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Ligeti - Kurtag

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Philippe Albèra

1950 - un tournant décisif pour György Ligeti ?

Fred Sallis
Traduction de Viviana Aliberti

Texte intégral

  • 1 Par exemple, dans Nordwall, Ove : György Ligeti, Line Monographie, Mainz, Schott, 1971, ou Michel, (...)
  • 2 Griffiths, Paul : György Ligeti, London, Robson Books, 1983, p. 14.

1En décembre 1956, Ligeti quittait la Hongrie à pied avec sa femme et un petit groupe de réfugiés. Il laissait derrière lui un répertoire d’au moins 114 œuvres achevées. Malgré l’importance considérable de ce compositeur dans le contexte de la musique actuelle, pratiquement aucune recherche n’a été menée jusqu’ici sur les pièces écrites avant son départ de Hongrie. Elles sont tout au plus mentionnées1 mais néanmoins laissées dans l’ombre de ses grandes compositions de la fin des années cinquante et du début des années soixante. Griffiths va même jusqu’à dire que lorsqu’il partit de Hongrie pour se réfugier à l’ouest, « [...] ce compositeur de l’est — ce personnage encore mystérieux qui enseignait à l’Académie, qui écrivait des arrangements de musique populaire et qui, dans la clandestinité, se battait pour vivre musicalement dans le temps présent plutôt que dans le pays de cocagne teinté de folklore de la musique officielle — ce compositeur devint soudain, à l’âge de trente-trois ans, le “véritable Ligeti” »2. Une telle situation, tous en conviendraient certainement, réclame impérativement une correction. Le Groves note, par exemple, qu’on sait très peu de choses sur les origines du style de Ligeti. Le présent article tente de présenter un certain nombre de problèmes et de possibilités liés à une recherche portant sur les compositions écrites par Ligeti avant son départ de Hongrie en 1956.

2Les données biographiques et les événements politiques fournissent un cadre extérieur évident pour définir ce qui est connu comme les « premières œuvres » de Ligeti. Celles-ci datent de 1938. La première est officiellement répertoriée comme un quatuor à cordes en mi mineur, dont il existe une copie incomplète dans la collection personnelle du compositeur. La fin de cette phase de la carrière de Ligeti coïncide avec sa décision d’émigrer, à la fin de l’année 1956, après l’échec de la révolution hongroise. La longueur de cette période, dix-huit ans, devrait inciter l’observateur — même occasionnel — à se montrer sceptique devant toute tentative de traiter ces œuvres comme si elles formaient un tout homogène. Parmi les 114 compositions achevées, on trouve aussi bien des pièces pour piano rudimentaires, datant d’avant et pendant la guerre, que le Quatuor à cordes n° 1 « Métamorphoses nocturnes », composé entre 1953 et 1954. Quiconque connaît ce dernier s’accorde à dire qu’on ne peut le classer ni comme une œuvre de jeunesse, ni comme un exercice d’étudiant.

  • 3 Ligeti, György : György Ligeti, in Schultz, Hans Jürgen (éd.) : Mein Judentum, Berlin, Kreuz Verla (...)
  • 4 Ibid., p. 245.

3La fin de la Deuxième Guerre mondiale offre un autre point de référence utile quand on s’occupe des premières œuvres de Ligeti. Entre janvier 1944 et janvier 1945, Ligeti ne composa pas de musique. Pendant cette période, lui et d’autres juifs hongrois furent enrôlés dans des unités de travail et contraints de faire des travaux forcés pour l’armée hongroise3. Avant janvier 1944, la famille Ligeti résidait à Cluj, le chef-lieu de la Transylvanie. C’est là que Ligeti reçut les premiers éléments de son éducation musicale. Il nous reste quelques vingt-et-une pièces écrites entre 1938 et 1944. Parmi celles-ci, on trouve la première de ses œuvres jouée en public (Kis zongoratrió [Petit trio avec piano], 1941-42), ainsi que la première de ses œuvres éditée (un morceau pour mezzo-soprano et piano intitulé Kineret [Galilée], écrit en 1941, publié en 1942). En octobre 1944, Ligeti et quelques-uns de ses collègues parvinrent à s’échapper de leur unité de travail. De retour à Cluj, il trouva l’appartement familial occupé par des étrangers. Sa mère revint en avril 1945 ; elle avait survécu comme médecin dans une section de femmes à Auschwitz. Le père et le frère de Ligeti furent tués à Bergen-Belsen et à Mathausen4. En septembre 1945, Ligeti se présentait aux examens d’admission de l’Académie Franz Liszt à Budapest.

4Un autre point de référence nous est donné par le compositeur lui-même. A maintes reprises, dans des articles et des entretiens publiés au cours des trente dernières années, Ligeti a affirmé en termes clairs que 1950 était le point à partir duquel il avait commencé à imaginer et à travailler dans le sens de ce qui, depuis, est devenu son « style personnel », et dont on a des exemples dans les œuvres de la fin des années cinquante et du début des années soixante. Cette affirmation a été remise en question du fait que la plupart des partitions écrites avant décembre 1956 n’étaient pas disponibles et n’ont pu, par conséquent, être soumises à vérification. Cette critique n’est désormais plus valide. Ces dernières années sont parus de nombreux enregistrements d’œuvres écrites avant 1956 et des éditions de ces œuvres sont en préparation. Les documents holographes qui nous restent sont regroupés en deux importantes collections : premièrement, celle privée du compositeur, et deuxièmement, celle d’Ove Nordwall à Stockholm. Aussi bien Ligeti que Norwall ont fait en sorte que ce matériel soit disponible pour des travaux musicologiques sérieux. L’affirmation de Ligeti selon laquelle 1950 aurait été une sorte de moment-clé dans le développement de son style personnel, laisse entendre que les questions suivantes sont résolues : pourquoi 1950 ? Pourquoi ce développement a-t-il été amorcé ? Quelle est la relation entre ces « nouvelles » œuvres et celles d’avant 1950 ?

