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Musiques électroniques

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Philippe Albèra

Aspects socio-esthétiques de la musique électronique

Konrad Boehmer
Traduction de Vincent Barras et Carlo Russi

Texte intégral

1Lors du dernier concours de composition consacré à la musique électro-acoustique (Bourges, 1989), plus de quatre cents compositions pour bandes furent envoyées de tous les coins de la planète. Tout en admettant que cette quantité énorme reflète de manière assez adéquate la moyenne de la production dans ce genre, on peut supposer qu’elle ne devrait pas dépasser le 10 % de la production mondiale annuelle. Un rameau vieux d’à peine quarante ans sur l’arbre de la musique, qui doit son existence aux efforts ésotériques « avant-gardistes », semble actuellement s’être à tel point « vulgarisé » qu’on doit s’attendre à ce que l’emploi des nouveaux moyens de production aura d’ici peu atteint une popularité comparable à celle de la photographie d’amateur. L’électrification croissante de la musique populaire et l’utilisation à tout crin de l’« échantilloneur » ne peuvent que renforcer ce pronostic.

2Simultanément – et du fait qu’il est de plus en plus facile d’accéder aux moyens de production – on assiste à un processus de nivellement esthétique, caractérisé à la fois par un ennui béant et par la disparition progressive de la musique électro-acoustique, tant de la vie musicale que de ses médias. N’imputer l’ingénuité esthétique de la production électro-acoustique moyenne qu’au seul manque d’imagination musicale ou d’intelligence compositionnelle des compositeurs serait toutefois la mauvaise réponse à une question qui reste à vrai dire encore à poser.

3Pour commencer, il faudrait revenir sur le fondement esthétique de ce nouveau genre, qui, il y a quarante ans, semblait ouvrir de très larges perspectives historiques. C’est notamment à l’aune de ces dernières que la problématique de la stagnation esthétique actuelle doit être évaluée. Tant la musique « électronique » que « concrète » marquaient à l’instant de leur genèse aussi bien une possibilité d’accéder à tous les paramètres musicaux (primaires et secondaires) qu’une exploitation de l’« espace » musical, comme jamais aucune musique n’en avait connues auparavant : le continuum des sons à disposition était conçu comme presque infini, l’accessibilité compositionnelle à ce continuum ne semblait qu’une question d’apprentissage et de temps. Les nouveaux espaces que l’on projetait devaient se distinguer des délimitations en bois ou en pierre de la salle de concert par le fait que le son mobile lui-même devait délimiter un « espace » tout aussi mobile. Si l’on veut pousser ces pronostics à leurs dernières conséquences communicatives, le nouvel auditeur se serait trouvé à l’intérieur de l’événement sonore, il aurait en quelque sorte été emporté par les ondes intelligemment articulées de ce dernier. Cette conception – dont certains traits appartiennent assurément au romantisme tardif – est wagnérienne-hédoniste ; réalisée, elle aurait pu fonder un nouvel érotisme de la perception musicale (et aujourd’hui encore elle me semble constituer une maxime esthétique attirante). On fondait ici théoriquement un continuum espace-temps qui, réalisé de façon conséquente, aurait effectivement pu concrétiser ce que G. M. Koenig a appelé une « nouvelle morphologie de la musique ».

