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Ligeti - Kurtag

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Philippe Albèra

Musique et texte dans l’œuvre de György Kurtág

Peter Szendy

Texte intégral

1Quelle(s) relation(s) la musique entretient-elle avec le texte poétique dans l’œuvre de György Kurtág ? J’essaierai de montrer à quel point la démarche du compositeur est originale, quelle étroite intimité il réussit à créer entre les mots et les sons. Mais, plus que d’intimité, il conviendrait peut-être de parler de complémentarité, tant il est vrai que ce que l’on appelle, de façon si réductrice, la « mise en musique » contribue à rendre sensible le fonctionnement profond des structures du texte.

2En effet, le compositeur accorde un soin particulier, dans son traitement de la ligne vocale, à l’intelligibilité du texte. Ainsi, loin de nier la séparation entre le son et le verbe, il s’agit d’assurer, par la compréhension de la totalité du texte, l’autonomie des deux plans. Mais, cette autonomie retrouvée n’implique absolument pas un traitement traditionnel du rapport texte/musique, même si l’on voit réapparaître des procédés comme le figuralisme. Comme j’essaierai de le montrer, ces procédés permettent le passage des structures superficielles aux structures profondes de la signification, sans détruire la cohérence du texte. C’est dans l’acceptation des contraintes de l’ordre linéaire des mots que Kurtág réussit à confronter son et verbe, pour faire jaillir une pluralité de sens ; la richesse et la force de l’expression naissent de cette confrontation.

3Ce n’est qu’à l’âge de trente trois ans que György Kurtág fit paraître son opus 1, un quatuor à cordes écrit en 1958/59, et ceci bien qu’il ait déjà composé plusieurs œuvres importantes auparavant. En 1988, son catalogue comptait vingt-huit numéros d’opus, c’est-à-dire une production moyenne d’une œuvre par an. Si l’on ajoute à cela que la plupart de ses œuvres n’excèdent pas les dix minutes, qu’il a travaillé cinq ans à l’opus 7 (Les Dits de Péter Bornemisza) qui dure à peine quarante minutes, on aura une idée de l’extrême exigence du compositeur. La brieveté est en effet une des caractéristiques les plus générales des œuvres de György Kurtág, depuis son op. 1. Parmi les titres et sous-titres que le compositeur a choisis, certains forment un paradigme révélateur : Signes pour alto, op. 5 ; Eclats pour piano, op. 6d ; Douze Microludes pour quatuor à cordes, op. 13 ; Scènes d’un roman, op. 19 ; Fragments d’Attila József, op. 20 ; etc.

4Les œuvres les plus longues de Kurtág se présentent également comme des constellations de microcosmes. Comme modèles de cette pratique, Kurtág mentionne les œuvres de Schumann, de Bartók et de Webern. Il semble que l’influence de ce dernier ait été déterminante ; en effet, Kurtág dit avoir été tellement fasciné par ce compositeur lors de son séjour à Paris en 1957-1958, que, ne pouvant pas se permettre d’acquérir les partitions, il copia toute l’œuvre d’Anton Webern de sa main.

  • 1 Boulez, Pierre : Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 368.
  • 2 Jakobson, Roman : Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 495.

5Cependant, comme le souligne Pierre Boulez, plutôt que de forme courte, il convient de parler « d’une forme concentrée à un si haut degré qu’elle ne peut supporter un long développement dans le temps par suite de la richesse des moyens employés et de la poétique qui les gouverne »1. Le problème perceptif posé par une telle forme est proche de ce que Roman Jakobson désigne par les termes d’« assimilation et dissimilation régressives » : « la configuration linguistique exige le recours à la fin de la phrase, pour assurer sa synthèse simultanée qui seule rend possible la perception et la compréhension du tout. Rappelons la nécessité d’une attitude analogue à l’égard d’un texte musical »2.

6Or, la forme aphoristique permet une telle saisie de l’œuvre comme totalité. C’est également cette idée qui est à l’origine du recueil des Jeux pour piano : Kurtág s’inspire de l’attitude de l’enfant qui, « dès qu’il voit un piano, l’aborde dans sa totalité ». Cette possibilité de synthèse, cette exigence d’intelligibilité se retrouvent dans l’attitude du compositeur face aux textes poétiques. Et ces deux aspects apparaissent comme étroitement liés dans la formulation que Kurtág donne à son (double) idéal : « Dire le maximum avec un minimum de notes d’une part, et trouver un lien avec le texte d’autre part ».

  • 3 Lück, Hartmut : Dezembers Gluten, Sommers Hagelschläge..., in György Kurtág, Musik der Zeit, 5, Bo (...)

7C’est en suivant les cours de Darius Milhaud et d’Olivier Messiaen, lors de son séjour d’un an à Paris, en 1957-1958, que Kurtág a pu se familiariser avec les principales tendances de l’avant-garde occidentale de l’époque. Mais, en même temps qu’il accédait ainsi aux techniques nouvelles dont la musique hongroise avait été tenue à l’écart par l’académisme des épigones de Kodály, Kurtág a fait la connaissance de la psychologue Marianne Stein ; cette rencontre fut décisive pour le compositeur, qui dédia symboliquement son op. 1 à celle qui l’aida à prendre conscience de sa véritable personnalité artistique : « Sur ses conseils, Kurtág fut amené, dans un premier temps, à concentrer et à articuler sa pensée musicale sur de minuscules unités, presque de simples cellules génératrices, à créer et à formuler des complexes restreints, qui — avant toute chose — revêtent un sens par eux-mêmes sans être déterminés par la forme globale »3.

