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Musiques électroniques

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Philippe Albèra

Composer pour de nouveaux instruments*

Jon Appleton
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

  • * Texte à paraître en anglais sous le titre « Composing for New Instruments » in Appleton, Jon : 21s (...)

1L’une des caractéristiques de notre siècle découlant directement de l’évolution technologique est la croyance dans le progrès. Les soins médicaux s’améliorent avec les nouvelles découvertes et de nombreux musiciens pensent que la musique et ses instruments devraient suivre un cours similaire. L’intégration des valeurs scientifiques à la musique est une notion aujourd’hui tellement bien enracinée qu’une compagnie de téléphones n’a pas craint de publier l’annonce suivante : « Chez NYNEX, nous considérons la musique comme un miracle de la technologie ».

2Jusqu’au XXe siècle, l’évolution des instruments de musique fut tellement graduelle que les compositeurs ne furent jamais confrontés à l’apparition inopinée d’un instrument radicalement nouveau. Par ailleurs, rien n’indique que les compositeurs aient ressenti le besoin ou le désir de disposer de tels instruments. On sait que Beethoven apprécia grandement l’extension dans les basses du clavier du piano Broadwood, que Mozart fut sensible au timbre « délicat et éthéré » de l’orgue de verre, mais dans l’ensemble, les compositeurs paraissent s’être toujours accommodés des limitations des instruments dont ils avaient hérité. Leur tâche, estimaient-ils, consistait à composer pour les instruments existants.

3S’il fallait classer par ordre d’importance les aspects de la composition musicale qui ont le plus intéressé les compositeurs de musique occidentale, la mélodie et le rythme arriveraient indubitablement en tête. Les recherches de sonorités et de timbres, en revanche, furent de tout temps négligées. On pourrait même citer certains styles et œuvres spécifiques où ces considérations sont totalement inexistantes. Jusqu’à une époque pas très lointaine, le timbre n’était que le véhicule d’idées musicales et non pas l’idée en soi. Il est vrai que dans le passé, les compositeurs ne disposaient pas d’une palette d’instruments très étendue. Dans une certaine mesure, un style musical prédominant peut entraver la création d’instruments nouveaux. Ainsi par exemple, la littérature d’une période donnée pourra être basée sur des séries de notes et de rythmes exigeant une certaine rapidité d’exécution. Aussi plaisant qu’apparaisse un son nouveau, si son enveloppe est trop longue ou si la réponse physique de l’instrument qui le produit est trop lente pour exécuter les notes et rythmes requis, les compositeurs se désintéresseront de l’instrument en question.

  • 1 « Musical glasses », The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Londres, Macmillan, 1984.

4L’orgue de verre peut parfaitement illustrer ce propos. Selon la description qu’en donne Alec Hyatt King, cet instrument apparenté à la famille des cloches est « constitué de verres qui, frottés d’une certaine façon, réagissent comme les cordes d’un instrument à archet, quoique avec moins de nuances »1. De fait, son timbre est tout à fait particulier et ne rappelle aucun autre instrument occidental. Gluck le trouva suffisamment attachant pour l’inclure dans ses propres concerts dans les années 1740. Toutefois, cet instrument n’autorisait pas la rapidité d’exécution exigée par la musique de l’époque. Conscient de cette limitation, Benjamin Franklin, musicien amateur, en perfectionna le mécanisme en 1761. Charles James, de Londres, entreprit de fabriquer en série cette version améliorée de l’orgue de verre, qui séduisit bientôt des interprètes brillants. C’est l’une de ces virtuoses, Marianne Davis, qui fit connaître l’instrument à Mozart. En 1791, celui-ci composa son Quintette K. 617 pour orgue de verre, flûte, hautbois, alto et violoncelle. Si cet instrument avait été plus largement répandu et si Mozart avait pu comme il le souhaitait en obtenir un, peut-être l’orgue de verre eût-il connu une destinée plus glorieuse. On peut se demander pourquoi il n’en fut pas ainsi. L’instrument avait-il une sonorité trop discrète ? Etait-il trop fragile ? Ou cela tient-il essentiellement au répertoire de l’époque, peu adapté à ses caractéristiques ? Quoi qu’il en soit, l’orgue de verre n’inspira que très peu de compositions, du fait aussi de sa diffusion trop confidentielle.

5La plupart des civilisations ont produit des musiques dont l’exécution exige des aptitudes particulières, qui ne sont pas accessibles à tous. Souvent, les interprètes sont également les compositeurs des œuvres exécutées. En règle générale, les interprètes sont moins intéressés que les compositeurs par les instruments nouveaux. S’ils peuvent se montrer favorables à une extension des possibilités sonores de leur instrument, ils acceptent mal en revanche tout changement impliquant une remise en question des techniques qu’ils ont laborieusement acquises au fil des ans. Même les compositeurs occidentaux pensent rarement en termes de timbre. Leurs conceptions musicales sont le plus souvent basées sur des méthodes confirmées de production du son. Lorsqu’une culture établit une séparation entre compositeur et exécutant et que le premier se sent suffisamment libre pour concevoir des sonorités pour lesquelles il n’existe pas d’instrument, qui va pouvoir construire celui-ci ? Même de nos jours, il n’y a que peu d’exemples de compositeurs ou d’interprètes capables de construire leurs propres instruments. Des gens comme Harry Partch restent des exceptions ; tout au long de sa vie, il fut d’ailleurs considéré comme un original, parce qu’il s’obstinait à écrire des musiques qui ne pouvaient être interprétées qu’en construisant des instruments spécifiques.

