Version classiqueVersion mobile

Le Son et le sens

 | 
Philippe Albèra

V. Épilogue

Le temps fertile

Texte intégral

1Lorsque, dans les années soixante, j’étais étudiant au Conservatoire de Musique de Genève, la musique dite « contemporaine » apparaissait comme un épouvantail, une hérésie, un domaine qu’il valait mieux éviter. Nous n’avions aucun contact avec elle, même si je dois faire exception pour l’attitude ouverte et bienveillante de mon professeur d’instrument ; les commentaires glissés dans un cours ou échangés au hasard des rencontres adoptaient le ton des jugements péremptoires ; ils étaient dominés par des préjugés négatifs. L’anathème d’Ansermet contre toute musique échappant aux lois tonales continuait de peser sur l’ensemble de la vie musicale. Je me souviens qu’après avoir été ébloui par l’audition des Cinq pièces opus 10 de Webern données par l’Ensemble du Domaine Musical sous la direction de Gilbert Amy – un type de musique dont je n’avais pas même soupçonné l’existence -, j’avais vainement cherché à l’intérieur du Conservatoire quelqu’un capable de m’en expliquer les tenants et les aboutissants. Si je rappelle ces quelques éléments d’autobiographie, c’est qu’ils reflètent bien la distance qui a existé, et qui existe encore dans une moindre mesure, entre la réalité musicale et la conscience que l’on peut en avoir.

2Pourquoi les musiciens professionnels et les mélomanes ne sont-ils pas davantage passionnés par la création ? La musique du passé, à laquelle tous les efforts sont consacrés, n’est-elle pas devenue un mythe, un récit constitutif de l’identité des individus, le moyen d’affronter un destin qui a pris la forme d’une technique oppressante ? On se tourne vers elle afin de reconstituer secrètement le lien avec ses propres affects, manipulés ou laminés par la société de communication. Il y a dans l’attachement de certains publics à un répertoire qui ne franchirait qu’exceptionnellement la frontière du XXe siècle une forme de résistance à l’aliénation. Les valeurs humanistes voudraient être ainsi sauvées d’un naufrage déjà inscrit dans les massacres sans précédent de notre temps. Toutefois, cette résistance comporte une part d’ambiguïté, car elle est aussi une résistance à la conscience lucide vis-à-vis de la réalité présente, sans laquelle l’humanisme perd tout contenu. En d’autres termes, les sentiments, les angoisses, les élans que la musique du passé nous transmet sont détournés de leur objet réel. La musique la plus sensible est à son tour réifiée, elle devient cette chose que l’on fait circuler sur le marché de la culture, et qui alimente les programmes d’institutions ayant cessé depuis longtemps de réfléchir à leur propre mission. Il est difficile de faire comprendre aujourd’hui que l’idée du beau doive affronter la négativité des temps présents pour ne pas tomber dans la pure apparence, puisque telle est sa condition de vérité. C’est ce moment, que l’histoire a gommé dans les œuvres du passé, que le public, influencé par les différentes médiations sociales, refuse de traverser. Il suppose une sensibilité aiguë au présent, comme Nietzsche l’avait exprimé à la fin du XIXe siècle : « c’est seulement à partir de la plus haute force du présent que vous avez le droit d’interpréter le passé ».