I

5Entre 1948 et 1956, Ligeti publia, en tant qu’auteur, dix-sept documents (on trouvera en annexe la liste complète et chronologique de ces publications). Parmi ces dix-sept publications, on compte deux manuels d’harmonie (Ligeti enseigna l’harmonie et le contrepoint à l’Académie Franz Liszt entre 1950 et 1956), six longs articles (dont deux furent publiés en allemand dans la revue Melos), huit articles critiques plus courts et la révision d’un catalogue des œuvres de Bartók initialement établi par Erich Döflein. L’édition révisée de ce catalogue fut elle aussi publiée en allemand dans Melos.

  • 5 « Játszunk a muzsikával és a muzsika játszik velünk. Itt ez a darab hasára fordítva is elzenélhet  (...)

6Du point de vue stylistique, les quatorze documents publiés en Hongrie se divisent en deux catégories : ceux publiés avant 1950 et ceux publiés après 1950. (Curieusement, les trois publications allemandes tombent presque exactement entre ces deux groupes.) Avant 1950, le style se caractérise par sa vivacité, son inventivité et sa prolixité. Il est concis et concentré en même temps qu’il reste personnel et apparemment spontané. Le langage varie considérablement. Il est parfois expressément familier, parfois au contraire peu conventionnel et provocateur. Des procédés tels que l’allitération et une ponctuation non usuelle sont fréquents. L’humour et l’ironie interviennent souvent. Le lecteur est constamment confronté à un auteur créatif, enthousiaste et confiant, et ne sait jamais très bien à quoi il faut s’attendre. L’extrait suivant est tiré du premier document publié par Ligeti, dans lequel il passe en revue une série d’exercices pour piano de Sándor Veress : « Nous jouons avec la musique et la musique joue avec nous. Voici une pièce où la musique peut aussi bien être jouée à l’envers : votre main droite joue la gauche et votre gauche la droite. Pas de lecture mécanique : vous devez écouter... Ici vous pouvez frapper des tierces à la mélodie... Mais vous pouvez aussi jouer des choses qui ne sont pas du tout dans la partition... Vous vous faites prendre par vos propres doigts, tentés de jouer, et vous ne savez pas ce qui vous entraîne : votre main ?... Votre imagination ?... Vous vous êtes égaré loin dans des régions “défendues”, vous jouez sens dessus-dessous — le professeur, les parents ne doivent pas l’entendre ! »5.

  • 6 « Ez a pillanat, mikor a túlérett, üvegkalitkába ezüstrózsat záró Európába, — mely csupa halk csip (...)

7L’extrait suivant est tiré d’un article dans lequel Ligeti présente une analyse de la Danse de l’Ours de Bartók, la dernière des Dix pièces faciles pour piano (1908). Se référant à l’année 1908, Ligeti écrit : « C’est le moment où une Europe trop vieille, une rose d’argent emprisonnée sous verre — tendre dentelle, voyages en char à banc, souvenirs au goût d’enfance des gâteaux à l’heure du thé — est soudain envahie par des loups, des ours, tout ce monde inquiétant des steppes et des taïgas ; d’où viennent-ils de quelles steppes et de quelles forêts ? De l’Extrême-Orient ou peut-être même de plus loin encore, de la forêt primitive, ténèbres de notre âme, hantées et oubliées depuis longtemps ? Peu importe : Bartók a invoqué ce qu’avant lui personne n’avait eu le courage d’invoquer, le monde souterrain, inconnu, le monde affalé sur le sable du “rien faire”, le monde bruyamment fêtard, le monde totalisant, meurtrier et agressif de la magie, des rêves, du culte totémique... »6.

8Se référant au passage ci-dessus, Felix Allender, qui a généreeusement accepté d’apporter son aide à la traduction de certains passages particulièrement difficiles, faisait remarquer qu’une traduction qui peut paraître fleurie et bavarde cache souvent un style d’écriture compact et évocateur en hongrois. Contrairement aux deux extraits ci-dessus, les documents publiés après 1950 sont écrits sur un ton plus contenu. Les rapides changements de style ont disparu. Les techniques littéraires et l’humour ont fait place à un style professoral plutôt sérieux, régulier et conservateur.

9A première vue, ce contraste stylistique semble être essentiellement lié au but dans lequel ces textes furent écrits. Avant 1950, Ligeti publia huit textes en hongrois. Sept sont de courtes critiques et le huitième est un article plus long (l’analyse de la Danse de l’Ours citée plus haut). Après 1950, ce rapport s’inverse. Des six documents en hongrois, deux sont des manuels d’harmonie, trois des articles plus longs (dont l’un parut dans une publication en hommage à Kodály, à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire), et un seul est une critique. Il semble évident que les exigences d’un manuel à usage scolaire ou d’une publication commémorative vont, dans une large mesure, déterminer le style d’écriture. Cependant, si l’on prend des documents comparables (les critiques d’un côté et les articles plus longs de l’autre), on ne peut qu’être impressionné par le radical changement de style décrit plus haut.