6C’est la combinaison de la technologie et des attitudes qu’elle suscita qui permit l’avènement des idées visionnaires de compositeurs comme Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage et Karlheinz Stockhausen. Ces compositeurs vécurent à une époque où il était possible, tant intellectuellement que financièrement, de se consacrer à une musique que les instruments conventionnels ne pouvaient pas exécuter. Le bouillonnement intellectuel produit par les rapides progrès technologiques contribua aussi, à mon avis, à l’émergence de la musique dodécaphonique et des autres conceptions musicales qui allaient révolutionner une tradition vieille de centaines d’années. Il est à noter d’ailleurs que les protagonistes de ce bouleversement insistaient volontiers sur les fondements « scientifiques » de leur démarche.

  • 2 Russolo, Luigi : L’art des bruits, trad. Ν. Sparta, Lausanne, l’Age d’Homme, 1975, p. 37.
  • 3 Cité in Manning, Peter : Electronic and Computer Music, Oxford, Clarendon Press, 1985, p. 6.
  • 4 ibid., p. 11.
  • 5 Cage, John : The Future of Music : Credo, in Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, (...)

7Luigi Russolo, dans son manifeste de musique futuriste intitulé L’art des bruits (L’arte dei rumori), disait que « le son musical est trop restreint, quant à la variété et à la qualité des timbres. [...] Il faut rompre à tout prix ce cercle restreint de sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits »2. Dès 1916, Varèse affirmait : « Nous avons grand besoin d’instruments nouveaux... dans mon propre travail, j’ai toujours ressenti la nécessité de nouveaux moyens d’expression »3. En 1932, l’audacieux chef d’orchestre Leopold Stokowski observait que « nous pouvons disposer de sons que personne ne saurait noter sur une partition. Bientôt viendra un temps où le musicien qui est aussi un créateur pourra créer directement avec les sons, et non plus sur le papier »4. En 1937, John Cage en appelait à « une musique produite avec le concours d’instruments électriques », tout en déplorant dans le même temps que « la plupart des inventeurs d’instruments électriques s’appliquent à imiter les instruments des XVIIIe et XIXe siècles, tout comme les premiers constructeurs automobiles copiaient les charrettes... »5.

  • 6 Cité in Manning, Peter : Electronic and Computer Music, p. 15.

8Toutefois, peu de compositeurs furent aussi explicites que Varèse dans la définition de leurs objectifs. En 1939, il espérait « la libération du système tempéré, paralysant et arbitraire ; la possibilité d’obtenir n’importe quel nombre de cycles ou si l’on souhaitait conserver la subdivision de l’octave, la formation de toute gamme désirée ; une échelle insoupçonnée de registres bas et aigus, de nouvelles splendeurs harmoniques grâce à l’utilisation de combinaisons subharmoniques impossibles aujourd’hui, de nouvelles dynamiques excédant de loin les moyens actuels de l’orchestre humain ; un sens de la projection sonore dans l’espace grâce à l’émission du son dans n’importe quel point ou dans autant de points de la salle que l’exigerait la partition »6. Varèse est avec raison qualifié de visionnaire, car ses désirs d’il y a cinquante ans coïncident exactement avec les résultats obtenus aujourd’hui grâce à la technologie moderne.

  • 7 Boulez, Pierre : Technology and the Composer, in The Language of Electroacoustic Music, éd. Simon (...)

9Les citations qui précèdent semblent suggérer que la situation actuelle résulte d’une évolution inéluctable. Certes, il est tentant d’établir une filiation directe, en omettant les nombreuses tentatives qui ont échoué pour une raison ou une autre. Or, comme l’a noté Pierre Boulez, l’histoire des instruments de musique est « jonchée de cadavres, d’inventions inutiles ou exagérément sophistiquées, incapables de s’intégrer dans le contexte des idées musicales de l’époque qui les produisit »7. Quoi qu’il en soit, l’innovation en matière d’instruments de musique devient véritablement spectaculaire au XXe siècle, grâce notamment à l’introduction des circuits électriques, puis plus récemment numériques, en lieu et place des systèmes mécaniques. Les compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle ont rapidement opté pour les instruments électroniques, en raison de leur polyvalence et de leur large diffusion. Une fois construit, un instrument mécanique peut difficilement être modifié, à l’exception peut-être du « piano préparé ». Les instruments électroniques et numériques en revanche, qui recourent au haut-parleur pour produire le son, sont très souples d’emploi.

