplitude respectifs de quinze à trente partiels pour chaque son complexe, autorise au compositeur un contrôle extrêmement précis de la structure spectrale et de l’évolution de sa musique. Cependant, ce n’est pas une mince affaire que d’établir tous ces paramètres et de les transmettre au programme responsable de la synthèse ; de plus, le temps requis pour ces calculs n’est pas négligeable18. C’est la raison pour laquelle les compositeurs recherchèrent rapidement d’autres méthodes de synthèse plus rentables en termes tant de préparation que de temps de calcul. L’alternative la plus connue à la synthèse additive est précisément la synthèse par modulation de fréquence. La modulation de fréquence (FM) la plus élémentaire est très facile à calculer. Elle exige dans certains cas moins de temps qu’il n’en faut pour établir la synthèse additive de deux partiels, tout en permettant la production de spectres d’une grande complexité, composés de très nombreux éléments. Elle permet également d’obtenir des sons dont le spectre se modifie de manière dynamique et de contrôler (ou altérer dynamiquement) leur degré d’harmonicité (c’est-à-dire de décider si les diverses composantes sonores obtenues seront ou non en relation harmonique les unes avec les autres). Dans la pratique toutefois, il est très difficile de modeler à sa guise un spectre donné et de placer l’énergie là où on le veut précisément, en raison de la procédure selon laquelle l’algorithme de modulation de fréquence répartit l’énergie disponible. Et s’il est difficile de modeler un seul spectre grâce à la FM, il devient par conséquent virtuellement impossible de déterminer librement la trajectoire qu’empruntera le timbre d’un son donné à mesure qu’évoluera sa texture ; là encore, c’est l’algorithme qui décidera de l’amplitude respective des diverses composantes du son à un moment donné : l’évolution du timbre ne peut être contrôlée, déterminée qu’elle est précisément par cette même dimension mathématique de l’algorithme qui constitue son intérêt premier. Le comportement de l’algorithme de modulation de fréquence est commun à toutes les techniques de distorsion d’onde : des manipulations simples produisent des résultats complexes en termes de spectre sonore, mais l’utilisateur n’exerce qu’un contrôle limité sur la forme effective du spectre. Comme le confirment les évaluations mentionnées à la note 19, le degré de contrôle que l’on peut exercer sur le spectre sonore est directement proportionnel au temps de calcul.

32Bien que les programmes classiques de synthèse numérique du son (Music V, CSound, CMusic, etc.) offrent des possibilités virtuellement illimitées, la recherche de nouveaux algorithmes de synthèse demeure un champ d’investigation très intéressant pour les compositeurs comme pour les scientifiques. Il reste assurément à découvrir de nombreux algorithmes à la fois simples et économiques en termes de calcul et susceptibles de produire des sons riches et complexes du point de vue spectral (la technique de synthèse de sons de cordes pincées dite de Karplus-Strong en constitue un bon exemple), mais a priori, il serait souhaitable que les nouveaux algorithmes de synthèse puissent s’appliquer au domaine des fréquences, de telle façon que les compositeurs soient libres de déterminer les caractéristiques spectrales du son, l’algorithme se chargeant de la transposition requise pour synthétiser l’onde de pression de la variante temps à transmettre au haut-parleur. (Des différentes techniques mentionnées à la note 19, les numéros 3, 4, 7 et 8 se situent dans le domaine des fréquences.) Le problème est que la transposition du domaine des fréquences au domaine-temps — ou vice versa — exige des calculs considérables, aussi doit-on s’attendre à ce que les programmes offrant la possibilité de manipulations directes du spectre sonore restent lents et malcommodes, à moins que les mathématiciens et physiciens ne découvrent de nouvelles formes de liaison entre ces deux domaines19.