10A la fin des années quarante et au début des années cinquante, les modifications qui eurent lieu tant dans la situation politique générale que dans la carrière professionnelle personnelle de Ligeti pourraient rendre compte, du moins en partie, du changement survenu dans son mode d’écriture.

  • 7 Szelenyi semble avoir été, avec András Mihály, une des figures-clé de l’establishment musical hong (...)

11La situation politique. 1948-49 marque les débuts du stalinisme en Hongrie. En 1950, le Parti resserre son contrôle sur les questions culturelles. En musique comme dans d’autres domaines, on tente de traduire et d’appliquer le modèle jdanovien du réalisme socialiste dans le contexte hongrois. Un des premiers résultats tangibles se fait sentir au comité de rédaction de la plus importante revue musicale hongroise, Zenei Szemle [Revue de Musique], En 1950, la revue était rebaptisée Uj Zenei Szemele (Nouvelle Revue de Musique) et le comité de rédaction réorganisé. Istvan Szélenyi, compositeur, pédagogue, critique et membre du Parti, en devient le rédacteur en chef et demeurera à ce poste jusqu’en 19567. Des documents publiés par Ligeti en hongrois, la plupart parurent soit dans Zenei Szemle, soit dans Uj Zenei Szemle. Comme il est difficile aujourd’hui de se procurer des exemplaires de Zenei Szemle, il est impossible pour l’instant de comparer la politique éditoriale avant et après 1950. Cependant, on peut supposer qu’un changement dans cette politique pourrait bien avoir quelque rapport avec le changement d’écriture chez Ligeti.

12La situation personnelle de Ligeti. Au printemps 1949, Ligeti termina avec succès ses études à l’Académie Franz Liszt à Budapest. Durant l’année 1949-50, il entreprit une recherche sur la tradition populaire dans son pays d’origine, la Transylvanie, qui était une fois encore passé sous contrôle roumain. De retour à Budapest, il fut nommé chargé d’enseignement pour les cours d’harmonie et de contrepoint à l’Académie Franz Liszt. Il conservera ce poste de 1950 à 1956. Ici encore, on peut raisonnablement supposer que le passage de la fonction de critique étudiant à celle de chargé d’enseignement à l’Académie ait pu influencer son style.

  • 8 Ligeti, György : Járdanyi Pál és Szervánsky Endre fúvólaszonatinái [Les Sonatines pour flûte de Pá (...)

13Une lecture attentive des critiques et des articles de Ligeti laisse supposer que l’explication de ce changement de style pourrait bien dépasser les questions de politique éditoriale ou de prestige personnel. Avant 1950, l’écriture de Ligeti dégageait un indubitable enthousiasme pour le futur de la musique hongroise et pour la musique en Hongrie. On n’en trouve plus trace dans les écrits d’après 1950. En effet, dans la critique qu’il consacre en 1954 aux Sonatines pour flûte de Járdányi et Szervánszky (deux membres dirigeants de ce qu’on a appelé « la Nouvelle Ecole Hongroise » inspirée de Kodály), Ligeti mentionne assez sèchement le « déjà traditionnel nouveau style hongrois pantatonique-diatonique »8.

14Le fait que ce changement d’attitude soit survenu au cours des années 1949-50 est important dans la mesure où cela appuie la déclaration de Ligeti, selon laquelle 1950 marquerait une étape décisive dans son évolution en tant que compositeur. Peut-être ces changements stylistiques, aussi bien dans ses textes que dans ses compositions, sont-ils en fait symptomatiques d’une réévaluation de sa situation générale. En outre, l’étude des écrits de Ligeti semble indiquer que cette réévaluation générale était étroitement liée à, et peut-être motivée par sa confrontation avec l’héritage de Bartók et la présence imposée du réalisme socialiste sur la scène culturelle hongroise. Que faire avec Bartók ? Quel futur pour la musique hongroise ? Ces deux thèmes courent comme deux fils entrelacés à travers la plupart des critiques et des articles écrits par Ligeti avant 1956. Ces écrits nous permettent d’avoir un aperçu certes partiel, mais néanmoins fascinant, sur un jeune compositeur aux prises avec son environnement.

II

  • 9 Sturzenbecher, Ursula : Werkstattgespräche mit Komponisten, Köln, Musikverlag Hans Gerig, 1971, p. (...)
  • 10 Ibid., p. 37.