10Pour mieux comprendre ce problème, imaginons un instant deux instruments, l’un acoustique/mécanique, l’autre électronique. Nous appellerons le premier hambramaphone. Il consiste en un cadre d’acier d’environ deux mètres supportant douze marteaux de longueurs différentes, qui basculent entre deux membranes tendues sur des caisses de résonnance. Si l’on examine de près un tel instrument avec les yeux de l’expérience et du bon sens, il est facile de concevoir le son qu’il produira. A côté du hambramaphone se trouve une boîte noire, un système électronique relié à une paire de haut-parleurs. Appelons cet instrument le Gigmaster. Le panneau frontal comporte 12 curseurs et 64 boutons. A l’intérieur se trouvent diverses cartes contenant des circuits imprimés. Il nous est impossible de deviner quel genre de sons cet instrument est capable de produire. Toutefois, pour en revenir à la question des possibilités de modification, on peut sans crainte affirmer que l’introduction d’une nouvelle carte dans le Gigmaster permettrait de le faire sonner comme une locomotive ou pourquoi pas, comme une cithare. Le hambramaphone, en revanche, sonnera toujours grosso modo de la même façon, même après une modification notable de la surface de résonance.

11En raison de la formation qu’ils reçoivent, les compositeurs continuent dans la plupart des cas de se consacrer aux instruments qui leur sont familiers. Si je devais présenter à une classe de composition le hambramaphone ou le Gigmaster, très peu d’élèves sans doute seraient prêts à relever le défi de composer pour de tels instruments. Pour beaucoup de compositeurs (une grande majorité, je le crains), la capacité d’expressivité musicale est étroitement liée à leurs premières expériences d’écoute et de pratique de la musique. La plupart des compositeurs comme des interprètes, je crois, se satisfont pleinement des possibilités que leur offrent les instruments existants. Comme nous le verrons, très peu de compositeurs se laissèrent séduire par les instruments électroniques inventés durant la première moitié du siècle. La liste des instruments électroniques créés avant 1945 est très longue. On peut en trouver deux excellentes études, respectivement dans l’essai de Thomas Rhea intitulé The Evolution of Electronic Musical Instruments in the United States (George Peabody College, 1972) et dans l’article consacré par Hugh Davies aux « Instruments électroniques » dans The New Grove Dictionary of Musical Instruments (1984). De tous les instruments mentionnés dans ces documents, seuls trois ont retenu durablement l’attention des compositeurs. Il s’agit du Theremin (1924), des ondes Martenot (1928) et du Trautonium (1930).

12C’est en 1920 que l’ingénieur radio et violoncelliste Lev Termin (alias Leo Theremin) conçut son instrument, d’abord appelé Aetherphon. Il comportait deux antennes contrôlant la hauteur et le volume du son. L’exécutant jouait en déplaçant ses mains dans le champ électro-magnétique produit par les antennes. L’inventeur présenta ainsi son instrument, bientôt rebaptisé Theremin : « J’ai créé une méthode permettant de contrôler les sons et leurs nuances (hauteur, volume, caractère, etc.) par le libre déplacement des mains dans l’espace ». Afin de distinguer la musique composée pour son instrument de celle destinée à des techniques utilisant « contact ou clavier », Termin qualifiait ses œuvres de « musique aérienne » (« ether music »). En 1924, Andrei Paschenko écrivit un Mystère symphonique pour theremin et orchestre, qui fut créé par l’Orchestre Philharmonique de Leningrad. Joseph Schillinger composa sa Première suite airphonique pour theremin en 1929, la même année où « Radio Corporation of America » annonça un projet de commercialisation de l’instrument. Pour ses démonstrations, Termin avait l’habitude d’exécuter des œuvres comme l’Ave Maria de Schubert et Le cygne de Saint-Saëns, pièces qui figurèrent entre autres au programme de son concert donné en 1928 au Plaza Hotel de New York, en présence notamment de Sergei Rachmaninov, d’Arturo Toscanini et de Joseph Szigeti. Au cours des deux décennies suivantes, plusieurs compositeurs apportèrent leur contribution au répertoire pour theremin. C’est le cas notamment de Varèse (Ecuatorial, 1934), Percy Grainger (Free Music No. 1, 1935-36) et de Boruslav Martinu (Fantaisie pour theremin, piano et quatuor à cordes, 1944). En 1930, Charles Ives ajouta à la partition de sa Quatrième Symphonie un theremin facultatif et Aaron Copland utilisa l’instrument dans son opéra The Second Hurricane. Le theremin a également été employé dans les bandes sonores de nombreux films, parmi lesquels nous citerons Spellbound de Miklos Rozsa, lauréat d’un « Academy Award » de la meilleure partition de film, The Lost Weekend, The Red House, ainsi qu’Alice au pays des merveilles de Walt Disney. La constance harmonique et les riches effets de glissando de l’instrument donnaient à celui-ci une dimension d’un autre monde. Robert A. Moog, qui devient célèbre plus tard grâce à ses synthétiseurs, commença sa carrière de fabricant d’instruments électroniques en créant une société pour la production de theremins.