3Le refuge dans le passé est aussi l’expression diffuse d’un désir : celui d’une relation harmonieuse entre un individu fragilisé et le corps social dans son ensemble ; un dialogue que la dramaturgie des formes classiques, comme celle du baroque notamment, si prisée aujourd’hui, expriment parfaitement. C’est l’idée que la raison d’être d’une communauté ne se limite pas seulement aux besoins matériels, mais repose également sur des valeurs spirituelles. La salle de concert n’est-elle pas aussi un lieu de culte, un heu de contemplation partagée ? Transformer de telles aspirations en une force dirigée vers le présent devrait être la tâche prioritaire des institutions musicales, et en particulier de celles qui forment les futurs musiciens. Il faudrait pour cela se tenir au plus près de la création, dans l’idée que l’œuvre est une aventure, et non un produit, un simple moyen de délassement. L’identification des intermédiaires culturels à une notion diffuse du public conduit à faire croire que les œuvres devraient s’imposer immédiatement et par elles-mêmes, sans autre forme de médiation. Ce même public, dans l’approbation ou le désintérêt, serait le critère de ce qui est « juste » ou « faux » du point de vue compositionnel. Le goût moyen, à travers lequel les œuvres du passé sont elles-mêmes filtrées, impose ainsi une sorte de censure à tout effort de création « donnant un sens nouveau aux mots de la tribu », comme l’a dit Mallarmé. Dans l’art aussi le client est devenu roi. C’est ainsi que depuis le XIXe siècle, tandis que les artistes visaient une forme d’idéal où les anciennes valeurs religieuses étaient réinterprétées à l’intérieur de la dimension esthétique, se développaient des formes d’art plus « populaires », ou plus « officielles », oscillant entre l’académisme pompier et le kitsch décoratif. De là est né un conflit entre deux formes d’art antinomiques que Schumann a mis en scène dans ses critiques et dans ses œuvres, sous la forme notamment des compagnons de David luttant contre les philistins. La radicalisation des différents mouvements de la modernité, et notamment toutes les avant-gardes qui ont bousculé les anciennes conventions, lui est directement liée. Ε. T. A. Hoffmann, auteur d’un véritable manifeste de la musique romantique dans sa célèbre recension de la Cinquième Symphonie de Beethoven, avait ironisé sur cette idéologie bourgeoise d’un art destiné au seul divertissement : « le but de l’art en général n’est assurément autre que de procurer à l’homme un agréable divertissement, et ainsi de le distraire des affaires plus sérieuses, ou pour mieux dire, des seules qui lui conviennent : de celles qui lui rapportent du pain et des honneurs officiels... ». Et plus loin : « De cette tendance exactement définie de l’art, il découle aussi naturellement que les artistes – c’est-à-dire ces individus (assez fous, à dire vrai !) qui consacrent leur vie entière à un métier qui ne sert qu’au délassement et à la distraction – doivent être traités comme des espèces d’un ordre complètement inférieur... ». Schoenberg lui a en quelque sorte répondu à près de cent ans de distance en écrivant dans son Traité d’harmonie ·. « Notre époque cherche beaucoup. Mais qu’a-t-elle trouvé avant tout ? Le confort. Il n’est pas jusqu’aux choses de l’esprit où celui-ci ne s’étire de tout son long, nous rendant confortables bien au-delà de ce que nous devrions être. [...] Le confort promu conception du monde ! Surtout le moins de mouvement possible, aucune secousse ». Dans l’histoire de l’art, comme dans l’histoire des idées, les exceptions deviennent la norme, et ce qui apparaît aux marges se retrouve peu de temps après au centre. La beauté, comme la vérité, ne résultent pas d’un compromis : ce sont des absolus.

4Si l’histoire de la pensée musicale, qui forme une suite de moments individuels de forte magnitude, s’est développée selon sa logique propre, faisant apparaître constamment du nouveau, les instances de médiation, elles, se sont progressivement figées, ou dégradées : elles aiment être rassurées par la valeur reconnue des chefs-d’œuvre, plutôt qu’aimantées par la découverte de formes nouvelles. Qu’il existe une tension nécessaire entre l’œuvre contemporaine et son public, dans un cadre social où ne règne aucun consensus, est un fait objectif ; que beaucoup de démarches artistiques échouent en est un autre (c’est un constat valable tout au long de l’histoire). Mais cela ne modifie pas un autre fait, lui-même irréfutable : ce sont les compositeurs qui font l’histoire de la musique et qui sont à la source de la vie musicale dans son ensemble. Or, depuis près de deux siècles, les idées artistiques fortes ne s’accomodent plus des cadres préétablis dans lesquelles elles devaient s’insérer – cadres conceptuels autant que cadres sociaux -, mais entretiennent avec eux des rapports de tension, liés à l’effondrement des anciennes médiations sociales. Si Schubert créa la plus grande partie de son œuvre à l’écart des formes institutionnelles, ce qui fut aussi le cas du premier Schumann et de Chopin, Wagner finit par faire construire son propre théâtre pour assurer la représentation de ses œuvres. L’histoire est riche d’enseignements.