Un bon millésime

33L’année 1958 a été un bon millésime pour la musique électro-acoustique (quoique l’on puisse raisonnablement affirmer que toutes les années ont été bonnes à cet égard). Voici quelques-unes des pièces composées et réalisées durant cette année20 :

34Almuro, Α., Erostrauss, Paris

35Almuro, Α., Hermaphrodite, Paris

36Almuro, Α., L’éternel enfantin, Paris

37Almuro, Α., La chambre d’à côté, Paris

38Almuro, Α., Le deuxième monde, Paris

39Almuro, Α., Les Gus, Paris

40Almuro, Α., The Ox et the Ass, Londres

41Artuys, P. et I. Malec, Avant le Petit-déjeuner, Paris

42Artuys, P. et I. Malec, Le Bateau, Paris

43Artuys, P., India, Paris

44Artuys, P., Jardin de Corail, Paris

45Badings, H., De Horschelp, Hilversum

46Badings, H., Dialogues pour l’homme und la machine, Paris

47Badings, H., Tune, Hilversum

48Baronnet, J., La voix, Paris

49Barron, Louis et Bebe, Ballet score, New York

50Barron, Louis et Bebe, Bridges, New York

51Barron, Louis et Bebe, Firstborn, New York

52Berger, R. und Ilya Zeljenka, Etude 1, Bratislava

53Berger, R. und Ilya Zeljenka, Etude 2, Bratislava

54Berger, R. und Ilya Zeljenka, Etude 3, Bratislava

55Berio, L., Musica di Scena n° 9, Milan

56Berio, L., Tema — Omaggio a Joyce, Milan

57Berk, Ε. Slide Tape n° 1, Londres

58Berk, Ε. Sonambulist, Londres

59Boucourechliev, Α., Texte I, Paris

60Boulez, P. Poésie pour Pouvoir, Baden-Baden

61Bruyndonckx, J., Rails, Herentals (Belgique)

62Brün, H., Anepigraphie, Cologne

63Brün, H., Kénig Lear, Cologne

64C. Cardew, First Exercise, Cologne

65C. Cardew, Second Exercise, Cologne

66Cage, J., Fontana Mix, Milan

67Cambier, R., Jeune Fille et l’Etoile, Paris

68Carvalho, R. Estudo I : vidro, Rio de Janeiro

69Cary, T., The Diary of a Madman, Londres

70Cary, T., The Little Islet, Londres

71Cunningham, J., Suite in the Form of a Mushroom, Chicago

72Cunningham, J., Tic Toc Fugue, Chicago

73Dissevelt, E. Syncopation, Hilversum

74Dissevelt, E. Whirling, Hilversum

75Dufrêne, F., Batteries vocales, Paris

76Dufrêne, F., Crirhythme de St. -Sylvestre, Paris

77Dufrêne, F., Elettrisation, Paris

78Dufrêne, F., Paix en Algérie, Paris

79Dufrêne, F., Petit hommage à l’année 1955, Paris

80Dufrêne, F., Un Opéra de Pékin à Paris, Paris

81Eimert, H., Variante einer Variation von Anton Webern, Cologne

82Engelmann, H. U. et O. Sala, Der Sturm, Berlin

83Ferrari, L. et P. Schaeffer, Continuo, Paris

84Ferrari, L., Capricorne, Paris

85Ferrari, L., Echantillons, Paris

86Ferrari, L., Etude aux accidents, Paris

87Ferrari, L., Etude aux sons tendus, Paris

88Ferrari, L., Etude floue, Paris

89Ferrari, L., L’Egypte à l’Egypte, Paris

90Gerhard, R., All Aboard, Cambridge GB

91Gerhard, R., Pericles, Cambridge GB

92Gerhard, R., Your Skin, Cambridge GB

93Guttman, N., Pitch Variations, Murray Hill, N. J.

94Hambraeus, Β., Reaktion, Stockholm

95Hambraeus, B., Tidsspegel, Stockholm

96Heidsieck, B., Poème-Partition A, Paris

97Heidsieck, B., Poème-Partition C2, Paris

98Heidsieck, B., Poème-Partition D, Paris

99Heidsieck, B., Poème-Partition D2, Paris

100Heiss, H., Die Tat, Darmstadt

101Heiss, H., Essay II, Darmstadt

102Henry, P., Ariane II, Paris

103Henry, P., Bronze, Paris

104Henry, P., Coexistence, Paris

105Henry, P., Intermezzo, Paris

106Henry, P., Orphée, Paris

107Higgins, D., A Loud Symphony, New York

108Higgins, D., Graphis 24, New York

109Kagel, M., Transicion.