13Dans les ondes Martenot, un instrument électronique monophonique inventé par Maurice Martenot en 1928, le son est contrôlé au moyen soit d’un clavier, soit d’un ruban métallique mobile. Bien que les premières démonstrations fussent très similaires à celles données par Termin, cet instrument allait inspirer des œuvres à plus de cinq cents compositeurs. En 1933, Maurice Ravel autorisa l’exécution du premier mouvement de son Quatuor à cordes par quatre ondes martenot. L’instrument fut célébré également par des compositeurs tels que Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Arthur Honegger, Florent Schmitt, Jacques Ibert, André Jolivet, Jean Martinon, Maurice Jarre ou Edgar Varèse. Leurs œuvres sont encore exécutées de nos jours par des solistes et ensembles de France et du Canada, où plusieurs conservatoires proposent des cours d’ondes Martenot. Si l’on en vient à l’intérêt manifesté par les compositeurs pour les instruments électroniques après 1945, il faut prendre en compte à la fois les traditions « classiques » et populaires, y compris le jazz. Dès cette époque, les progrès de la technologie favorisent l’apparition d’instruments qui ne resteront pas à l’état de curiosités, mais deviendront des éléments à part entière de notre culture musicale. A la fin de la Deuxième guerre mondiale, les instruments électroniques, y compris orgues et guitares, ne représentent encore qu’un faible pourcentage du marché américain. Aujourd’hui, on vend quatre fois plus d’instruments électroniques que d’instruments acoustiques.

  • 8 « Instruments », The New Harvard Dictionary of Music, Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard (...)

14A partir de 1945, l’avènement de l’enregistreur à bandes et d’autres appareils électroniques peu coûteux destinés à la production et au traitement du son, joint à l’accroissement généralisé des richesses, permit aux compositeurs intéressés par les idées nouvelles de se livrer à des expériences impossibles jusqu’alors. De plus, des radios d’Etat européennes et certaines universités américaines offraient à un grand nombre de compositeurs l’accès à du matériel et à des installations perfectionnés. Ces pionniers de ce que l’on appela selon les cas musique concrète, musique électronique ou musique pour bande, travaillaient avec des appareils très différents des instruments de musique conventionnels. Si l’on fait abstraction de la définition que donne William P. Malm des instruments de musique (« tout moyen de production de sons considérés comme de la musique par les personnes qui les produisent, à l’exception de la voix humaine »)8, la culture musicale occidentale entendait traditionnellement par instruments de musique des appareils pouvant produire de la musique en temps réel et permettant de répéter à volonté une œuvre donnée. Au vu des développements technologiques qui influent sur la musique de notre temps, une telle définition apparaît désormais trop restrictive.

15La plupart des auditeurs écoutant aujourd’hui la musique à la radio ou sous forme enregistrée, sur disque ou sur bande, les moyens de production tendent à être de plus en plus méconnus, d’autant que la fréquentation des concerts a diminué en conséquence. Le jeune public connaît généralement bien les instruments des groupes rock, mais j’ai constaté en revanche que même des étudiants d’université sont incapables d’identifier les instruments dans un enregistrement de musique d’orchestre symphonique ou d’harmonie. Cela ne signifie pas qu’ils ne puissent pas distinguer une sonorité d’une autre, mais simplement qu’ils ignorent comment sont produits les divers sons et quelles sont leurs caractéristiques propres. Une fois que l’auditeur n’établit plus le lien entre le son et sa source, le son n’est plus apprécié qu’en fonction du fait qu’il est familier ou non à l’oreille.

  • 9 Paris, Seuil, 1952. Voir en particulier le chap. 22, « Morphologie des objets sonores ».

16Aux temps des premiers studios de ce que l’on appelle aujourd’hui musique électro-acoustique, la musique était véritablement étrange, au sens étymologique. Non seulement les sons eux-mêmes étaient nouveaux, mais l’auditeur ne pouvait pas imaginer comment ils étaient produits, comment ils étaient « joués ». Soudainement, le monde de la musique se peuplait de centaines d’instruments inconnus. Les compositeurs se consacrant à la musique électro-acoustique étaient bien sûr moins décontenancés par cette pléthore de nouveaux timbres. Ils pouvaient décrire et appréhender ces sons de trois manières totalement différentes : premièrement, en termes du matériel utilisé pour les produire et les transformer ; deuxièmement, en fonction de leurs propriétés acoustiques ; et enfin, à travers un vocabulaire descriptif/analytique, une nouvelle morphologie du son, comme celle proposée par Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux9.