5Un autre fait est non moins contestable : nous ne pouvons lire le passé, n’en déplaise aux fanatiques de l’authenticité, qu’à travers l’expérience des musiques qui ont été parcourues entre-temps. Nous ne pouvons pas entendre Bach comme ses contemporains l’entendaient, eux dont le bagage musical était circonscrit aux styles de l’époque. Nous l’entendons désormais à travers Beethoven ou Brahms, à travers Webern ou Boulez, à travers tout le savoir qui s’est accumulé sur son nom et toutes les interprétations qui nous l’ont fait connaître. Reconstiuerait-on les conditions matérielles des exécutions historiques de ses œuvres, qu’il nous manquerait non seulement un savoir transmis oralement, mais surtout l’horizon de conscience propre à l’époque, qui nous est devenu inaccessible en tant qu’un monde refermé sur soi. Les concerts aux chandelles ne nous rapprochent pas de la musique baroque. Cela ne signifie pas qu’il faille renoncer à une approche historique fondée sur les instruments et sur les traités de l’époque ; mais il faut garder à l’esprit que ce qui nous a été légué par Bach est, pour une part essentielle, un texte qui demeure ouvert, tout au moins tant que l’activité musicale reste vivante. Qu’est-ce à dire ? Que ses significations sont liées à un contexte culturel et social qui les rend nécessaires et à des interprétations qui se renouvellent sans cesse. Si nous ne pouvons plus lire cette musique, si elle n’entre plus dans le champ de nos préoccupations, elle devient lettre morte. Pour de nombreuses populations, la musique de Bach ne signifie rien : elle n’existe pas ! Nous avons donc la responsabilité de maintenir cette œuvre vivante en la fécondant. Au travail des interprètes s’ajoute celui des compositeurs qui repensent le passé dans l’acte de création. On connaît assez la fortune posthume de J. S. Bach, après une brève éclipse, pour qu’il ne soit pas nécessaire d’insister. Peut-on croire qu’aujourd’hui ce noyau de significations multiples ait cessé d’irradier ? Les écritures du passé ne cessent de stimuler l’esprit à travers le temps.