15L’étude des écrits de Ligeti complétée d’une analyse des œuvres écrites pendant cette période pourrait bien apporter de précieuses informations sur les origines du style du compositeur. Dans un entretien accordée à Ursula Sturzenbecher à la fin des années soixante, Ligeti mentionne une série de « nouvelles » pièces « expérimentales » pour piano. Il déclare : « [...] J’ai écrit des études, surtout des pièces pour piano, qui ne sont pas des études au sens de la technique de jeu, mais plutôt au sens de la technique compositionnelle ». Au cours de l’entretien, Ligeti laisse en outre entendre que se présentaient à son esprit les premières « images d’une musique “statique” »9. En fait, il semblerait que ces études « expérimentales » s’intitulent Rongyszonyeg [Tapis de chiffons]. Le titre n’apparaît pas dans la liste des œuvres de Nordwall. Cependant, il est mentionné au numéro 40 de la liste des œuvres établie par l’Association des musiciens hongrois entre 1945 et 1956, et il est accompagné du descriptif : « petites pièces pour piano, 1950 ». Nous avons même découvert des ébauches intitulées Rongyszonyeg I et II dans un carnet de la collection personnelle du compositeur. A partir de ces pièces pour piano, on peut suivre la trace de toute une succession d’œuvres allant de 1950 à 1953. Les compositions sont reliées par le fait que les mouvements particuliers de l’une sont repris et retravaillés en vue du nouveau contexte de la composition suivante. Ainsi, la première pièce de Rongyszönyeg devint le troisième mouvement de la Szonatina pour piano à quatre mains (décembre 1950). Le premier mouvement de Szonatina devint le troisième mouvement de Musica ricercata, onze pièces pour piano solo (1951-1953) et le premier mouvement de 6 Bagatelles pour quintette à vents (1953). Cette succession d’œuvres semble nous porter vers le Quatuor à cordes n° 1 (1953-54), qui à son tour amène à Viziok [Visions] pour orchestre (1956). A en croire Ligeti, cette dernière œuvre est « la première pièce dans mon véritable style personnel »10.

16Si l’on veut évaluer correctement la succession d’œuvres décrite ci-dessus, il faut alors replacer ces œuvres dans leur contexte. Il faut examiner d’autres compositions, de manière à s’appuyer sur un « arrière-fond » qui pourra rendre cette succession d’œuvres intelligible. Nous donnons ci-dessous une brève liste de critères qui pourraient servir à établir une sélection des œuvres propres à former cet arrière-fond.

171. Les œuvres écrites avant 1945 devraient être exclues. Le petit groupe des œuvres écrites entre 1938 et 1944 et encore existantes aujourd’hui est en lui-même problématique. Le fait qu’il ne reste en tout que vingt et une œuvres achevées et recopiées au net, laisse supposer que celles-ci ne représentent qu’une petite partie de ce qui fut réellement produit durant cette période. On n’a trouvé, pour l’instant, aucune ébauche, aucun fragment, ni aucune œuvre inachevée de cette période ; mais rien ne permet de dire qu’on n’en trouvera jamais. Quoi qu’il en soit, dans l’état actuel des choses, il est assez difficile de décider laquelle de ces compositions est représentative et pourquoi. Il faudra du temps et davantage de recherches avant de pouvoir établir les critères adéquats permettant de prendre en compte cette partie-là du répertoire du compositeur.

182. La question du genre est importante quand il s’agit des œuvres de Ligeti écrites avant son émigration. Parmi les cent quatorze compositions achevées, plus de la moitié, soixante, sont des œuvres vocales, trente-sept sont des compositions pour chœur, dont trente-deux écrites pour chœurs a cappella de différentes sortes. Pour ce qui est du nombre au moins, les compositions pour chœur a cappella forment le plus grand sous-ensemble parmi les œuvres de la première période de Ligeti. Vient ensuite le sous-ensemble constitué par les œuvres pour piano solo (vingt compositions). Bien évidemment, ce serait commettre une grave omission que de ne pas retenir pour l’analyse des œuvres pour chœur a cappella, ou pour piano solo.

193. La question du genre est également importante du point de vue chronologique. Comme on peut le constater ci-dessous, les œuvres vocales chez Ligeti ne sont pas disséminées de façon égale sur l’ensemble de la période avant 1956.

  • 1938-44 sept œuvres vocales parmi vingt et une
  • 1945-50 quarante œuvres vocales sur soixante-sept
  • 1951-56 treize œuvres vocales sur vingt-six.
  • 11 Bouliane, Denys : Entretiens avec György Ligeti, in Sonances 3/1, octobre 1983, p. 9.

20L’importance relative que prend la musique vocale, et en particulier chorale, dans la liste des œuvres de Ligeti entre 1945 et 1950 est, sans aucun doute, le reflet de l’importance qu’avait Kodály, non seulement pour les jeunes compositeurs, mais pour les institutions musicales de la Hongrie de l’après-guerre. Dans une interview donnée en 1983, Ligeti déclare : « Je dois dire aussi que la composition pour chœur a cappella est un phénomène un peu particulier à la Hongrie ; Kodály, personnalité très forte et qui a joué un très grand rôle comme pédagogue, a lancé, avec un groupe de ses disciples, dès les années vingt, un mouvement de renouveau de la musique chorale par un retour aux anciennes traditions a cappella (qui étaient encore vivantes dans les églises, par exemple, où l’on chantait Palestrina) »11. Après avoir consacré ses années de formation à écrire un grand nombre de pièces pour voix, Ligeti, à partir de 1951, semble tourner son intérêt vers la musique instrumentale.

  • 12 Dahlhaus, Carl : Musikästhetik, Laaber, Laaber-Verlag, 1986, pp. 148-149.

214. Enfin, celui qui s’attache à l’étude des premières œuvres de Ligeti doit résister à la tentation toujours présente de tirer des conclusions prématurées concernant les relations entre les œuvres écrites avant et après 1956. Une telle tentative ne peut que compliquer une situation historique déjà complexe. Comme le dit Dahlhaus : « Plutôt que de rechercher des formes anticipatrices de la modernité, mieux vaudrait se pencher sur les potentialités et les développements délaissés par l’histoire qui conduit jusqu’à nous. Découvrir, dans ce qui a été oublié, ce qui serait utile au présent, quelles que soient les médiations nécessaires, n’est pas la pire des motivations de l’historien »12.

