Version classiqueVersion mobile

Le Son et le sens

 | 
Philippe Albèra

V. Épilogue

Comment finir ?

La verticale Schoenberg

pour Noemi, ces dissonances qui nous portent

Texte intégral

1Comment finir ?

2Comment finir une œuvre musicale qui ne s’inscrit plus dans une forme fixée par la tradition ou par la convention ? Quand le jeu des symétries, qui ramène à l’équilibre, est rompu, et le chemin du retour impraticable ?

3Cette question, Schoenberg se l’est posée dans la plupart de ses œuvres ; ou plutôt, ses œuvres nous la posent comme la condition d’une écriture émancipée des anciennes règles, et qui répondrait à l’exigence de l’homme éclairé, libre de se déterminer soi-même. Or, si la forme n’impose pas d’elle-même cet accomplissement final, cette résolution des conflits qui vient clore le récit, et si la forme du langage est laissée au choix individuel, comment donner sens aux moments ultimes, comment inscrire ce désir de vérité et d’infini au nom duquel des formes trop limitées ont été congédiées ? Cet accomplissement final, cette résolution musicale, n’était-ce pas aussi l’accord de la singularité individuelle avec la norme collective ? Voilà pourtant que cette réconciliation n’est plus qu’un mensonge, et sur le plan technique, un artifice. L’expérience solitaire, qui rompt avec tout consensus préétabli, n’en est pas moins une recherche de l’harmonie, mais à travers la recherche de l’autre. Elle ne célèbre pas ce qui est, grâce au chemin du retour, mais elle se jette en avant, s’élance au plus loin de soi, s’élève et se dissout, s’égare et se cherche, se projetant dans des mondes imaginaires à travers lesquels le monde réel apparaît dans une lumière aveuglante. Elle emprunte des chemins de crêtes sinueux, des chemins vertigineux, des chemins de broussailles et de rêves où se perdent les traces.

4Paradoxalement, si les œuvres classiques adoptaient des fins de convention, plus ou moins prévisibles, les œuvres modernes prennent tout leur sens au moment de la conclusion. C’est déjà vrai chez Beethoven, ce l’est plus encore chez Wagner, puis chez Mahler, qui met le poids de ses symphonies dans le dernier mouvement. C’est aussi vrai chez Schoenberg. Le sens n’est pas donné : il se révèle après que le dernier son s’est éteint, a posteriori.

5Dans sa première composition d’envergure vraiment personnelle, Schoenberg expérimente cette idée que l’œuvre, pour s’accomplir, ne doit pas revenir au point de départ, comme le proposait la tradition classique, mais mener à une conscience plus aiguë. La Nuit transfigurée dit par son titre ce qui est visé. La construction de la forme, qui s’appuie encore sur la tradition de la sonate, repose en même temps sur un texte poétique dont le sens est porté par une musique purement instrumentale. Aussi les motifs et les couleurs sonores sont-ils plus que des structures musicales. Les arabesques mélodiques et les sonorités irrisées de la fin, qui viennent du lointain et nous aspirent dans le lointain, transfigurent le principe de la réexposition formelle en lui donnant le sens d’une ouverture, d’un envol, dans une sorte d’apesanteur magique. Elles disent dans l’intériorité que l’amour balaie la morale, la culpabilité et le devoir. Il ne s’agit plus d’une réconciliation imposée, mais de l’accord voulu de deux individus qui se libèrent des contingences sociales.

6Il existe un schéma similaire dans le Deuxième Quatuor à cordes, dont le ton est plus tragique : c’est encore d’amour dont il est question, mais un amour endeuillé, blessé, désespéré. Il ne s’agit plus d’un dialogue, comme dans la Nuit transfigurée, mais de la confession de celui qui est seul, et qui cherche une issue. On retrouve la vibration spirituelle des sonorités de l’œuvre antérieure, mais poussée au-delà des conventions d’écriture, dans cette dimension inconnue que fut, à ce moment-là, et pour la première fois, l’espace atonal. « Je sens l’air d’une autre planète » chante la voix qui s’est introduite à l’intérieur de la formation instrumentale, dans une phrase mélodique extatique qui donne à la fois le sentiment d’une délivrance et d’un étonnement, après un prélude instrumental qui trace son chemin par à-coups. Faut-il pour se trouver partir si loin ? « Le plus loin possible », semble dire la voix dans une musique qui suspend toute attache, et qui entre littéralement en apesanteur. Voilà que les racines sont retournées et dirigées vers le ciel, pour un improbable ancrage : « en l’air, là reste ta racine, là, en l’air » dira Paul Celan. On pense aussi à la conclusion du Chant de la Terre de Mahler, composé au même moment, à cette disparition de la voix dans l’éther, sur un accord immobile de l’orchestre, et à cette répétition hallucinée du mot « ewig », « éternel ». La terre – la terre impossible – s’éloigne physiquement de nous, et devient cette forme vaporeuse que la musique évoque en s’épuisant.