6La densité d’inconnu enclose dans l’œuvre contemporaine, qui exige tout à la fois une puissance d’intuition et un effort de réflexion, est ce qu’il faut retrouver dans les œuvres du passé pour ne pas les perdre. Au motif, justement, de leur richesse de significations. Les grandes œuvres offrent ce privilège de pouvoir être visitées de multiples fois sans que l’intérêt, ni le plaisir, ne s’épuisent (ce qui les différencie objectivement des œuvres superficielles, dont on se lasse vite, fussent-elles séduisantes). On découvre un monde dont bien des portes restent d’abord fermées ; on l’approfondit en l’abordant sous différents angles ; on croit le saisir en sachant tout à son sujet ; mais c’est alors qu’il paraît le plus mystérieux dans son essence même. L’œuvre n’est pas un objet que l’on s’approprie ou que l’on possède ; elle évolue avec nous, elle est éternellement cet Autre vis-à-vis duquel nous sommes engagés, et à travers lequel nous nous transformons nous-mêmes. Il est fascinant de constater à quel point l’écoute évolue et change avec le temps. Des œuvres perçues comme opaques au moment d’un premier contact se révèlent, bien des années après, transparentes. D’autres, qui nous émerveillaient, ont perdu leur éclat. C’est qu’il y a dans l’écoute bien plus que l’écoute des sons et des structures musicales. Le texte ne renvoie pas à un sens ; c’est une matrice, une fabrique de sens. Delacroix relevait, dans son Journal que seuls les êtres d’imagination pouvaient saisir la puissance expressive d’une œuvre : celle-ci n’existe, en définitive, que dans la relation vivante qui lui donne forme. Et c’est pourquoi le travail de médiation est si important. En tissant des liens toujours neufs entre la multiplicité de significations et d’émotions des œuvres et les potentialités des auditeurs, il maintient la possibilité de cette relation vivante, il crée les conditions d’existence de cette communication à travers l’art (car, pour paraphraser Valéry, nous avons appris, au XXe siècle, que les cultures étaient mortelles, mais aussi, chose rassurante, qu’elles pouvaient renaître). La médiation artistique, devenue si importante dans une société hétérogène où se croisent des pratiques diverses, et qui vit avec une conscience historique abyssale, n’a pas pour fonction de transmettre une vérité des œuvres, mais de créer les conditions d’une rencontre féconde entre les œuvres et tous ceux à qui elles sont potentiellement destinées. Elle a pour tâche de créer un contexte de sens qui n’a plus, aujourd’hui, d’évidence (il suffit de présenter une œuvre « classique » dans une école pour s’en rendre compte brutalement). C’est en effet à chaque individu d’établir ses propres connexions, en fonction de son propre vécu, de ses propres aspirations, de ses propres possibilités. Il n’existe pas une écoute, mais une infinité d’écoutes. Et même dans une salle de deux mille personnes, chaque auditeur reste seul en face de l’œuvre, celle-ci ne s’adressant qu’à des individus, et non à une masse. C’est la réalité même de la société de masse au XXe siècle qui a entraîné une simplification outrancière en ce domaine. On a confondu, à dessein, le message d’universalité de la Neuvième Symphonie de Beethoven, qui parle au nom de tous, et qui s’adresse à tous, avec les mensonges de la propagande, qui visent à provoquer des réactions réflexes et qui instrumentalisent les sentiments. La force expressive qui naît d’une construction formelle pensée de bout en bout, et qui provient de l’esprit critique, est alors réduite à une forme de manipulation où l’exacerbation du sentiment vise à déposséder les individus de leur intégrité. En termes abrupts, on confond l’esthétique de Carl Orff avec celle de Beethoven.

7C’est pourquoi, dans l’éducation musicale, il est si important d’éveiller les jeunes à la musique de leur temps, qu’ils se destinent à devenir des professionnels ou de simples amateurs. H est important que les noms et les œuvres qui jalonnent le XXe siècle, et qui en font l’un des plus riches de notre histoire, leur deviennent familiers, soient partie prenante du bagage artistique, émotionnel et intellectuel de chacun. Les préjugés concernant la musique dite « contemporaine » tombent d’eux-mêmes lorsqu’on l’écoute sérieusement et dans de bonnes conditions, et plus encore lorsqu’on la joue. Alors apparaît une frontière qui ne sépare pas les œuvres du passé et celles de notre temps, mais la bonne et la moins bonne musique... La confrontation avec un texte qui n’a pas été mâché et remâché par plusieurs générations d’interprètes et de commentateurs, ou avec un matériau qui exige une approche tâtonnante, et qui même, dans certains cas, met en péril l’instrumentiste (ou l’auditeur), est formatrice. Elle ne l’est pas moins que la pratique aujourd’hui par trop minimisée de l’improvisation. Elle ne permet pas seulement un progrès individuel, mais rejaillit sur l’approche des œuvres du répertoire. Un interprète qui a dû se poser des questions fondamentales sur un texte musical dont bien des aspects lui demeuraient obscurs, parce qu’on n’en a pas encore rationalisé le principe, n’aborde plus de la même façon un texte ancien. Et il se change lui-même intérieurement. Face à une œuvre nouvelle, ou peu connue, il est directement confronté au texte. Les questions qu’il se posera seront donc liées à la structure même de la composition. Il aura sans doute tendance à les reporter sur un texte ancien, que l’on croit dominer parce qu’il s’inscrit dans un ensemble de connaissances acquises. Il y a là comme un apprentissage de la liberté : non pas reproduire ce qui a été transmis en guise de connaissances, ou sous la forme d’interprétations plus ou moins canoniques, mais recréer l’œuvre à partir de sa propre expérience. L’attention portée, dans une œuvre contemporaine, à des dimensions autrefois moins importantes, comme les relations de registres, de timbres ou de dynamiques, sera transférée à l’œuvre plus ancienne. Elle apparaîtra sous un éclairage nouveau. L’interprète (et donc l’auditeur) deviendra conscient de certaines potentialités, et il entendra, dans l’œuvre ancienne, ce qui préfigure celles qui lui sont postérieures. Mais dans un juste mouvement de balancier, il découvrira dans l’œuvre nouvelle ce qui la rattache, si fortement, à des modèles passés. Ce qui paraissait si neuf dans un premier temps est alors relié à une tradition, et s’éclaire autrement. Enfin, le contact direct avec les compositeurs est une expérience forte et enrichissante à tout point de vue.