8La forme aphoristique est ainsi expressément rattachée au travail motivique fondé sur des cellules de quelques notes seulement. Presque trente ans après le Quatuor à cordes, op. 1, Kurtág place en exergue de l’op. 24, également dédié à Marianne Stein, cette citation de Kafka : Meine Gefängniszelle — meine Festung [Ma cellule — ma forteresse].

  • 4 Brennecke, Wilfried : Kurtágs Anfänge in der Bundesrepublik Deutschland (1961-1969), in György Kur (...)

9Dans l’œuvre de György Kurtág, deux conceptions rythmiques radicalement opposées coexistent. La technique de l’ostinato y occupe une place importante. Sous sa forme la plus simple, il s’agit de la répétition d’un même motif rythmique, qui peut ainsi accumuler une intensité difficilement soutenable. La première pièce des Messages de Feu Demoiselle R. V. Trousova, « Dans l’espace... », s’ouvre sur une tierce mineure confiée à l’alto qui prend ainsi un caractère suffocato, notamment par son rythme ternaire prestissimo agitato (voir exemple 1). Mais Kurtág superpose aussi volontiers de telles figures obstinées en plusieurs strates, afin d’obtenir une polyrythmie souvent très complexe. Dans « Cailloux » (op. 17 : III. 3), le compositeur mêle des éléments invariants à des éléments constamment changeants, créant ainsi une texture kaléidoscopique. On peut y distinguer : a) quatre couches aux rythmes relativement fixes (le hautbois, le groupe formé par le cymbalum et le célesta, le groupe formé par le piano et le vibraphone, celui formé par la harpe, le violon et l’alto) ; b) deux couches aux rythmes constamment variables (la clarinette, le cor) ; c) une couche aux rythmes tantôt fixes, tantôt variables (le groupe formé par les quatres gongs et le triangle). On peut voir une certaine parenté, sinon du point de vue des intentions (spéculatives), du moins par le résultat sonore, avec Gruppen de Stockhausen, surtout quand on sait que celui-ci avait offert cette partition à Kurtág : « A son retour de Paris à Budapest, [...] par l’intermédiaire de Ligeti, il a fait la connaissance de Stockhausen et il a découvert, par une écoute prolongée au Studio électronique [...], Gruppen pour trois orchestres (1955-1957), dont la première avait eu lieu le 24 mars. Cette expérience eut sur lui l’effet « d’un choc » [...] »4.

  • 5 La partition de l’op. 27,. …quasi una fantasia..., utilise, pour la première fois dans l’œuvre de (...)

10Ainsi, le compositeur (re)crée en quelque sorte l’image macroscopique d’un spectre sonore complexe5 : la polyrythmie en tant que telle cède la place à un effet de timbre. Mais surtout, un tel espace sonore apparaît comme une transposition iconique des « riches couleurs » évoquées par le texte.

11De même, dans « Fleurs d’automne qui fanent » (III. 6 des Messages), l’espace sonore est produit par cette ressemblance ; grâce à elle, en retour, il précise le sens du texte qu’il ancre ainsi dans la perception. Le texte poétique juxtapose la chute, le mouvement descendant (pluie, fleurs qui fanent) et l’idée de départ :

« Fleurs d’automne qui fanent,
Pluie monotone, qui n’en finit pas.
Ainsi, la vie fuit la nature ».

12Or, cette juxtaposition devient musicalement une opposition, rendue tout à fait claire grâce à la texture de la pièce qui, par la superposition de tempos indépendants, crée un espace complexe à partir de mouvements contraires simples : une gamme chromatique et une gamme par tons entiers ascendantes, une gamme chromatique et une gamme par tons descendantes. Il s’agit en quelque sorte d’une condensation kinesthésique des deux mouvements opposés qui constituent désormais le niveau sémantique du poème : un seul geste musical complexe renvoie à deux directions spatiales interprétées comme contraires dans le texte (l’ascension de l’âme quittant la nature ?) ; cette condensation du texte à la musique s’effectue ici sans distorsion, puisque l’horizontalité et la verticalité sont deux dimensions constitutives de l’espace sonore, lequel accueille ainsi sans peine la structure sémantique oxymorique du texte.