III

  • 13 Péter, Jozsef (éd.) : 165 Κánοn, Budapest, Zenemúkiadó Vallalat, 1954, p. 78.

22Dans un recueil de canons de divers compositeurs hongrois publié en 1954, on en trouve deux signés Ligeti. Le premier, « Ha folyóviz volnék » [Si j’étais l’eau de la rivière], date du 15 mars 1947 et le deuxième, « Pletykázó asszonyok » [Les commères], de 195213. En comparant le choix des textes ainsi que les procédés mélodiques et harmoniques utilisés, on peut construire un cadre dans lequel le style du compositeur, du moins en ce qui concerne ces paramètres, a évolué.

  • 14 Kodály, Zoltán : The Role of Folksong in Russian an Hungarian Music : Lecture (1946), in Bónis, F. (...)
  • 15 Bartók, Béla : Hungarian Peasant Music, in Suchoff, B. (éd.) : Béla Bartók Essays, London, Faber (...)

23Que Ligeti ait choisi un texte du folklore hongrois pendant qu’il était encore étudiant de composition à l’Académie Franz Liszt n’a rien d’étonnant. Dans un discours donné en 1946, Kodály a noté : « Nous n’avons pas encore épuisé la force qui a donné forme à la tradition folklorique ; il y a toujours des réserves pour ceux qui viennent après nous »14. Pour Kodály, l’incorporation des éléments du folklore hongrois dans son langage musical personnel était la clé de son programme pour l’émancipation de la culture musicale hongroise. Il a lutté avec acharnement pour un épanouissement de la musique hongroise en dehors de l’hégémonie des styles germaniques pendant toute sa vie. En 1928, Bartók écrivait à propos de Kodály : « Ses compositions expriment en quelque sorte une pieuse profession de foi à l’égard de l’âme hongroise »15.

HA FOLYOVIZ VOLNÉK (népi szöveg)

HA FOLYOVIZ VOLNÉK (népi szöveg)

PLETYKAZO ASSZONYOK (Weöres Sándor)

PLETYKAZO ASSZONYOK (Weöres Sándor)

(printed by WOLFGANG, Mrs’Art Geneve)
Exemple 1 : Deux canons

24Les textes :

Ha folyóviz volnék (népi szöéveg)
[Si j’étais l’eau de la rivière (texte folklorique)]

« Si j’étais l’eau de la rivière, je ne connaîtrais pas la tristesse.
Entre les montagnes, entre les vallées, je coulerais, silencieux, magnifique.
Je coulerais, silencieux, magnifique, oh, je ne connaîtrais pas la tristesse ».

  • 16 Cette information nous a été transmise par György Terebesi, professeur de violon, Université Laval (...)

25A partir de 1945, tous les étudiants inscrits à l’Académie Franz Liszt étaient obligés de prendre des cours de musique folklorique hongroise. Les objectifs principaux du cours étaient la reconnaissance, l’identification et la classification de diverses mélodies folkloriques hongroises. Le cours fut donné par Kodály lui-même ou par ses disciples, Pál Járdányi et Erzsébet Szönyi, jusqu’en 195616. Dans la mesure où Ligeti était inscrit à l’Académie de 1945 à 1949, il est tout à fait normal que l’on trouve des éléments du folklore hongrois dans les œuvres composées à cette époque.

Pletykázó asszonyok de Sándor Weöres
[Les commères] « Tante Juli, tante Kati
— letyepetye lepetye ! —
elles s’asseyent en rond dans le coin
déjà leurs langues tournent comme des rouets —
letyepetye lepetye !

As-tu entendu que letyepetye ?
“Allons donc !”
“Que est-ce que tu en penses,
letyepetye, petyeletyepetye ?”
“Incroyable !” La chemise de quelqu’un, une robe
— letyepetye lepetye !
Ils ont fait un trou au milieu
ils l’ont suspendue devant la maison,
aïe ! aïe ! aïe ! aïe !
letyepetyeletyepetye, petyelepetye.

  • 17 Weöres, Sándor : Egybegyújtött irasok I [Oeuvres complètes, tome I], Budapest, 1981, p. 510.
  • 18 Illyés, Gyulla : Higeg van. Weöres Sándor versei [C’est froid. La poésie de Sándor Weöres], in Nyu (...)
  • 19 Bata, Imre : Sándor Weöres, in Szabolcsi, Miklos (éd.) : Literatur Ungarns : 1945 bis 1980, Berlin (...)

26Le texte de Sándor Weöres est extrait de Hold beli csónakos. Kalandos játék húszi képben [Le marin lunaire : jeu d’aventure en vingt tableaux]17. Les mots soulignés semblent avoir été ajoutés par Ligeti. Déjà à l’âge de quatorze ans, en 1927, Weöres était reconnu comme un prodige de la poésie hongroise. En 1934, le poète Gyulla Illyés louait le talent de son jeune collègue tout en remarquant qu’il était difficile de trouver l’auteur à l’intérieur de l’œuvre18. Ce manque de subjectivité semble être un élément spécifique et constant du style de Weöres. Une nouvelle fois, en 1984, le critique littéraire, Imre Bata, note la renonciation consciente à l’individualité qui se trouve constamment dans l’œuvre du poète19.

  • 20 Aczel, Tamas/ Meray, Tibor : Die Revolte des Intellekts, München, Albert Langen/Georg Müller, 1961 (...)
  • 21 Cité par Bata, Imre : Sándor Weöres, op. cit., pp. 167-168.