17Bien que le critère de l’exécution en temps réel soit secondaire lorsqu’il s’agit de musique enregistrée, les premiers studios de musique électroacoustique pouvaient souvent donner aux compositeurs l’illusion de contrôler certains aspects de leur travail comme s’ils avaient joué sur un instrument conventionnel. L’aptitude à tourner des molettes pour modifier le spectre sonore, à manipuler des potentiomètres de façon à contrôler l’amplitude ou pousser des boutons afin d’augmenter la vitesse d’exécution, peut être comparée à la virtuosité requise pour jouer d’un instrument conventionnel. Toutefois, un tel parallèle n’a qu’une portée superficielle. Dans un studio en effet, chaque pièce nouvelle exige une utilisation sensiblement différente des contrôles, alors que sur un instrument traditionnel, la technique de production du son est établie une fois pour toutes par la convention et les styles musicaux existants. Nous connaissons si bien la sonorité du violon que nous sommes attentifs à des nuances et des subtilités qui seraient difficiles à reproduire dans une pièce électro-acoustique. Mais peut-être cette différence est-elle seulement le fait d’une période de transition.

18Peu à peu, le matériel initial des studios céda la place à des systèmes numériques capables d’infliger les mêmes traitements aux sons naturels et synthétiques. Un examen des publicités pour les systèmes musicaux numériques dans une revue comme Keyboard révèle que depuis quelques années, les appareils tendent à se ressembler de plus en plus. Parallèlement, les desiderata des compositeurs sont devenus plus précis et l’on peut s’attendre à l’apparition de divers instruments nouveaux qui permettront le retour d’une tradition d’interprétation musicale, avec toutes les nuances et finesses auxquelles nous ont habitué les instruments acoustiques conventionnels. Cela ne signifie pas que l’expérimentation soit arrivée au point mort, mais plutôt que la technologie commence à s’aligner sur les besoins des musiciens actuels.

19Qu’attendent les compositeurs d’instruments nouveaux ? J’ai déjà mentionné leur exigence principale – l’aptitude à explorer un univers de timbres aussi riche que possible. Pour illustrer mon propos, je citerai encore quelques annonces publicitaires. La première, datant de 1988, concerne les synthétiseurs numériques Oberheim : « Voluptueux. Profond. Riche. Plein. Généreux. Tels sont, depuis plus de dix ans, les qualificatifs utilisés par les musiciens pour décrire la qualité sans pareille du son Oberheim. »

20Une autre vante en ces termes un appareil professionnel produit par Casio : « Désormais, un univers sonore sans limites s’offre à vous. Imaginez un peintre qui disposerait d’une palette infinie. C’est exactement ce que le VZ-1 de Casio peut faire pour vous musiciens. Il met à votre disposition des sons d’une richesse, d’une plénitude jamais connue jusqu’à ce jour. Le Casio VZ-1 est un synthétiseur numérique polyphonique à 61 touches et 16 notes qui met à votre portée tous les outils requis pour la production des sons les plus complexes. »

21Beaucoup d’autres idées musicales ne sont possibles qu’avec des instruments nouveaux. J’en mentionnerai trois parmi les plus importantes : la recherche automatique de structures, l’interface et les modes d’exécution. La recherche automatique de structures inclut des concepts de traitement, découverte de potentiels d’idées musicales, application de processus cognitifs et perceptifs au support musical, et formes intuitives de notation. Le compositeur Joel Chadabe a exploré pendant vingt ans des systèmes qui développent automatiquement des gestes musicaux. Au début, il a utilisé des séquenceurs interactifs construits par Robert A. Moog. Aujourd’hui, il dirige la société de logiciels Intelligent Music. L’un de ses produits, « M », est ainsi présenté : « M vous permet d’établir avec votre ordinateur le même type de relation qu’avec un instrument de musique. Lorsque vous jouez d’un instrument, vous obtenez une réponse instantanée. Avec M, vous travaillerez de la même manière. M vous permet de modifier votre musique en cours d’exécution. Voici l’une des possibilités qui vous est offerte : tout d’abord, vous entrez des notes et des accords dans votre ordinateur, puis vous sélectionnez différents rythmes. Maintenant, par une simple pression sur la souris, vous entendez chaque rythme appliqué à vos notes et accords. Ensuite, créez une combinaison d’accents sur vos notes et rythmes. C’est le principe de M – jouer avec différents éléments musicaux de manière totalement indépendante. Mais là ne s’arrêtent pas ses possibilités. Vous pouvez modifier virtuellement tous les éléments de votre musique en temps réel. Même la structure... Faites appel à M chaque fois que vous aurez besoin d’idées nouvelles et créatives. Des idées qu’aucun autre instrument ne pourrait vous apporter. »

22Un autre programme plus sophistiqué, élaboré à partir des travaux de Charles Dodge par Curtis Bahn, Jamie Pritchett et David Arzouman à Brooklyn College, produit des structures musicales qui mettent en évidence les parentés à différents niveaux de l’architecture de l’œuvre. Il est difficile de prédire l’avenir réservé à ce type d’approche dans notre culture musicale. Quoi qu’il en soit, de nombreux compositeurs de musique populaire font aujourd’hui appel à des programmes qui facilitent la transformation d’accompagnements en partitions courantes pour chant.