4Dans la première décennie déjà de cette nouvelle musique, il s’est toutefois avéré que la pensée compositionnelle s’était concentrée de manière tout à fait unilatérale sur la nouvelle force productive « électricité » en tant que « moteur » de l’acte compositionnel, sans réfléchir suffisamment sur le fait qu’elle avait depuis longtemps révolutionné les formes sociales de communication elles aussi. On avait beau prétendre avec insistance que, fondamentalement, la musique électro-acoustique n’était nullement la continuation de la musique de concert traditionnelle, « représentative », mais qu’elle était « radiophonique » : en réalité on ne traitait pas moins cette nouvelle forme de communication musicale à la façon de chefs ou solistes de musique classique commercialement habiles. On produisait une bande qui était diffusée à la radio, sans même tenir compte du fait qu’ainsi les « espaces imaginaires » suggérés par la musique électro-acoustique finissaient nécessairement par se déployer à nouveau, tard dans la nuit (toute musique nouvelle est une musique de nuit), dans le salon ou dans la chambre à coucher d’intellectuels ou d’amants assoupis (un seul, à savoir Berio, a compris cela en composant Visage [1961], une œuvre sur laquelle on peut effectivement se masturber délicieusement aux heures tardives !). Une fois transportée dans les appartements par l’électricité en tant que moyen de communication, la musique électroacoustique doit là aussi subir le sort de tant d’autres formes d’art reproductibles : elle y fait aussi piètre figure qu’un Michel-Ange sur une carte postale couleur ou qu’un motif de Kandinsky sur une tapisserie moderne. Socio-esthétiquement, cette forme de communication elle aussi ne jouait pas, car les compositeurs (ou les managers des médias qui leur étaient liés) n’avaient absolument pas répondu à une situation véritablement nouvelle dans l’histoire musicale, c’est-à-dire au fait que pour la première fois dans l’histoire de la musique une (nouvelle) force de production musicale était identique à un (tout aussi nouveau) moyen de communication. Si l’on avait été conscient à ce moment déjà de la dialectique entre ces deux termes, voire de leur unité dialectique, l’histoire de la musique électro-acoustique aurait certainement pris une autre direction. Jusqu’au début de la deuxième moitié de notre siècle, les organes humains ou les « instruments » mécaniques en tant que producteurs de sons devaient nécessairement recourir à d’autres moyens de communication. C’est alors seulement que pour la première fois on a pu concevoir la communication musicale comme un paramètre de la production musicale elle-même.

5Il ne s’agit pas ici d’écrire une histoire de la musique électro-acoustique. Quiconque connaît ne serait-ce qu’un peu cette histoire se souviendra des malaises communicatifs qui la marquèrent jusque dans les années soixante. Les photos des présentations de concert (qui n’étaient pas des exécutions) en Allemagne ou en France montrent bien ces spectateurs déroutés, accrochés à leur chaise et fixant deux ou quatre haut-parleurs, comme s’il s’agissait de la Caaba à la Mecque ou d’un tabernacle chrétien, habité par un Dieu invisible. Lorsque la musique électro-acoustique (depuis environ 1960) se mit en quête de nouveaux attraits optiques, elle retomba sous l’emprise de ceux des concerts bourgeois : elle se ré-instrumentalisa, et la solution toute prête des « solistes devant la bande qui se déroule » n’était guère plus qu’un « concerto grosso » évolué (Kontakte de Stockhausen, etc.).