27A la fin des années trente et au début des années quarante, Weöres a commencé à écrire de petites visions surréalistes, tantôt grotesques, tantôt satiriques, liées à la vie de tous les jours. Ces petits poèmes ont été regroupés sous les titres Rongyszőnyeg I-II [Tapis de chiffons] et Magyar etüdok [Etudes hongroises]. C’est dans ces deux cycles que Ligeti a trouvé des textes pour ses œuvres chorales et vocales. Plusieurs commentateurs et critiques littéraires ont remarqué une certaine musicalité dans le maniement du langage et des formes poétiques chez Weöres20. En parlant d’un poème qu’il venait d’écrire, Három-részes ének [Chanson en trois parties], Weöres écrivait en 1943 : « Mes nouvelles poésies ne ressemblent plus guère à ce que l’on considère communément comme de la poésie. Chez moi, le contenu s’ajoute à la forme... mais il est dépourvu de tout enchaînement logique : les pensées gravitent plutôt autour de thèmes principaux et secondaires, comme dans la musique, sans qu’elles prennent une forme concrète, restant pour ainsi dire au niveau de l’intuition... Jusqu’à présent, par rapport à la forme, le contenu était moins important, parce que je trouvais gênant d’exprimer en poésie ce que je pouvais exprimer également en prose. Ainsi, la forme est-elle devenue l’essentiel, le contenu n’étant qu’un appui. Maintenant, j’ai enfin trouvé un contenu qu’on ne peut transmettre que par les moyens de la poésie et qui est inséparable de la forme... Ce n’est pas l’enchaînement sémantique qui détermine le rapport entre forme et contenu, mais l’éclair de l’intuition et l’unité du ton. C’est ainsi que je suis parvenu à ce que, dans mes poésies, il n’y ait plus d’éléments “tolérés” : tous sont équivalents et forment une unité indissoluble »21.

  • 22 Michel, Pierre : György Ligeti : compositeur d’aujourd’hui, Paris, Minerve, 1985, p. 132.
  • 23 Cité par Bouliane, Denys : Entretien avec György Ligeti, in Sonances 3/1, (octobre 1983), p. 16.

28Ligeti a souvent répété que, d’après lui, Weöres est l’un des plus grands poètes hongrois. Parmi les poètes européens, il le place à côté de Rimbaud et Baudelaire22. De plus, il semble que Ligeti apprécie particulièrement l’aspect musical des poèmes de Weöres : « Le point de départ de sa poésie est vraiment la langue hongroise, avec laquelle il ne “travaille” pas véritablement, mais qu’il cherche plutôt à laisser se former en structures rythmiques et métriques... C’est un très grand virtuose. C’est comme la musique de Chopin, qui “jaillit” de la configuration des mains sur les touches du piano : ce ne sont pas seulement les mélodies, les harmonies, les figurations qui sont fantastiques, mais leur caractère tellement pianistique... La poésie de Weöres est totalement idiomatique. On pense, pour ce qui est de la poésie française, à Rimbaud, à Verlaine (par exemple au vers : “Les sanglots longs des violons de l’automne...”), qui font de la musique avec la langue »23.

  • 24 Bata, Imre : Weöres Sándor közelében [Aux alentours de Sándor Weöres], Budapest 1979, pp. 20-21.

29Le choix d’un texte de Weöres pour la composition d’un canon relève surtout d’une préférence personnelle. Mais en même temps, un tel choix dans la Hongrie de 1952 est un acte politique non négligeable pour un jeune compositeur qui est en même temps professeur à l’Académie Franz Liszt. Déjà en 1935, Weöres était décrit comme un poète apolitique24. Bien sûr, une telle attitude, combinée avec une solide réputation avant-gardiste, n’était pas compatible avec la situation en Hongrie après la guerre. Au début des années cinquante, quand le réalisme socialiste domine en Europe de l’Est, la publication des œuvres de Weöres fut interdite. Que Ligeti ait réussi à publier son canon en 1954 reflète un certain assouplissement de la censure dans le domaine des arts après 1953.

30Les deux canons, chacun à leur manière, témoignent d’une influence importante de Bartók. Tout d’abord, il y a bien sûr des traces extérieures du soi-disant style hongrois : sauts de quarte, rythmes pointés (), départs mélodiques sans anacrouse. Néanmoins, en ce qui concerne le premier canon, l’appartenance au style hongrois va au-delà des gestes superficiels. Dans son analyse de l’opéra Le Château de Barbe-Bleue, Veress, qui était le professeur de composition de Ligeti jusqu’en 1949, notait que le type mélodique parlando-rubato était un élément fondamental du style mélodique de Bartók.

  • 25 Veress, Sándor : Bluebeard’s Castle, in Tempo 14, (hiver 1949-50), p. 35.

31« La caractéristique la plus apparente des deux parties chantées dans Le Château de Barbe-Bleue est constituée par un mouvement descendant de la ligne mélodique, du début jusqu’à la fin. Les phrases, motifs et fragments mélodiques commencent généralement dans le registre supérieur, ou sautent d’une note inférieure à une note supérieure de façon emphatique, utilisant l’ambitus d’intervalles plus larges, parfois la neuvième, puis les syllabes suivent lentement les notes descendantes »25.

  • 26 Bartók, Béla : De l’influence de la musique paysanne sur la musique d’aujourd’hui, in Béla Bártok. (...)