23L’avènement du système MIDI (Musical Instrument Digital Interface) a permis aux exécutants de simuler pratiquement n’importe quel timbre sur un instrument unique. Comme l’affirme une publicité pour le Système 360, autrefois, la musique était le langage universel, « parlé » par les instruments. Aujourd’hui, les instruments ont leur propre langage universel... le langage MIDI. Claviers, controllers, synthétiseurs, échantillonneurs, boîtes à rythmes, séquenceurs et reverbs numériques conversent entre eux grâce à leurs entrées et sorties MIDI. Le système MIDI permet à un compositeur/interprète de jouer un « controller » – une clarinette par exemple – connecté à un instrument électronique grâce auquel il peut sonner comme un piano, un orchestre à cordes, ou encore un timbre totalement nouveau. Cette technologie donne au compositeur la possibilité de distinguer entre les instruments qui sont joués et ceux qui sont entendus par le public.

24Bien que la personne qui joue d’un controller à vent sonnant par exemple comme un violon ne puisse pas exécuter avec finesse la littérature pour violon, les techniques conventionnelles développées par les instrumentistes offrent néanmoins au compositeur des possibilités inattendues lorsqu’elles sont appliquées à d’autres timbres. Récemment, j’ai écrit pour le clarinettiste F. Gerard Errante une pièce intitulée The Endless Melody, qui n’est en réalité qu’un thème unique répété plusieurs fois. La mélodie est jouée sur un simple accompagnement enregistré sur bande. La clarinette d’Errante est reliée à un synthétiseur. Chaque fois que le thème revient, Errante change les paramètres du synthétiseur de façon à obtenir un timbre différent. (C’est seulement maintenant que m’apparaît la similarité entre cette composition et le Bolero de Ravel, à cette nuance près que mon Bolero peut être interprété par un seul musicien.)

25Le succès du système MIDI est dû en partie au fait qu’il se fonde sur des techniques instrumentales existantes. Pourtant, il reste très souple et peut facilement être adapté à n’importe quelle interface introduite entre l’exécutant et son instrument. Au cours des deux dernières décennies sont apparus plusieurs instruments faisant appel à des interfaces expressives d’un type nouveau. Que l’on songe par exemple aux « claviers » des synthétiseurs conçus et réalisés par Donald Buchla. Il s’agit en réalité d’une rangée de plaques associées entre elles et sensibles au toucher. Une fois encore, l’impossibilité d’employer les techniques de clavier traditionnelles a eu pour effet d’occulter les riches possibilités expressives de cet instrument. Les synthétiseurs Buchla ont très rarement été utilisés en concert. Et pourtant, des compositeurs comme Morton Subotnick, David Rosenboom et d’autres ont écrit de superbes pièces pour cet instrument. Durant une brève période, Joel Chadabe a employé un theremin en guise d’appareil de contrôle pour un synthétiseur numérique : en déplaçant ses mains dans l’espace, il parvenait ainsi à contrôler le timbre et l’amplitude des sons. Les notes étaient sélectionnées au moyen d’un ordinateur qui à son tour contrôlait le synthétiseur.

26Nombre de nouveaux instruments permettent à l’exécutant de jouer des œuvres véritablement polyphoniques, un privilège qui était réservé dans le passé aux orchestres. Dans ce que Max Mathews, le père de la musique informatique, a appelé le mode « music minus one » (musique moins un), l’interprète joue avec du matériel pré-enregistré ou des séquences. Avec le plus simple des instruments, une boîte à rythmes ou un appareil à percussion automatique peuvent servir d’accompagnement. Avec les instruments plus élaborés, il est possible de jouer un nombre illimité de pistes pré-enregistrées par le compositeur ou l’interprète, cependant que ce dernier joue une voix supplémentaire et/ou modifie celles qui sont jouées par l’instrument lui-même. Depuis peu, on trouve même des systèmes qui impriment la partition. Une société du nom de Digidesign a récemment présenté un produit appelé Notator dans les termes suivants : « Si vous aimez créer de la musique, Notator est fait pour vous, car il se charge de tout l’aspect ingrat de la composition. Grâce à Notator, votre musique s’écrit automatiquement sur l’écran de votre Atari à mesure que vous la jouez. Une fois enregistrée, vous pouvez corriger votre musique directement sur la partition au moyen de la souris. » L’importance prise par les petits rongeurs dans le monde de la musique est stupéfiante.