7C’est en s’enfonçant au plus profond de la douleur que l’art veut conjurer que l’on trouve ce chemin de l’élévation, comme si un ressort, aux confins de l’insupportable, nous propulsait en sens contraire. Erwartung est cette descente dans les abîmes de l’inconscient. La souffrance et la révolte expriment ici de façon immédiate la solitude et l’impossibilité de communiquer. La fin de l’œuvre donne physiquement le sentiment d’une spirale qui nous emporte, transformation alchimique de la matière en quelque chose d’insaisissable. Dans La Main heureuse, un chœur invisible clôt l’œuvre par ces mots à destination du seul personnage : « tu tentes d’attraper ce qui ne peut que t’échapper lorsque tu le tiens » ; dans une conférence sur son opéra, Schoenberg reprendra cette formule ainsi : « heureuse la main qui ne tient pas ce qu’elle promet ».

8Car il ne s’agit plus de revenir à ce qui fut posé initialement, ni de prendre possession d’un territoire délimité, figurant un monde habitable, mais de tendre vers l’inatteignable, et d’être cette forme qui se forme dans son mouvement même, s’étirant jusqu’à ses limites. Une forme désirante, bien plus qu’une forme en équilibre. Dans le finale de son Echelle de Jacob, une œuvre écrite comme un acte de résistance spirituelle pendant la guerre de 1914-1918, Schoenberg fait entendre la voix de l’ange : « Transparence, absence de lumière... désir de partir en couleurs perceptibles – mouvement » dit le texte, et dans la dernière phrase : « Encore longtemps doit cheminer ! ».

9Il y a dans le refus de l’accomplissement traditionnel une extrême sensibilité aux figures de la domination qui se cachent à l’intérieur des formes absolues. La musique de Schoenberg est fondée sur la brisure, qui posera à tout jamais problème pour ceux qui cherchent dans la musique une consolation. Elle vise le point le plus douloureux et le plus inacceptable, où devient possible un retournement. Mais celui-ci ne renvoie pas à la réconciliation : la vérité est cette Terre Promise que désigne Moïse à la fin de Moïse et Aaron ; ce n’est pas une vérité révélée que l’on croit posséder, mais l’aspiration au dépassement et au salut qui fonde la liberté du sujet. Nietzsche parlait de la dissonance comme ce qui fait entendre à travers la douleur ce qui la dépasse. L’élément technique est contenu spirituel.

10Les formes du salut, chez Schoenberg, ne sont jamais posées, elles surgissent d’un combat, d’une poussée. Dès le début des années vingt, dans une lettre fameuse à Kandinsky, le compositeur prophétisait le sort des Juifs dans l’Allemagne nazie. Et dans une œuvre composée juste après la Seconde Guerre mondiale, protocole de l’horreur et de l’espoir, de la domination et de la résistance, il fait entendre le récit d’un homme traqué dans le ghetto de Varsovie : le texte est dit en anglais, mais c’est l’allemand, la langue de Schoenberg, qui est utilisée pour les ordres hurlés par l’adjudant : la langue maternelle est devenue une langue désacralisée ; la terre natale est terre d’exil. La brève prière en hébreu qui termine Un survivant de Varsovie peut apparaître comme une conclusion positive, comme la prière du peuple juif ; mais elle est aussi la voix des victimes, celle, démultipliée, des individus broyés par la machine nazie. Aussi a-t-elle l’intensité et la brièveté du rêve. Elle est encore cette forme du désir qui ouvre l’espace torturé du Survivant. Et dans sa véhémence, elle pourrait aussi bien dire ces paroles du Psaume de Paul Celan : « Personne ne nous pétrira plus jamais de terre et de limon, personne ne bénira notre poussière. Personne. » L’une des formes du mot désir, en allemand, est celle qui correspond le plus à l’esprit du romantisme : Sehnsucht. Les Français traduisent en général ce mot intraduisible par nostalgie. Comment finir, lorsqu’on cherche ce qui ne peut être trouvé, et qui pourtant est connu, quoiqu’insaisissable ?

11« Comment finir ? », texte écrit pour un spectacle de danse de Noemi Lapzeson en septembre 2000, publié dans Dissonance, 67, février 2001, p. 14-17.

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search