32Ce type de mélodie, caractérisé par des lignes descendantes, apparaît très clairement dans Ha folyóviz volnék. Il en résulte une invention mélodique proche du folklore imaginaire évoqué par Bartók : « Il y a une troisième possibilité de montrer l’influence de la musique paysanne dans une composition : quand ne se dévoilent ni des mélodies populaires ni leurs imitations, mais qu’elles imprègnent fortement la musique dans toute son atmosphère particulière. Nous pouvons dire alors que le compositeur a complètement absorbé en soi l’essence de la musique paysanne, qu’il en a fait sa langue maternelle musicale, qu’il la domine aussi parfaitement qu’un poète »26.

33Cette « magyarisation » de la mélodie est absente du deuxième canon. Certes, il reste des traces d’un style hongrois mentionné ci-dessus, mais elles ne dominent pas. Elles sont suspendues dans un contexte dominé par une pulsation obstinée de croches. Si la mélodie est ainsi neutralisée, Ligeti compense ce fait en donnant une attention accrue à l’espace sonore. Dans le premier canon, le registre est stabilisé une fois la deuxième voix entrée. Par contre, le traitement de ce même paramètre dans Pletykázó asszonyok est beaucoup plus dynamique. Il est intéressant d’observer les quatre voix explorant à peu près la même échelle que celle du premier canon, en jouant avec la densité et les changements de registre. Il est à remarquer que dans le deuxième canon, le registre est délimité par le triton sib-mi, une technique que l’on retrouve souvent dans la musique de Bartók.

34Dans « Ha folyóviz volnék », les limites du style mélodique sont celles d la polyphonie traditionnelle (colorée à la hongroise) qui vise à mettre en évidence quatre voix indépendantes et équilibrées. Dans « Pletykázó asszonyok », ces conventions disparaissent en faveur d’un traitement de l’espace sonore, où les voix individuelles se fondent en une masse mobile e malléable.

  • 27 Lendvai, Ernö : The Workshop of Bártok and Kódaly, Budapest, Editio Musica, 1983, p. 760.

35Les deux canons sont modals. Le premier est basé sur un mode non ecclésiastique souvent présent dans la musique de Bartók27 :

36Le deuxième est construit à partir du mode mixolydien sur do.

37Dans « Ha folyóviz volnék », où la tonique est clairment ré, les accords de trois et de quatre sons dominent le contexte harmonique, tandis que dans « Pietykazo asszonyok », de tels accords n’apparaissent guère et n’ont aucun rôle fonctionnel. On remarquera cependant que le deuxième canon n’est pas pour autant dénué d’une sorte d’organisation tonale. Des mesures 1 à 16, le do du départ est présent dans chaque mesure et fonctionne comme une pédale de tonique. A partir de la mesure 18 jusqu’à la mesure 21, sol devient la note dominante pour céder à nouveau la place à do de la mesure 22 jusqu’à la fin. Ainsi, Ligeti crée une sorte d’échafaudage tonal au canon, sans tomber dans les conventions fonctionnelles du passé.

381950 — un tournant décisif pour Ligeti ? La lecture des textes qui lui ont été consacrés confirme en effet que cette année a marqué, chez lui, un changement de style important. L’étude de la liste des œuvres terminées entre 1945 et 1956 permet aussi quelques constatations : jusqu’en 1950, le nombre d’œuvres vocales est deux fois supérieur au nombre d’œuvres instrumentales, alors qu’à partir de 1951, elles sont en nombre égal ; de 1951 à 1956, Ligeti a écrit deux fois moins d’œuvres qu’entre 1945 et 1950. Ceci s’explique en partie par l’envergure de certaines œuvres instrumentales écrites à partir de 1951 (notamment Musica ricercata et le Quatuor n° 1. Bien évidemment, la comparaison de deux modestes canons n’est pas suffisante pour tirer quelque conclusion que ce soit. Toutefois, nos observations tendent à confirmer les affirmations de Ligeti au sujet du tournant de l’année 1950. Il n’est pas lié à une révélation subite. Au contraire, la situation politique, les perspectives de carrière, le débat à propos de Bartók, l’avènement du réalisme socialiste en Hongrie semblent avoir convaincu Ligeti de mettre en question les certitudes acquises au cours de sa formation à l’Académie Franz Liszt. Une recherche musicologique sur cette question ne devrait pas se contenter de mettre en évidence le chemin conduisant le compositeur à sa renommée, mais explorer les fausses routes, les impasses et les voies secondaires qu’il a parcourues en quête de son style personnel. On sait aujourd’hui qu’elle fut assez rigoureuse et profonde pour permettre l’éclosion d’une des grandes personnalités musicales de la seconde moitié du siècle.

Notes

1 Par exemple, dans Nordwall, Ove : György Ligeti, Line Monographie, Mainz, Schott, 1971, ou Michel, Pierre : György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui, Paris, Minerve, 1985.