27Depuis longtemps déjà, les fabricants d’instruments s’efforcent de mettre à portée des amateurs des systèmes conçus initialement pour les professionnels. Le Piano Pro de Baldwin est un bon exemple de cette démarche. L’instrument utilise des sons de piano échantillonnés qui d’année en année se rapprochent toujours plus de leur modèle acoustique. L’instrument a l’aspect, les réactions et la sonorité d’un piano, si ce n’est que le clavier est doublé longitudinalement d’une bande métallique. L’interprète choisit un style de musique tel que « valse », « country », « rock » ou « salsa » et aussitôt un accompagnement rythmique adéquat se met en route, à un tempo déterminé par l’exécutant. Les accords peuvent être obtenus en jouant une note du registre des basses, comme sur les anciens chord organs. La main droite peut alors introduire une mélodie dans les aigus. Lorsque l’interprète arrive à la fin d’une phrase, il touche la bande métallique et l’instrument en exécute aussitôt une version virtuose dans le style choisi. Il est aussi difficile de décrire cet instrument que la satisfaction qu’il peut apporter à un pianiste amateur. Comme instrument nouveau toutefois, le Piano Pro présente l’inconvénient d’être basé sur une technologie fermée. Ainsi, des compositeurs qui pourraient être intéressés par son principe et ses possibles applications n’ont pas accès au programme qui le commande.

28De tout temps, la musique « classique » fut le fait d’une élite. Les cathédrales et les salons étaient les seuls lieux où les compositeurs pouvaient véritablement se consacrer à leur art. On a prétendu parfois que le mécénat assuré par les institutions avait permis aux compositeurs de se montrer plus audacieux et moins dépendants de l’attente d’un public peu éduqué. Ce même type de protection a été offert aux compositeurs de notre temps. On pourrait y voir l’origine de la forte individualité qui caractérise la musique actuelle. Certains compositeurs estiment en effet que pour être dignes de ce nom, ils doivent absolument ouvrir des voies nouvelles à l’écriture musicale. Les instruments traditionnels, affirment beaucoup d’entre eux, ne leur permettaient pas d’exprimer leurs idées, raison pour laquelle ils se sont tournés vers les outils offerts par la technologie moderne. Jusqu’à ces dernières années, peu de compositeurs ont utilisé les instruments disponibles dans le commerce, qu’ils jugeaient trop spécifiques ou rigides pour satisfaire leurs besoins. Récemment toutefois, ces instruments de série se sont suffisamment améliorés pour que des artistes comme Morton Subotnick, Steve Reich et Ingram Marshall leur destinent des compositions. En 1988, le Dartmouth College et la New England Digital Corporation ont lancé un concours d’œuvres composées et exécutées sur des instruments électroniques numériques. Les pièces proposées se répartissaient de manière sensiblement égale entre les instruments de série et les instruments exclusifs.

29La demande des compositeurs de musique populaire vis-à-vis des concepteurs d’instruments a été tout aussi abondante, bien que d’une nature très différente. La guitare électrique, apparue dans les années trente, fut conçue à l’origine pour permettre aux compositeurs et aux interprètes de compenser le manque d’amplitude de cet instrument par rapport aux sections de cuivres et autres instruments à vent. Elle fut aussi adoptée par les musiciens de blues parce que sa capacité à tenir la note permettait de jouer dans un style presque vocal. Le guitariste Les Paul, lui-même inventeur, conçut dans les années cinquante des guitares électriques offrant des possibilités de styles et de sonorités beaucoup plus étendues que les premiers instruments de ce type. Avant l’avènement du système MIDI, les guitaristes des années soixante et soixante-dix collaboraient avec les fabricants au développement de divers appareils spéciaux permettant de modifier le son de l’instrument. Dès l’apparition de prises MIDI sur les guitares, certains interprètes se contentèrent d’utiliser leur instrument comme un controller commandant toute une série de synthétiseurs. Yamaha propose un controller guitare MIDI qui a l’aspect d’un manche de guitare électrique doté de boutons. Selon le fabricant, cet appareil « vous reconnaît pour ce que vous êtes : un guitariste. Il vous autorise toutes les subtilités de jeu, en temps réel. Vous pouvez arrêter les sons ou les assourdir et même jouer des notes pincées ou frappées. Vous pouvez changer instantanément de style, parce que chacune des 43 mémoires internes du G10C contient une série complète de paramètres tels que volume individuel des cordes, position sur la barre, accord et attributions du controller. Chacune de ces fonctions peut être activée par un simple bouton. »

30Lorsqu’à la fin des années soixante, les musiciens de rock commencèrent à intégrer des claviers électroniques et en particulier des synthétiseurs dans leurs formations, on aurait pu s’attendre à un enrichissement notable des timbres utilisés dans leur musique. En réalité, ces premiers synthétiseurs étaient essentiellement appréciés pour leur capacité à produire des formes d’ondes constantes, en dents de scie. Alors que les fabricants des premiers synthétiseurs commerciaux s’attendaient à ce que leurs pâles imitations d’instruments à vent, de cuivres et de cordes séduisent les petits groupes de rock, les musiciens se montrèrent attirés principalement par les sonorités qui ne ressemblaient pas à celles d’instruments courants. Ce n’est que vers le milieu des années quatre-vingt que les moyens d’échantillonnage, qui contiennent des enregistrements numériques de sons acoustiques, offrirent une qualité suffisante pour permettre leur emploi dans la musique populaire. Aujourd’hui, les instruments échantillonnés sont utilisés presque exclusivement pour des questions d’économie, afin d’éviter d’engager des interprètes. Bien qu’un nombre croissant de compositeurs et interprètes de musique populaire les emploient également pour la création de timbres originaux, ils restent toutefois minoritaires.