6Mais en même temps, il se passait quelque chose d’autre, dont la portée socio-esthétique détermine encore le présent : partout où l’on se battait pour des lieux et des possibilités de production de musique électro-acoustique, on contribuait simultanément à l’« émancipation de l’ingénieur du son au rang de compositeur ». Bien sûr, ces braves gens connurent très vite mieux les « manœuvres » du studio électro-acoustique que les compositeurs eux-mêmes. A l’instar des violonistes ou flûtistes du XVIIIe siècle qui se « composaient » pour leur petit plaisir un répertoire stéréotypé de gammes et d’arpèges, appris à partir de la musique déjà composée, les techniciens du son se livrèrent par pure satisfaction personnelle à la préparation de bruits blancs et d’effets radiophoniques « concrets » bon marché. Dans les années cinquante déjà, on pouvait localiser esthétiquement de façon précise ce déplacement sociologique du compositeur au technicien de studio. Celui qui savait quels instruments se trouvaient dans quel studio était à même d’identifier immédiatement l’origine d’une composition : si elle provenait de Varsovie, on entendait toujours un murmure filtré de manière doucereuse, si elle provenait d’Amérique, elle sonnait toujours comme « des légumes pas nettoyés » (Stockhausen), si elle provenait de France, on avait l’impression qu’une poule caquetante s’était évadée du poulailler pseudo-surréaliste de Cocteau. Dans aucun des cas cependant, ces compositions ne transgressaient les bornes de la communication musicale conventionnelle. Lorsqu’elles étaient conçues stéréophoniquement, elles ne réussissaient pas à dépasser la conception à deux voix la plus primitive, et lorsqu’elles utilisaient quatre pistes, elles sonnaient comme un « quatuor à cordes hybride ». Les techniciens promus au rang de compositeurs, dénués de toute expérience compositionnelle, n’avaient repris de leurs collègues de la télévision que « la combine » : celle du fondu-enchaîné. On descend un curseur tout en montant l’autre. Cela met de l’ambiance. Ces Joachim Quantz de la musique électronique n’ont qu’une chose en commun avec les compositeurs plus sérieux : la soumission au diktat de la machine. Comme si la « jouabilité » avait encore un rôle dans la musique électronique, ils considéraient tout ce que la machine leur restituait sur une simple pression d’un bouton comme un événement esthétique fascinant. En cela, ils ressemblaient un peu à l’accordeur de piano qui impressionne les enfants avec de frémissants arpèges, autrement dit avec ce que l’instrument peut déployer de démagogie musicale. Il faudrait une étude socio-historique particulière pour montrer très précisément dans quelle mesure les techniciens (les Paganini de la musique électronique : beaucoup d’effets et peu de substance) ont autrefois – et souvent encore aujourd’hui – exercé une grande pression psychique sur les compositeurs (qui Dieu merci sont de mauvais techniciens et ne sont même pas capables de réparer un aspirateur). Si cette pression devait se révéler significative pour le développement esthétique de la musique électro-acoustique, elle équivaudrait alors à celle des virtuoses romantiques sur les compositeurs psychiquement fragiles de l’époque. Dans ce cas, la musique électro-acoustique aurait incité à des comportements dont elle aurait voulu à l’origine se libérer radicalement. Autrefois, sa devise était l’abolition de la frustrante division du travail entre compositeur et interprète, dont toute la musique instrumentale souffre depuis Monteverdi. Son destin est désormais la restitution de cette division du travail et la soumission de ce que veut le compositeur à ce que sait faire le technicien. Là où le technicien s’essaye à la chose et devient l’exhibitionniste impudent de sa propre impuissance esthétique se réinstaurent irrévocablement les formes de communication anciennes, traditonnelles : le dilettantisme affirme son hégémonie communicative exactement comme Kalkbrenner ou Boieldieu ont assommé autrefois Schumann ou Weber. Je connais un tel « technicien » (vous le connaissez tous, eh oui, ce « Hollandais volant » se déplaçant de congrès en congrès, de festival en festival), qui fixe sur bande le panorama sonore de ses innombrables voyages, puis mélange les différentes bandes comme le boulanger la pâte et la levure, les met dans sa valise et s’en va avec son résultat pitoyable réjouir le prochain congrès ou festival. La mort d’un genre musical est toujours favorisée par ceux qui y évoluent le plus agilement. Entre-temps, nous en sommes arrivés au point où la sclérose de la musique électro-acoustique annonce la mort même de ses « commis voyageurs ».

7La situation est absurde. La musique la plus libérée et la plus « composée » selon ses propres pronostics s’est ratatinée au cours des dernières décennies en hobby pour débutants. L’extension du son et de l’espace, la fusion de l’espace et du temps, qui avait la valeur de maxime esthétique, s’est réduite à un contrepoint à deux voix et à un passe-temps acoustico-technique : le compositeur a disparu derrière une double pression sociale. Il s’est rétracté devant les possibilités technologiques, qui certes sont réellement accessibles, mais que pour des raisons de pression économique il ne peut déployer entièrement (partout dans le monde on construit des salles de concert bourgeoises-conventionnelles ; il n’y a pas de nouveaux espaces pour la nouvelle musique !), et il courbe l’échine devant l’(autre) pression sociale du technicien de studio, qui est certes un amateur en musique, mais dont le pouvoir de disposer des moyens de production étouffe dans l’œuf toute exclamation créatrice du compositeur.