13A l’opposé, une pratique rythmique senza battuta tend à rapprocher l’exécution musicale de la diction dans le langage parlé. En effet, dans la préface de Jeux pour piano (quatre volumes composés entre 1973 et 1976), Kurtág — et c’est un des rares textes du compositeur, sinon le seul ? — écrit : « Utilisons toutes nos connaissances et nos souvenirs encore vivaces de la déclamation libre, du parlando-rubato de la musique populaire, du chant grégorien et de tout ce que la pratique de la musique improvisée a créé. Et affrontons bravement — sans craindre l’erreur — le plus difficile : créer, avec des valeurs longues et courtes, des proportions justes, une unité et une continuité — pour notre joie aussi. »

14La même préface fait suivre ce texte d’une explication des signes utilisés pour la notation des valeurs rythmiques que je reproduis dans l’exemple 2. Le compositeur ignore ici volontairement les opérations de multiplication et de division qui engendrent les différentes valeurs rythmiques traditionnellement utilisées ; il précise seulement que « chaque signe indiquant la valeur est relatif par rapport au tempo choisi pour la pièce ». Une fois ce tempo déterminé, la musique ne connaît que des ordres de grandeur ; elle se note en valeurs rapprochées. L’influence du modèle folklorique hongrois tel que l’ont pensé Bartók et Kodály a pu être déterminante quant à l’idée d’introduire un caractère parlando dans la musique instrumentale. Mais le principe d’une telle notation semble plus proche du chant grégorien, que Kurtág a beaucoup pratiqué pendant ses années de formation au sein de la Schola Hungarica.

La déclamation

  • 6 Fonagy, Ivan : Le langage poétique : forme et fonction, Problèmes du langage, Paris, Gallimard, 19 (...)

15Chez Kurtág, la gestuelle mélodique a pour fonction d’ancrer la construction syntaxique globale du poème dans la réalité corporelle ; les mouvements ascendants et descendants de la ligne vocale incarnent l’équilibre syntaxique du texte poétique, lui donnent une existence charnelle en le projetant dans l’espace sonore défini par la composition : les gestes vocaux tracent une épure de l’articulation grammaticale. Une métaphore employée par Ivan Fonagy à propos de certaines licences poétiques prend ainsi un sens tout à fait concret : ce que cet auteur appelle « gesticulation syntaxique »6.

  • 7 Je fais figurer les mots n’existant pas dans l’original russe, mais nécessaires à la compréhension (...)

16Dans les Messages, « Pourquoi ne pousserais-je pas... » (II. 3), une pièce pour voix seule, illustre bien cette conception hautement personnelle. Le texte, qui consiste en une seule phrase, s’articule autour d’une fonction syntaxique centrale de par sa position : la conjonction de subordination « ...quand (autour)... ». Or, la courbe mélodique de l’ensemble formé par cette conjonction et l’adverbe qui la suit se présente en forme d’accent circonflexe, alors que les autres lexèmes du texte sont affectés de courbes simples, soit ascendantes, soit descendantes (voir exemple 3). De plus, les deux pronoms situés de part et d’autre de la conjonction centrale (« je » et « tous ») sont opposés par leur courbe mélodique (respectivement descendante et ascendante), de même que les syntagmes verbaux (« ne crierais [pas comme un] cochon » et « grognent » sont affectés de courbes respectivement ascendante et descendante)7. La ligne vocale, de par les figures spatiales qu’elle trace, déploie en une séquence gestuelle la construction grammaticale du texte, avec sa symétrie caractéristique autour de la conjonction « quand » :

Pourquoi (adverbe)
je (pronom)
ne crierais [pas comme un] cochon (syntagme verbal)
– – – quand – – –
autour (adverbe)
tous (pronom)
grognent (syntagme verbal)

  • 8 Madrignac, André G./Pistone, Danièle : Le chant grégorien, historique et pratique, Paris, Champion (...)
  • 9 Ibid., p. 80 : « A l’incise ou au membre exprimant l’idée principale correspond un motif mélodique (...)
  • 10 Jakobson, Roman : op. cit., p. 447.

17Cette volonté d’équivalence entre la répartition des masses syntaxiques et la déclamation inscrite dans la partie vocale est expressément recherchée par le compositeur, qui dit en avoir pris conscience par la pratique du chant grégorien. En effet, le chant grégorien est « composé sur le rythme même du texte »8, la mélodie et le texte manifestant « une parfaite analogie de structure », puisque « la ligne musicale, tout comme ses divisions, suit le texte littéraire ». De plus, le même mouvement mélodique général qui sous-tend la pièce analysée ci-dessus apparaît comme un des principes fondamentaux à l’œuvre dans la monodie grégorienne : « la mélodie illustrant le texte s’élève progressivement jusqu’au sommet et redescend ensuite vers la cadence finale » ; « l’élément mélodico-littéraire » a ainsi « sa place ascendante ou descendante dans l’ensemble ». La convergence des deux conceptions, par delà plusieurs siècles d’évolution musicale, est saisissante. Je soulignerai toutefois une différence tout aussi importante. Dans le chant grégorien, il s’agit d’établir une hiérarchie selon l’importance sémantique à l’intérieur d’un texte comportant plusieurs propositions9 ; or, on ne peut guère dire que la conjonction « quand » soit le mot le plus important du poème : pour Kurtág, plus que la hiérarchie, c’est l’articulation, la structure qui compte, et elle est particulièrement nette dans les aphorismes que le compositeur choisit pour ses textes, qui sont volontiers constitués par une affirmation suivie de sa négation. Il s’agit ainsi pour le compositeur de partir d’une construction ferme aux articulations marquées. De plus, comme le souligne Roman Jakobson, « la suppression de la rime et de la norme métrique fait que l’architectonique grammaticale ressort dans tout le poème avec une particulière netteté »10.

* onomatopées.
Exemple 3

18Il convient de rapprocher cette diction qui (ré)unit le texte et le chant dans le geste vocal du système de notation rythmique étudié ci-dessus ; il prend ici tout son sens, dans cette euphorie du mouvement juste qui déploie le texte dans l’espace musical.