31Depuis les années soixante, le processus de création de la musique populaire fait souvent l’objet d’une étroite collaboration. Compositeurs, auteurs, producteurs, ingénieurs du son et programmeurs de synthétiseurs travaillent avec les interprètes eux-mêmes pour obtenir le produit final. Cette évolution s’explique à la fois par le degré élevé de compétences techniques exigé par les nouvelles technologies musicales, par les coûts de production considérables des enregistrements, et par la très forte pression exercée en vue du succès commercial. Les compositeurs de musiques électro-acoustiques pourraient avec profit s’inspirer de cet exemple, d’autant que les nouveaux instruments risquent d’exiger de telles aptitudes qu’ils pourraient bien échapper à leur contrôle.

  • 10 The Aesthetics of Survival : A Composer’s View of the Twentieth Century, éd. William Bolcom, Ann A (...)

32Bien que l’on assimile fréquemment musique contemporaine et pensée d’avant-garde, les compositeurs actuels sont parfois extrêmement conservateurs dans leur façon d’appréhender les nouveaux instruments. Parce qu’ils n’ont pas étudié l’histoire des sciences, ils sont incapables de voir la technologie comme un outil. Dans un exposé présenté en 1971, George Rochberg définissait ainsi l’attitude de nombreux compositeurs, interprètes et autres producteurs : « Que la musique soit désormais soumise à certaines formes d’automatisation est inévitable. Et qu’elle s’éloigne de plus en plus du chant et de la danse pour édifier un univers sonore exempt de contenu humain n’est que la conséquence logique de la conception selon laquelle la musique, comme toute autre chose de nos jours, est réductible à des formules, des équations, des probabilités statistiques, à des fonctions et comportements prévisibles et contrôlables, en bref, à la technologie10. Il est indéniable qu’en 1971, beaucoup de musique était très éloignée du chant et de la danse. Cela s’explique en partie par le fait que la technologie a suscité la croyance que le progrès existe même dans l’art.

33Comme je l’ai dit plus haut, les premiers compositeurs qui ont travaillé avec des instruments nouveaux étaient des visionnaires. Ceux de ma génération étaient déjà familiarisés avec la technologie et intéressés par la science de l’acoustique. Enfant, je m’initiai à l’électronique en même temps que j’abordais la composition. Des compositeurs comme Jean-Claude Risset, Lars-Gunnar Bodin ou John Chowning ont reçu une formation scientifique. D’autres qui n’avaient aucune éducation scientifique, comme Charles Dodge, ont entrepris une étude intensive de l’acoustique et de l’informatique, car ils étaient conscients que ces connaissances étaient essentielles pour la réalisation de leurs objectifs musicaux.

34La nouvelle génération de compositeurs a grandi à l’époque des ordinateurs et des nouveaux instruments de musique. La connaissance de cette technologie tend de plus en plus à faire partie intégrante de la culture musicale. Cette science, ces techniques nouvelles ont enrichi notre horizon en offrant aux compositeurs et aux interprètes une plus vaste palette de moyens d’expression et en permettant à l’amateur de participer à cette culture.

Notes

1 « Musical glasses », The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Londres, Macmillan, 1984.

2 Russolo, Luigi : L’art des bruits, trad. Ν. Sparta, Lausanne, l’Age d’Homme, 1975, p. 37.

3 Cité in Manning, Peter : Electronic and Computer Music, Oxford, Clarendon Press, 1985, p. 6.

4 ibid., p. 11.

5 Cage, John : The Future of Music : Credo, in Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p. 3.

6 Cité in Manning, Peter : Electronic and Computer Music, p. 15.

7 Boulez, Pierre : Technology and the Composer, in The Language of Electroacoustic Music, éd. Simon Emmerson, London, Macmillan, 1986, pp. 5-14 ; le passage cité figure à la p. 9.

8 « Instruments », The New Harvard Dictionary of Music, Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard University Press, 1986.

9 Paris, Seuil, 1952. Voir en particulier le chap. 22, « Morphologie des objets sonores ».

10 The Aesthetics of Survival : A Composer’s View of the Twentieth Century, éd. William Bolcom, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1983, pp. 537-38.

Notes de fin

* Texte à paraître en anglais sous le titre « Composing for New Instruments » in Appleton, Jon : 21st-century Musical Instruments : Hardware and Software, Monographie I.S.A.M n° 29, (Institute for Studies in American Music), Brooklyn, N.Y.

Auteur

Thierry Baud (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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