8Le vrai problème de la musique électro-acoustique est cette double limitation – déterminée par des facteurs extra-musicaux (politiques, économiques ou purement conventionnels) – de la latitude compositionnelle. Si le compositeur a l’intention de créer un nouvel univers acoustique mais ne peut se payer que deux mois (la plupart du temps deux semaines) de studio, on se retrouve une fois de plus dans un compromis esthétique douteux. Adorno a mis en exergue à sa monographie sur Mahler la sentence suivante : « les chevaux survivent aux héros ». Il faudrait actualiser cela : les techniciens survivent aux compositeurs. Ils survivent à toute œuvre fatalement ratée. Jusqu’à présent, aucun compositeur – bien que ce soit son droit moral – ne les a dévorés comme le lion de cirque son dompteur. La façon dont les compositeurs les plus avancés du XXe siècle sont réprimés se distingue fondamentalement, sur le plan sociologique, de la situation par exemple du XVIIe et du XVIIIe siècle. Pourtant, dans son effet, elle revient au même : trop de compositeurs peu doués briguent l’accès au public et sont châtrés par l’ensemble de l’industrie médiatique. Leurs rêves et leurs espoirs se rétrécissent en un petit tas pitoyable de clichés, toujours identiques et socialement reconnus depuis longtemps, qui ne choquent pas le moindre balayeur de rue : ils ne se distinguent en rien de son propre environnement acoustique. Comme forme d’art aussi, la musique électro-acoustique a atteint un stade de totale entropie. Les chevaux se multiplient sans répit et ne se survivent pas.

9Vers le début des années soixante, privée de ses propres infinis acoustiques et des nouveaux « espaces » qui leur correspondraient, la musique électro-acoustique commença à rechercher des espaces de remplacement qu’elle crut trouver dans des sonorités complètement extérieures à elle-même. De la manie de la « composition par citations » jusqu’aux tentatives les plus diverses de composition live electronics, ce nouveau genre musical empruntait au monde extérieur historique ou actuel des « images » qu’il ingurgitait comme le romantique son absinthe pour rêver de mondes lointains. Dans Telemusik, Stockhausen rêvait son rêve impérialiste d’une musique « de tous les peuples et de toutes les races », et maints compositeurs mineurs sont partis avec le micro dans les pays exotiques pour y enregistrer des vaches sacrées, des cloches de temple, des soupirs liturgiques de moines aux pieds nus, des bruits de circulation ou des cris d’oiseaux des marais (bouddhistes ou musulmans...). Ce fut le moment d’une défaite des rêves esthétiques ; ce fut aussi le moment où la « musique concrète » semblait inaugurer son triomphe sur la musique électronique. La photographie acoustique de circonstance l’emportait sur la logique compositionnelle. Stockhausen, qui dans sa jeunesse – sans doute aussi pour des raisons biographiques – avait combattu becs et ongles la « musique concrète » parisienne, s’y est complètement soumis depuis sa Telemusik, sans jamais avoir donné une justification théorique de ce revirement. Mais qu’en était-il donc des principes esthétiques de la musique concrète ? L’explication est simple.