Les mots et les choses

  • 11 Wahl, François : Qu’est-ce que le structuralisme ? 5. Philosophie, Paris, Seuil, 1968, p. 25-26.

19La plupart des commentateurs ont noté l’utilisation que fait Kurtág du procédé qu’il est convenu d’appeler figuralisme. Et Kurtág se dit fasciné par le pouvoir qu’ont les mots de rendre présents leur référent. En ce sens, le compositeur paraît très proche de la sémiologie de l’humanisme renaissant, pour laquelle il n’y a guère de distance entre les deux termes que forment le représentant et le représenté. Selon François Wahl11, il s’agit d’une « articulation courte » puisque « le signe ne saurait guère être plus plein que dans la conception du XVIe siècle : plus grande la parenté supposée entre les deux termes, et moins arbitraire leur relation ». On est donc bien loin de l’idée saussurienne du signe, dans « une sorte d’innocence ou de bonheur perdu du signe ». Si donc « le mot est une chose », la musique se doit de rendre présent son équivalent sonore, son aspect acoustique.

  • 12 Kroó, György : Miért szép szàzadunk zenéje ?, Budapest, Gondolat, 1974, p. 347.

20C’est dans les Dits de Péter Bornemisza, op. 7, que l’on rencontre le plus d’exemples de ce procédé. Le « brouillard épais » et le « nuage obscur » du péché sont rendus présents par des clusters enchaînés en glissandos (pp. 14-15 de la partition). Dans l’espace sonore défini de façon bidimensionnelle par l’écriture, on peut parler d’une imagination volontiers picturale, et employer le terme ambigu d’image acoustique pour qualifier certaines représentations : l’exemple 4 montre la figuration du terme « enchaîner » (« la raison est semblable à un animal sauvage qu’on ne peut ni attacher ni enchaîner » : II. 2, p. 17 de la partition) ; dans l’exemple 5, la voix dessine « un superbe chandelier à deux branches »12 pour peindre la lumière divine (« la foi n’est pas un rêve, mais un être vivant, qui se saisit de Dieu, qui apporte la lumière à autrui comme le jour illumine le monde » : IV. 1, p. 59 de la partition). Cependant, ce motif qui semble avant tout s’adresser à l’oeil est ancré dans la réalité acoustique, phonétique du mot : dans « vilagit », deux voyelles aiguës identiques /i/ encadrent une voyelle compacte /a/ en position centrale, répartition que la musique respecte et traduit fidèlement.

© Universal Edition, Wien.
Exemple 4

  • 13 Foucault, Michel : Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 41.

21Ainsi, la musique de Kurtág se situe ouvertement dans un système de pensée fondé sur le « foisonnement merveilleux des ressemblances »13. Le langage y est doté d’une certaine fonction magique, d’une force matérielle ; prononcer un mot, émettre un signe, c’est aussitôt convoquer la réalité sonore, voire même visuelle, de son objet, par l’évidence de l’analogie. Et cette analogie se manifeste par la « signature » : la similitude du mot et de sa figuration musicale (du signe et de son référent) devient audible (visible) en surface, le matériau acoustique acceptant de porter la marque de sa ressemblance.

De la figuration à l’abstraction

  • 14 Foucault, Michel : op. cit., p. 34 : « [...] cette convenance qui avoisine le semblable et assimil (...)

22Pourtant, cette soumission de la musique au texte coexiste avec un style dans lequel la rigueur d’écriture et la cohésion des relations internes sont parmi les caractéristiques premières. On peut se demander alors avec François Wahl : « Qu’est-ce que ce supplément-reflet (la représentation) qui viendrait s’ajouter à une combinatone [...] sans la perturber ? » ou comment la confiance dans le pouvoir expressif de la musique, c’est-à-dire l’ouverture de l’œuvre à la réalité extramusicale, permet d’accéder dans certains cas aux articulations formelles qui constituent son architecture sous-jacente ? Il s’agit de passer, dans la perception de l’adéquation de la forme musicale à la forme poétique, des structures superficielles aux structures profondes : « il faut que les similitudes enfouies soient signalées à la surface des choses ; il est besoin d’une marque visible des analogies invisibles ». Dans d’autres cas, et de façon pour ainsi dire symétrique, le figuralisme localisé, limité au rapport direct avec le(s) mot(s) voisin(s), « convenant(s) »14, apparaît comme un produit de la structure générale de la pièce.

23Dans l’op. 20, les Fragments d’Attila József, pour voix de soprano seule, la quatrième miniature se termine par une longue vocalise sur le verbe courir (« fut » : il court) (voir exemple 6). Ce figuralisme conçu dans la plus pure tradition du madrigal (on en trouve chez Monteverdi, comme aux mesures 7-8 de « Mentre vaga Angioletta ») s’intègre organiquement dans le système motivique de la pièce, principalement fondé sur la cellule mélodique initiale (a) ; cette cellule est développée par permutations successives et partiellement imbriquées, selon une technique d’écriture très caractéristique du compositeur, pour ensuite se resserrer en un fragment de gamme chromatique. Or, la vocalise effectue « en courant » (« futva ») ce même parcours motivique, condensant ainsi en une seule figure la construction de la totalité de la pièce.