110Klebe, G., Menagerie für Orchester und Tonband, Berlin

111Koenig, G. M., Essay, Cologne

112Kotonski, W., Albo rybka, Varsovie

113Le Caine, H., A Noisesome Pestilence, Ottawa

114Le Caine, H., Textures, Ottawa

115Le Caine, H., The Burning Deck, Ottawa

116de Leeuw, T., Studie, Hilversum

117Ligeti, G. Artikulationen, Cologne

118Ligeti, G., Pièce électronique n° 3 (uniquement partition)

119Luening, O. et V. Ussachevsky, Back to Methuselah, New York

120Luening, O., Dynamophonie piece, Paris

121Maderna, B., Continuo, Milan

122Maderna, B., Musica su due dimensioni II, Milan

123Markowski, Α., Histoire d’un avion de chasse, Varsovie

124Maroi, M., Metamorphosis, Tokyo

125Mumma, G., Ritmii, Ann Arbor

126Mumma, G., Soundblock 4, Ann Arbor

127Mumma, G., Soundblock 5, Ann Arbor

128Mumma, G., The Bald Soprano, Ann Arbor

129Mumma, G., The Image in Time, Ann Arbor

130Ooki, H., Concertant Four Movements for Piano et Electronic Sound, Kamakura

131Pade, E. M., Glasperlespil I, Copenhagen

132Pade, E. M., Glasperlespil II, Copenhagen

133Pade E. M., Seven Circles, Copenhagen

134Pade Ε. M. Symphonie magnétophonique, Copenhagen

135Parmegiani, B. IFI, Paris

136Parmegiani, B. Visage d’Afrique, Paris

137Philippot, M., Les Orphelins, Paris

138Pousseur, H., Etude pour Rimes II, Bruxelles

139Pousseur, H., Liège, cité ardente, Bruxelles

140Pousseur, H., Sémaphore, Bruxelles

141Radauer, I., Spiel um Job, Salzburg

142Riedl, J. A., Ermüdung, Munich

143Riedl, J. A., Studie für Elektronische Klänge, Munich

144Sala, O., Aluminium : Porträt eines Metalls, Berlin

145Sala, O., Du hast die Chance, Berlin

146Sala, O., Forschung und Leben, Berlin

147Sala, O., Gefahr Nordwest, Berlin

148Sala, O., Kompositionen für Mixturtrautonium, Berlin

149Setloff, P., Der Meisterdieb, Berlin

150Sassi, R., Le navigateur, Genève

151Schaeffer, P., Etude aux allures, Paris

152Schaeffer, P., Etude aux sons animés, Paris

153Sekorski, H., Prowiesc pravie o koncu swiato, Varsovie

154Sheff, R., Chorales, San Antonio Texas

155Takemitsu, T., (Sans titre), Tokyo

156Takemitsu, T., Dialogue, Tokyo

157Takemitsu, T., Sky, Horse, Death, Tokyo

158Taleoff, D., Tribulation, Berkeley

159Taleoff, D., Trilogy in two channels, Berkeley

160van Thienen, M., Nutrition des Plantes, Mareil-en-France

161van Thienen, M., Sahara brut 58, Mareil-en-France

162Thärichen, W., Musik auf Pauken, Berlin

163Toulier, J. -P., Wenceslas, Paris

164Ussachevsky, V., Linear Contrasts, New York

165Varèse, Ε., Poème Electronique, Eindhoven

166Vivier, O., Séquences rythmiques, Paris

167Vlad, R., Requiem for a Nun, ?

168Winsniewski, Z., Orphée, Vasovie

169Wolman, G., J., Le monologue intérieur, Paris

170Xenakis, I., Analogique B, Gravesano

171Xenakis, I., Concret P. H., Paris

172Xenakis, I., Dimorphoses, Paris

173Zumbach, Α., C’est arrivé l’année prochaine, Genève