10La « musique concrète » parisienne introduisit dans la musique toutes sortes de sons, et le technicien de radio Pierre Schaeffer justifia ce fusionnement entre son musical et son social en postulant que le monde extérieur musical serait désormais complètement intégrable sur le plan compositionnel. Dès les premiers et amusants produits de musique concrète de l’Ecole de Paris, il était évident que, bien que transformés au niveau musical-syntaxique, les sons « concrets », derrière lesquels se cachaient toujours des associations culturelles concrètes, n’avaient pas pour autant été assujettis compositionnellement au paramètre réellement nouveau de la sémantique acoustique. Personne ne sait aujourd’hui encore si l’Etude aux chemins de fer de Schaeffer est une collection de photographies acoustiques de vacances ou une composition musicale. Car la disposition structurelle de cette composition (ainsi que de maintes autres réalisées jusqu’à ce jour) ne révèle nullement comment manier les dimensions sémantiques des sons ensilés. S’il s’agit de donner uniquement un aperçu d’une locomotive à vapeur, pourquoi prétendre à une composition musicale ? S’il s’agit de faire de la composition, pourquoi cette stupide locomotive avec sa vapeur et son sifflet ? Du point de vue sémiotique, la « musique concrète » avait échoué dès le départ, et on comprend très bien que Boulez lui reprochât son caractère purement « anecdotique ». Elle ne faisait que faire miroiter – en partie à l’aide de méthodes sérielles – une idylle petite-bourgeoise poussée à la limite du surréalisme : locomotives à vapeur, tourniquets, oisillons, tonnerre des dieux ou portes gémissantes. Dans tous les cas, la conception esthétique d’un nouvel espace musical fut réduite à une chaîne d’associations banales d’images en provenance d’un espace extra-musical, et nullement médiatisées sur le plan musical et compositionnel. Du point de vue sémantique, cette musique ressemblait à un album photo petit-bourgeois ; du point de vue socio-communicatif, elle se présentait comme le nec plus ultra de la musique de concert.

11La « musique concrète », cette manifestation acoustique d’une esthétique entièrement rabougrie et incohérente, est devenue la panacée compositionnelle au moment précis où la musique « électronique » a pris définitivement congé de ses rêves esthétiques. Le truc consistant à incorporer à l’espace conçu comme infini de petites images idylliques ou pathétiques, afin de le limiter esthétiquement par ces mêmes images, a donné le coup de grâce à la musique électro-acoustique. Depuis ce moment-là, le cosmos pour ainsi dire infini fut remplacé par la succession de descriptions de paysage idylliques. Et puisque la sémantique des images arbitrairement introduites ne se traduisait nullement en une nouvelle syntaxe musicale, les ouvrages de cette deuxième phase de la musique électro-acoustique font comme s’ils voulaient entraîner l’auditeur à passer une soirée dans le salon fortuit d’un compositeur fortuit : depuis environ 1960, cette nouvelle musique ne cesse de « privatiser ». Elle ressemble aux efforts empressés du père de famille qui veut entretenir la bonne humeur de ses hôtes avec une projection acoustique de diapositives. Du point de vue socio-esthétique, un autre problème apparaît ici : plus le compositeur s’applique à intégrer dans ses œuvres tous les dérivés (acoustiques) possibles du monde extérieur, plus il les « privatise ». Une réelle médiation des « photographies acoustiques » sémantiquement chargées n’a pas lieu, et une nouvelle sémantique, désirée à l’origine par les compositeurs, fait également défaut : impossible de parler d’une nouvelle « morphologie ». Là où celle-ci semble néanmoins se déployer timidement, on constate que maints produits électro-acoustiques avancés de la musique pop ou de film sont à cet égard considérablement plus évolués que les études de la musique « sérieuse ». La disponibilité illimitée des moyens compositionnels telle qu’on la concevait à l’origine ne s’est pas réalisée. Une des raisons – et non des moindres – tient à ce que l’utilisation d’un matériau sémantiquement investi exige des méthodes compositionnelles spécifiques, auxquelles personne, à part Berio et Pousseur, n’a tenté de réfléchir sérieusement. Celui qui ne réussit pas le « gros coup » se réfugie très vite dans la privauté, dans l’idylle. La famille bourgeoise qui, au XIXe siècle, admirait sa fille jouer du piano admirera bientôt son fils bricoler sa propre musique électro-acoustique à usage domestique.