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Exemple 7

24La miniature qui termine la troisième partie du cycle des Dits de Péter Bornemisza (III. 9) fait usage de la figuration dans un contexte stylistique plus contraignant (voir exemple 7). Le nombre de syllabes de chaque syntagme ponctué par une virgule détermine le nombre de notes de chacun des fragments mélodiques présentant des caractéristiques sérielles : à l’intérieur d’un même fragment, aucune note n’est répétée ; l’imitation canonique dans la partie de piano n’est pas astreinte à reproduire le contour mélodique, puisqu’une note existe indépendamment de sa réalisation à l’intérieur d’une octave. La pièce est en effet un canon à deux voix, par mouvement droit, récurrence, ou renversement. Le premier fragment mélodique est accompagné de sa récurrence, de même que le dernier. Le second fragment mélodique est suivi de son imitation, de même que le quatrième. Enfin, le troisième construit la figuration de la « bulle » (« buborék ») par son renversement transposé d’une tierce majeure descendante qui forme un petit motif rapide au piano, suivi de son imitation en mouvement droit avec les deux premières notes interverties. On voit donc à quel point le figuralisme, loin d’être un simple ornement, se présente comme un produit de la structure.

25Dans « Quelle misère... » (III. 2 des Messages), on est en présence d’une étonnante complémentarité entre les structures poétiques et musicales (voir exemple 8) :

  • Au niveau textuel, les trois consonnes /1/, /b/ et /v/ du mot « amour » (/ljubov’/) se retrouvent dans tous les autres mots du poème à l’exception d’un seul, qui ne comporte aucune de ces consonnes : « bonheur » (/scast’e/). Le texte tisse ainsi un réseau de relations que l’on peut dire paragrammatiques, selon le terme forgé par Julia Kristeva à la suite des travaux de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes ; ce réseau paragrammatique sépare le mot « bonheur » de tous les autres mots du texte en tant qu’ils contiennent le mot « amour », et se présente comme une projection au niveau phonétique et graphèmique de l’opposition sémantique amour/bonheur.
  • On peut dire que, d’une part, la forme musicale globale, la macrostructure, redouble cette opposition avec ses moyens propres. Le « canon à 2 » que la partition signale comme la caractéristique formelle de la pièce est en effet une façon proprement musicale d’exprimer l’idée de séparation, d’incompatibilité sémantique : les voix du canon ne se rejoignent (en principe) jamais, le décalage constitutif de cette technique d’écriture devenant donc ici l’icône des oppositions aux niveaux sémantique et phonétique/graphèmique (il s’agit toutefois d’un canon très libre, puisque seules les valeurs longues sont prises en compte, entrelacées avec un jeu capricieux d’ornements de toutes sortes, écrits en petites notes). On peut rapprocher cette utilisation du canon de celle que décrit Manfred Kelkel dans l’Atalanta fugiens de Michael Maïer (1617) : « De même que les deux amants semblent condamnés à se poursuivre sans se regarder, de même le champ intervallique des canons exprime-t-il cet éloignement fatal ».

26Mais, d’autre part, le figuralisme qui se greffe sur le mot « bonheur » est le lieu d’une transformation radicale : en lui, dans le mot démesurément agrandi par la vocalise, les deux voix se rejoignent, comme l’indique expressément l’accolade du phrasé. Ses deux voix s’étant ainsi effleurées, le canon reprend, mais de façon hésitante, interrogative, comme en écho à la question qui achève le poème. Le décalage perpétuel entre les deux voix qui se croisent, glissent l’une sur l’autre sans jamais se rencontrer (tantôt la première, le cymbalum, précède l’autre, le chant, tantôt celle-ci fuit devant celle-là) s’abolit ainsi dans la vocalise figurative ; tout en venant orner le mot et l’étirer en un tracé capricieux, elle désigne en son sein le lieu de la profonde adéquation entre le sens musical et le sens poétique :

« quelle misère —
l’amour.
Y a-t-il plus grand bonheur ? ».

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Exemple 8

L’imitation, l’écho

27Le principe du canon occupe une place privilégiée dans l’œuvre de György Kurtág. Dans « Je sais que mon ami... » (III. 5 des Messages), le compositeur a réalisé un canon à six voix, entre la voix, le cor, le cymbalum, la harpe, l’alto et la contrebasse ; la partie du cor est le renversement de la ligne vocale transposé une quinte plus bas, la partie de cymbalum, sa transposition une tierce mineure plus bas, la partie de harpe, sa transposition une tierce majeure plus bas, la partie d’alto, sa transposition une quinte plus bas, et enfin la partie de contrebasse, son renversement non transposé.

28Mais le principe canonique peut également être appliqué au rythme : l’exemple le plus remarquable par sa complexité — tout à fait exceptionnelle dans l’œuvre de Kurtág — est la quatrième pièce de la troisième partie des Dits de Péter Bornemisza. Il s’agit d’un canon à six voix sur un thème rythmique, exposé sur une seule note ; chaque entrée se fait un demi-ton plus haut que la précédente (successivement fa, solb, sol, lab) ; de plus, ce thème rythmique est affecté d’intensités et de modes de jeu se retrouvant de façon identique à chaque entrée : le thème rythmique est en quelque sorte doublé d’un thème dynamique (voir exemple 9).