8On le sait, la musique est un « langage » qui n’offre pas de référent extérieur, à l’instar des langues et des œuvres picturales. Son sens vient de ses relations internes, où sont par ailleurs chiffrées des significations externes. Mathématique de l’âme, a-t-on dit ! Il y a donc en elle une part d’utopie : faire de chaque note un point relié à la totalité des autres points, d’une façon ou d’une autre. C’est ce que les grands compositeurs font pressentir. La énième écoute d’une fugue de Bach nous permet d’entendre de nouvelles connexions, elle met en vibration des éléments qui étaient restés muets jusque-là. Chaque note est potentiellement reliée à une infinité d’autres, en nous et hors de nous, et nous les appréhendons progressivement. C’est le travail de toute une vie, un travail toujours inachevé. Une musique peut nous révéler l’existence ou l’intensité d’un sentiment dont nous n’étions pas encore conscient ; mais on y projette aussi nos propres sentiments, nos propres idées. C’est cette exploration infinie, en forme de dialogue, de l’œuvre et de soi-même, de soi à travers l’œuvre et de l’œuvre à travers soi, qui constitue la tâche des musiciens, et des artistes en général, une tâche à laquelle sont associés tous ceux qui vivent l’expérience artistique comme une expérience essentielle. Elle se heurte aujourd’hui à un processus de standardisation et de banalisation à travers les produits de l’industrie culturelle qui rejaillit parfois sur la création elle-même. L’écoute est alors réduite à des formes stéréotypées.

9L’aventure artistique qui fonde un certain nombre de pratiques sociales institutionnalisées, mais souvent privées de leurs fondements, n’est-elle qu’un refuge face à l’emprise de l’inhumain, ou un moyen de transformation possible, un moyen de prise de conscience ? Peut-elle retrouver un sens fort ? Son existence sociale résistera-t-elle longtemps à sa marginalisation de fait ? Ce sont là quelques questions, laissées à la réflexion de chacun, mais des questions face auxquelles les polémiques internes au monde musical paraissent bien secondaires. Dans un tel contexte, les Conservatoires devraient peut-être redéfinir leur tâche et leur structure. Ils sont moins les « gardiens » d’un ensemble d’œuvres léguées par le passé – une sorte de panthéon musical – qu’un lieu vivant où doivent s’élaborer des pratiques exigeantes conformes à l’esprit de la tradition, et capables de l’enrichir, de la prolonger, de la renouveler. Si l’activité musicale, au sens où nous l’entendons ici, doit demeurer essentielle dans les sociétés futures – en tant que formation et en tant que communication -, ce sera à la condition d’une réintégration de la création dans ses formes sociales. Il faut en effet qu’elle soit une véritable expérience, une expérience de la liberté, et qu’elle soit un enjeu collectif, plutôt qu’une forme morte, comme ces copies d’antique qu’on enferme derrière la vitrine d’une armoire au salon.

10Paru dans une publication en hommage à Roland Vuataz, directeur du Conservatoire populaire de musique (Genève), en 2001.

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search