12Le manque de retentissement social est sans doute à l’origine du repli de la musique électro-acoustique actuelle – plus que de toute autre musique nouvelle – sur un cercle fermé d’initiés qui s’échangent des bandes comme s’ils faisaient partie d’une société philatélique. On écoute tranquillement dans sa chambre ce que les autres ont composé. Si toutefois une musique électro-acoustique est présentée en public, les « concerts » ressemblent aux veillées mal fréquentées d’une église protestante. Le langage d’images des œuvres en question est absolument incapable de se traduire en un « environnement » adéquat pour sa reproduction, de sorte que la musique reste prisonnière de sa sphère privée. Le petit univers de la musique électro-acoustique est hautement organisé et socialisé, mais ce réseau d’organisation très serré n’a aucun effet sur le monde extérieur. Parfois on a l’impression que cet effet n’est même pas visé, car il conduirait inévitablement à une réception critique, une mise en question des lieux communs esthétiques, ce qui constituerait une menace pour bon nombre de participants de ce petit monde fermé. Très vite, ils risqueraient de se voir confrontés à l’enfant du conte d’Andersen criant à la foule crédule : l’Empereur est tout nu ! Dès lors, ils préfèrent rester entre eux, dans le cercle des adeptes, qui par définition n’ont pas le sens critique parce qu’il saperait leur propre existence.

13L’amour secret que la plupart des conservatoires ont témoigné entretemps à la musique électro-acoustique concorde à merveille avec ce tableau qui ne sera jamais assez sarcastique. Esthétiquement, elle piétine tellement qu’elle s’inscrit parfaitement dans la vaine agitation académique, remplissant en cela une fonction d’alibi qui ne profite guère à son développement esthétique. Au contraire : à peu d’exeptions près, la nouvelle discipline académique ne produit que des dilettantes. Lorsqu’elle ne s’est pas déjà nivelée elle-même, la musique électro-acoustique est aplanie par un académisme vide de sens. Quiconque a subi une telle « école » est promis à une vie triste et ennuyeuse. Dans le meilleur des cas, il est immédiatement récupéré comme professeur au conservatoire qu’il vient de quitter comme étudiant. Au bout du chemin, il n’y a plus que le cimetière.

14Pronostiquer le jour où l’on s’évadera de cet ennui, organisé avec tant d’application, exige des dons prophétiques. Cependant, il est désormais déjà prévisible que cette évasion ne pourra pas s’accomplir en revenant aux maximes socio-estéthiques qui furent à l’origine de ce genre nouveau. Non seulement parce que ce serait une pure illusion historique, mais aussi parce que les coordonnées de la communication musicale ont fondamentalement changé ces quarante dernières années. Ce qui autrefois fut conçu comme orgie se retrouve depuis longtemps déjà dans de nombreux concerts new wave ou heavy-metal-rock, et le reproche qu’il s’agit là d’une culture musicale primitive est aussi infantile que l’attitude du sourd reprochant au muet de dire des sottises. La musique électro-acoustique d’« avant-garde » ne dispose d’aucun point de vue esthétique d’où elle pourrait examiner de façon critique tout autre musique. Même certains produits de la musique acid-house que l’on peut difficilement qualifier d’« émancipés » présentent souvent des figurations sonores électroniques infiniment plus raffinées, plus sensuelles et plus intenses que la totalité de l’arsenal sonore des studios académiques. Dépourvus quoi qu’il en soit de toute sensualité, les non-compositeurs de ces studios ont beau taxer depuis leur tour d’ivoire cette sensualité de vulgaire ou de primitive. A plusieurs reprises dans l’histoire musicale, la musique pop a déjà donné à la musique savante des impulsions « sensuelles » vitales, et il me semble qu’à l’heure actuelle aussi, celle-ci aurait beaucoup à apprendre de celle-là. Car l’ennui que la « haute » musique électro-acoustique répand un peu partout est mortel, et surtout pour elle-même.

© Éditions Contrechamps, 1990

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