  • 15 On peut noter le jeu subtil de décalage entre ces instruments et la voix : le hautbois imite tantô (...)
  • 16 Starobinski, Jean : La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989, (...)
  • 17 L’utilisation évoquée ci-dessus d’un canon-miroir entre la voix et le cor dans « Je sais que mon a (...)

29A l’opposé de ces édifices contrapuntiques impressionnants, on trouve des applications du principe de l’imitation d’une déconcertante simplicité. Dans les Messages, « La fine aiguille... » (III. 4) se clôt par un effet d’écho entre la voix d’une part, le violon, l’alto et le hautbois d’autre part15, renforcé par les résonances étouffées de la percussion et des clusters du cymbalum (voir exemple 10). Thomas Mann a dit, en parlant du Lamento d’Arianna de Monteverdi, l’« impression d’indicible mélancolie » qui se dégage de l’écho : « l’écho, la restitution de la parole humaine comme d’un son de la nature, sa révélation en tant que son de la nature, est essentiellement une plainte, le douloureux "hélas" de la nature devant l’homme et son effort de communiquer son isolement ». Et c’est peut-être le lieu de rappeler, avec Jean Starobinski, « la conjonction de la mélancolie et du miroir », « le désespoir de la passivité réfléchissante »16, à laquelle l’écho, phénomène de réflexion du son, n’échappe pas17.

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Exemple 10

La transtextualité

  • 18 Genette, Gérard : Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 7.

30Si l’œuvre s’ouvre volontiers sur la réalité extra-musicale, elle accepte également la présence partielle d’autres œuvres en son sein. La conception de la pratique compositionnelle comme élaboration d’une structure rigoureuse n’est donc pas incompatible avec l’utilisation d’un matériau d’emprunt ; et la musique de György Kurtág, par son attachement à l’histoire, réconcilie la synchronie et la diachronie, que l’on a longtemps cru opposées. Le terme de transtextualité est emprunté à Gérard Genette18, qui le définit ainsi : « la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte » est « tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes ». L’auteur distingue cinq types de relations transtextuelles ; nous en retiendrons trois pour notre propos : les relations intertextuelles, paratextuelles et hypertextuelles.

31L’intertextualité est définie « par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes [...]. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la pratique traditionnelle de la citation ». Et on verra l’importance que prend cette pratique dans l’œuvre de György Kurtág. Le compositeur accorde également beaucoup de soin au paratexte : « titre, sous-titre, intertitre ; préfaces [...] ; épigraphes [...] ». Enfin, il conviendra de considérer la « transformation » et l’« imitation », opérations qui caractérisent la dérivation d’un hypertexte à partir d un texte antérieur, l’hypotexte. Cependant, ces trois types de relations transtextuelles sont le plus souvent étroitement imbriquées dans la réalité du texte.

32Ainsi, des « indices paratextuels » peuvent signaler une relation intertextuelle. C’est le cas dans l’op. 16, Omaggio a Luigi Nono, pour chœur a cappella : la troisième pièce est sous-titrée « hommage à Tristan » et débute par le geste mélodique des premières mesures du prélude de l’opéra de Wagner : la sixte mineure ascendante suivie d’un demi-ton descendant. Mais l’emprunt peut ne pas être indiqué : ainsi, dans les Messages, la partie de hautbois à la page 56 de la partition reprend le motif associé au même instrument lors de l’apparition du jeune homme timide dans le Mandarin merveilleux de Bartók, au chiffre 25 de la partition (voir exemple 11).

  • 19 Kurtág utilise le terme allemand d’« Urgestik » (concert-débat du 15 mai 1990 à l’Institut Hongroi (...)

33Cependant, la citation exacte est relativement rare lorsqu’elle s’applique à l’œuvre d’autres compositeurs. Il s’agit plutôt de rapports hypertextuels, qui peuvent relever de la parodie ou du pastiche : dans le premier volume des Jeux pour piano, l’« Hommage à Tchaïkovsky » semble bien être une transformation parodique de l’entrée du piano dans le premier mouvement du Concerto en si mineur (voir exemples 12a et 12b) ; on retrouve ici l’importance de la gestuelle, seul élément de l’hypotexte retenu par l’hypertexte19. Mais la pratique la plus fréquente est sans doute la transposition, si l’on entend par là une « transformation serieuse » d’un hypotexte. C’est le cas dans « Tu as posé... » (III. 1) des Messages qui s’ouvre sur une réécriture du motif associé au « lac des pleurs » du Château de Barbe-Bleue de Bartók (chiffre 91 de la partition).

  • 20 Hopkins, Bill : Barraqué et l’idée sérielle, (traduit de l’anglais par Hubert Guéry), in Entretemp (...)

34En revanche, la citation exacte s’applique très souvent à des éléments tirés des œuvres de Kurtág lui-même. Ces reprises vont de pair avec une fonction que l’on aimerait appeler thématique : si « le principe fondamental du thématisme est la création d’identités fixes par l’association invariante de constantes issues d’au moins deux paramètres musicaux ordinairement les hauteurs et le rythme »20, alors l’autocitation chez Kurtág a partie liée avec la constitution de thèmes récurrents. Ainsi, un thème qui apparaît dans les Dits de Péter Bornemisza (p. 14 de la partition) se retrouve tel quel dans le n° 19 des Fragments d’Attila József, dans un même contexte verbal, l’idée de péché (voir exemples 13a et 13b). De même, le thème aux accents folkloriques du cinquième des Microludes op. 13 est repris et développé dans le quatrième mouvement de...quasi una fantasia... (voir exemple 14).