2 Griffiths, Paul : György Ligeti, London, Robson Books, 1983, p. 14.

3 Ligeti, György : György Ligeti, in Schultz, Hans Jürgen (éd.) : Mein Judentum, Berlin, Kreuz Verlag, pp. 243-244.

4 Ibid., p. 245.

5 « Játszunk a muzsikával és a muzsika játszik velünk. Itt ez a darab hasára fordítva is elzenélhet : jobbkezed játsza a balt, bal a jobbat. Nem olvashatod gépszeruen : hallanod kell… Itt meg terceket üthetsz a dallamhoz... Aztán ütögethesz olyat is, ami már mincs is a kottában... Játékra csábított ujjaid nagukkal ragadnak, nem is tudod, mi visz : kezed ?... képzeleted ?... messze elkalandoztál a “tilos” területre, ôsszevissza játszol — a tanár, a szülok meg ne hallják ! ». Ligeti, György : Veress Sandór : Billegeto muzsika [Sandór Veress : Plaisanteries avec les doigts] in Zene-pedagogia [Pédagogie de la musique] II/3, mars 1948, p. 43.

6 « Ez a pillanat, mikor a túlérett, üvegkalitkába ezüstrózsat záró Európába, — mely csupa halk csipke, sétakocsizás, emlékezés gyermekkori teasütemények ízére — egyszerre betörnek a farkasok, medvek, a szteppék erdokbol ; messze keletrol, vagy még mélyebbrol talán, lelkünk régen elfelejtett oserdos, kísértetektol benépesített sötétjébol ? Mindegy : Bartók feliézett valamit, amihez elotte senkinek sem volt bátorsága, az eltemetett, be nem vallott világot, a fövényrekifeküdés, semmit-sem-tevés világát, a duhajkodás, ölelés és öldöklés aggressziv világát, a mágiát, álmokat, totemimádást... ». Ligeti, György : Bartók : Medvetanc (1908), Elemzés [Bartók : Danse de l’ours, Analyse], in Zenei Szemle [Revue de musique], vol. V, 1948, p. 248.

7 Szelenyi semble avoir été, avec András Mihály, une des figures-clé de l’establishment musical hongrois entre 1950 et 1956.

8 Ligeti, György : Járdanyi Pál és Szervánsky Endre fúvólaszonatinái [Les Sonatines pour flûte de Pál Járdányi et Szervánszky], in Uj Zenei szemle [Nouvelle revue de musique], décembre 1954, V/12, p. 27.

9 Sturzenbecher, Ursula : Werkstattgespräche mit Komponisten, Köln, Musikverlag Hans Gerig, 1971, p. 36.

10 Ibid., p. 37.

11 Bouliane, Denys : Entretiens avec György Ligeti, in Sonances 3/1, octobre 1983, p. 9.

12 Dahlhaus, Carl : Musikästhetik, Laaber, Laaber-Verlag, 1986, pp. 148-149.

13 Péter, Jozsef (éd.) : 165 Κánοn, Budapest, Zenemúkiadó Vallalat, 1954, p. 78.

14 Kodály, Zoltán : The Role of Folksong in Russian an Hungarian Music : Lecture (1946), in Bónis, F. (éd.) : The Selected Writings of Zoltán Kodály, London, Boosey & Hawkes, 1974, p. 35.

15 Bartók, Béla : Hungarian Peasant Music, in Suchoff, B. (éd.) : Béla Bartók Essays, London, Faber & Faber, 1976, p. 338.

16 Cette information nous a été transmise par György Terebesi, professeur de violon, Université Laval, Quebec, Canada, et Laszlo Szelényi, professeur de piano à la Hochschule der Künste, Berlin Ouest. — György Terebesi étudia le violon à l’Académie Liszt, de 1950 à 1954. L’entretien eut lieu à Quebec, en mai 1984. Laszlo Szelényi est le fils du compositeur et critique István Szelényi. Il a étudié le piano à l’Académie Franz Liszt de 1951 à 1956. L’entretien à été accordé à Berlin Ouest, en mai 1987.

17 Weöres, Sándor : Egybegyújtött irasok I [Oeuvres complètes, tome I], Budapest, 1981, p. 510.

18 Illyés, Gyulla : Higeg van. Weöres Sándor versei [C’est froid. La poésie de Sándor Weöres], in Nyugat XXVII (mai-juin, 1934), pp. 586-588 et in Tezla, Albert : Hungarian Authors, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1970, p. 630.

19 Bata, Imre : Sándor Weöres, in Szabolcsi, Miklos (éd.) : Literatur Ungarns : 1945 bis 1980, Berlin-Est, 1984, p. 163.

20 Aczel, Tamas/ Meray, Tibor : Die Revolte des Intellekts, München, Albert Langen/Georg Müller, 1961, p. 324 ; voir aussi Klaniczay, Tibor (éd.) : Handbuch der ungarischen Literatur, Budapest, Corvina Verlag, 1977, p. 473.

21 Cité par Bata, Imre : Sándor Weöres, op. cit., pp. 167-168.

22 Michel, Pierre : György Ligeti : compositeur d’aujourd’hui, Paris, Minerve, 1985, p. 132.

23 Cité par Bouliane, Denys : Entretien avec György Ligeti, in Sonances 3/1, (octobre 1983), p. 16.

24 Bata, Imre : Weöres Sándor közelében [Aux alentours de Sándor Weöres], Budapest 1979, pp. 20-21.

25 Veress, Sándor : Bluebeard’s Castle, in Tempo 14, (hiver 1949-50), p. 35.

26 Bartók, Béla : De l’influence de la musique paysanne sur la musique d’aujourd’hui, in Béla Bártok. Musique de la vie, Paris, Stock, 1981, p. 89.

27 Lendvai, Ernö : The Workshop of Bártok and Kódaly, Budapest, Editio Musica, 1983, p. 760.

Auteur

Viviana Aliberti (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1990

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