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Exemple 12a

  • 21 Adorno, Theodor W. : Alban Berg, le maitre de la transition infime, Paris, Gallimard, 1989, p. 45.

35De fait, Kurtág laisse volontiers des traces de la génèse de l’œuvre : l’œuvre suggère les voies de son propre devenir ; comme le souligne le compositeur, l’« ossia » peut être présente chez lui dès le premier jet. Il met souvent en regard deux variantes mélodiques, qui apparaissent dès lors comme deux manières également valables de résoudre une situation compositionnelle donnée. Ces deux variantes sont en général une permutation de la même cellule, comme à la page 33 de la partition des Messages (voir exemple 15) : le compositeur laisse entrevoir son travail d’atelier. Cette importance des variantes rappelle les partitions de Berg ; il était, d’après Adorno, « [...] le seul parmi les maîtres de la nouvelle musique qui prévoyait des options plus faciles, en employant sans scrupules le mot ossia. [...] Par la combinaison d’innombrables dispositifs par lesquels son œuvre tente d’écarter le risque toujours présent et toujours percé à jour de l’échec, elle frôle le chaos qui bouillonne au fond de la sensibilité de Berg. Mais cette musique bénéficie du fait même qu’elle n’a pas atteint l’assurance absolue »21. Ne pourrait-on en dire autant de l’œuvre de György Kurtág ?

36Enfin, dans certaines des œuvres de Kurtág, le paratexte occupe une place importante. Dans les Messages, ce sont, un peu comme Luigi Nono l’a fait dans Fragmente-Stille, an Diotima, des exergues qui introduisent chaque partie, accessibles au seul lecteur de la partition : ce sont des citations d’Anna Akhmatova, d’Alexandre Blok et du Faust de Goethe. Alors que ceux des deux premiers auteurs sont plutôt en rapport avec la thématique des poèmes de Rimma Dalos, l’extrait de la Nuit de Sabbat apparaît comme une superbe métaphore pour la longue vocalise au tracé erratique qui traverse « Fièvre » (II. 1) dans sa totalité : « Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll, So müsst Ihrs so genau nicht nehmen ». [Et quand un Feu follet vous indique le chemin, il ne faut justement pas le prendre.]

Entre sémiotique et sémantique

  • 22 Benveniste, Emile : Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 223.

37En conclusion de cette étude, j’aimerais reprendre une distinction proposée par Emile Benveniste22, qui me paraît utile pour réunir en une vision plus synthétique les divers aspects que j’ai abordés. Ainsi, il convient de distinguer ce qui, dans le langage, relève du sémiotique de ce qui appartient au sémantique. Le sémiotique est de l’ordre du signe, le signe entrant « dans un réseau de relations et d’oppositions avec d’autres signes qui le définissent, qui le délimitent à l’intérieur de la langue ». De ceci résulte un certain nombre de conséquences : pour la présente discussion, on peut retenir qu’« à aucun moment, en sémiotique, on ne s’occupe de la relation du signe avec les choses dénotées », puisque le propre du sémiotique est d’être « intralinguistique » ; d’autre part, la phonologie fournit en quelque sorte le modèle de la sémiotique, puisque « les oppositions sémiotiques sont de type binaire », à l’image des traits distinctifs.

  • 23 Mâche, François-Bernard : La voix maintenant, in La Voix, Maintenant et ailleurs, catalogue de l’e (...)
  • 24 Berio, Luciano : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, Lattes, 1983, p. 127.
  • 25 Benveniste, Emile : op. cit.

38Dans bon nombre d’œuvres des trente dernières années, le travail musical sur le texte littéraire se situe explicitement à ce niveau sémiotique du langage. On peut parler, avec François-Bernard Mâche, d’un « refus (temporaire) du texte par les compositeurs des années soixante »23. Anagrama de Mauricio Kagel ou Aventures de György Ligeti n’admettent du langage que ses phonèmes. Luciano Berio, dans Sequenza III, s’intéresse aux « différents critères de segmentation »24 du texte, c’est-à-dire à « la structure des niveaux linguistiques, parcourus par les opérations descendantes et ascendantes de l’analyse »25.

39Je pense avoir montré que dans l’œuvre de György Kurtág le rapport entre la musique et le texte s’établissait à un niveau radicalement différent : le sémantique. Kurtág, comme on a pu le voir par la dimension des textes choisis et par le souci de les appréhender dans leur totalité indivisible, se situe d’emblée au niveau de la phrase ; or, « le signe et la phrase sont deux mondes distincts ». Ce point d’ancrage sémantique du travail sur le texte fait (ré)apparaître des problèmes comme la déclamation et le figuralisme, problèmes écartés par une approche sémiotique. En effet, alors que le sémiotique est intralinguistique, « avec la phrase, on est relié aux choses hors de la langue » ; la matérialisation sonore du réfèrent des mots, à laquelle Kurtág attache une telle importance, se situe bien dans cette logique. D’autre part, le sens, dans une acception sémantique, se réalise par « l’agencement des mots, par leur organisation syntaxique », c’est-à-dire sous une forme syntagmatique, alors que dans une acception sémiotique, le sens, ou signifié, se définit dans ses relations paradigmatiques. Cette conception de la syntaxe comme porteuse du sens est bien celle que l’on a pu découvrir dans le traitement formel et gestuel du texte chez Kurtág.

40Par une démarche profondément originale, et réalisant pleinement les conséquences de ses choix, le compositeur, dans son travail sur le langage, se situe au niveau de la phrase, voire même au niveau du texte dans sa totalité. L’unité fondamentale est pour lui le mot, la musique le rendant coprésent à son référent ; la forme musicale s’élabore à partir de la phrase en tant que construction syntaxique complexe et singulière. Par le niveau auquel il aborde le texte poétique, par le souci de le confronter en tant que totalité à la musique qu’il engendre, György Kurtág se donne les moyens d’accéder à la référence ; en l’intégrant dans un langage musical d’une grande cohérence, en lui donnant une forme, il lui donne une signification nouvelle.

Notes

1 Boulez, Pierre : Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 368.

2 Jakobson, Roman : Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 495.

3 Lück, Hartmut : Dezembers Gluten, Sommers Hagelschläge..., in György Kurtág, Musik der Zeit, 5, Bonn, Boosey & Hawkes, 1986, p. 31. Traduction française par Martin Kaltenecker in inharmoniques 6, Paris, Séguier/IRCAM/Centre Pompidou, 1990, p. 252.

4 Brennecke, Wilfried : Kurtágs Anfänge in der Bundesrepublik Deutschland (1961-1969), in György Kurtág, op. cit. p. 23.

5 La partition de l’op. 27,. …quasi una fantasia..., utilise, pour la première fois dans l’œuvre de Kurtág, une spatialisation des ensembles instrumentaux dans la salle de concert.

6 Fonagy, Ivan : Le langage poétique : forme et fonction, Problèmes du langage, Paris, Gallimard, 1966, p. 92.

7 Je fais figurer les mots n’existant pas dans l’original russe, mais nécessaires à la compréhension en français, entre crochets en essayant de respecter l’ordre des mots.

8 Madrignac, André G./Pistone, Danièle : Le chant grégorien, historique et pratique, Paris, Champion, 1984, p. 79.

9 Ibid., p. 80 : « A l’incise ou au membre exprimant l’idée principale correspond un motif mélodique souvent plus élevé que le reste, parfois plus orné ».

10 Jakobson, Roman : op. cit., p. 447.

11 Wahl, François : Qu’est-ce que le structuralisme ? 5. Philosophie, Paris, Seuil, 1968, p. 25-26.

12 Kroó, György : Miért szép szàzadunk zenéje ?, Budapest, Gondolat, 1974, p. 347.

13 Foucault, Michel : Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 41.

14 Foucault, Michel : op. cit., p. 34 : « [...] cette convenance qui avoisine le semblable et assimile les proches [...] ».

15 On peut noter le jeu subtil de décalage entre ces instruments et la voix : le hautbois imite tantôt la valeur longue, tantôt l’appoggiature (fa), de même que le violon (fa#) ; le sol de l’alto est un écho plus lointain du sol de la « mesure » précédente.

16 Starobinski, Jean : La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989, p. 27.

17 L’utilisation évoquée ci-dessus d’un canon-miroir entre la voix et le cor dans « Je sais que mon ami... » (III. 5) illustre remarquablement le « dépeuplement produit par la réflexion mélancolique » (Starobinski, op. cit., p. 38) que décrit le texte de Rimma Dalos :
« Je sais que mon ami
n’a nul besoin de moi... »

18 Genette, Gérard : Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 7.

19 Kurtág utilise le terme allemand d’« Urgestik » (concert-débat du 15 mai 1990 à l’Institut Hongrois à Paris).

20 Hopkins, Bill : Barraqué et l’idée sérielle, (traduit de l’anglais par Hubert Guéry), in Entretemps n° 5, Paris, 1987, pp. 29-30.

21 Adorno, Theodor W. : Alban Berg, le maitre de la transition infime, Paris, Gallimard, 1989, p. 45.

22 Benveniste, Emile : Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 223.

23 Mâche, François-Bernard : La voix maintenant, in La Voix, Maintenant et ailleurs, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque publique d’information du Centre Georges Pompidou, 1985.

24 Berio, Luciano : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, Lattes, 1983, p. 127.

25 Benveniste, Emile : op. cit.

Table des illustrations

Légende Exemple 1
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Légende Exemple 2
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Légende * onomatopées.Exemple 3
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Légende © Universal Edition, Wien.Exemple 4
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Légende Exemple 5
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Légende Exemple 6
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Légende © Universal Edition, Wien.Exemple 7
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Légende © Editio Musica. Budapest.Exemple 8
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Légende Exemple 9
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Légende © Editio Musica. Budapest.Exemple 10
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Légende Exemple 11
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Légende Exemple 12b
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Légende Exemple 13a
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Légende Exemple 13b
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Légende Exemple 14
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Légende Exemple 15
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© Éditions Contrechamps, 1990

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