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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

George Benjamin, un parcours

Texte intégral

1Sois ce que tu deviens. Cette injonction qui pourrait s’apparenter aux Lumières, et qui inverse la formule connue de Nietzsche, « deviens ce que tu es », peut s’appliquer à l’œuvre benjaminienne saisie dans le mouvement de son évolution. Chez un compositeur dont les premières œuvres avaient déjà la forme d’un aboutissement, ou d’un accomplissement, la question était : comment poursuivre, comment se développer ? Depuis l’époque romantique, le schéma des trois styles inventés pour Beethoven ne fonctionne plus qu’épisodiquement. La puissance d’invention propre à la première période créatrice chez des compositeurs comme Berlioz ou Stravinski, n’a pas été dépassée dans les périodes ultérieures, et elle ne culmine pas dans un style tardif qui en serait une sorte de sublimation. Certains compositeurs épuisent leur force initiale, d’autres renient leurs choix premiers, d’autres encore se répètent-il en est aussi qui se trouvent tardivement. Benjamin aurait pu « exploiter » sa première manière, faite de sonorités magiques, d’une poésie impalpable, d’un lyrisme tendu qui tient en haleine l’auditeur jusqu’à la dernière note, et transposer l’écriture si séduisante de ses premières pièces dans les différents genres musicaux. Il a au contraire choisi, avec une rare lucidité critique, de traverser la surface irisée de ses premières œuvres afin d’affronter la pure écriture, d’aller jusqu’à l’essence même du musical. Nul doute que pour lui, celle-ci se concentre dans la combinatoire des notes et des voix, dans l’organicité du matériau, plutôt que dans des effets ou des gestes plus immédiats. Toutefois, l’essence du musical pour Benjamin est toujours liée à l’expression. Le compositeur croit toujours possible qu’une progression harmonique, ou une modulation, si calculées fussent-elles, soient perçues de façon sensible. Il n’écrit pas à gros traits, et ne se repose pas sur des formules, anciennes ou modernes. De là sans doute le ralentissement significatif de sa production après un début fracassant où chaque année voyait naître une œuvre ambitieuse ; soit, entre 1979 et 1982, une Sonate pour piano, un Octet, une pièce pour orchestre (Ringed by the Flat Horizon), puis pour voix et orchestre (A Mind of Winter), et At First Light pour un ensemble de chambre.

2Cette dernière œuvre, qui déclencha un concert unanime de louanges, fut écrite pour le London Sinfonietta et créée par cet ensemble sous la direction de Simon Rattle en novembre 1982 ; elle est le point d’aboutissement d’une première explosion créatrice, l’œuvre d’un compositeur d’à peine vingt-deux ans en possession de moyens exceptionnels. Écrite pour la structure habituelle des ensembles de musique contemporaine telle qu’inaugurée par Schoenberg dans sa Kammersinfonie opus 9 (1906), réduction du grand orchestre à un groupe de solistes (elle est composée d’un quintette à vent, d’un cor, d’une trompette, d’un trombone, d’un piano/célesta, de deux percussions et d’un quintette à cordes), la pièce s’inspire d’un tableau de Turner, Norham Castle Sunrise, exposé à la Tate Gallery à Londres, un tableau typique du préimpressionnisme de son auteur, où la structuration ne provient plus du dessin proprement dit, dans le cadre d’une esthétique imitative, mais d’une diffraction du spectre lumineux créant des fondus enchaînés de couleurs, des mélanges subtils et presque irréels, dans un état de liquidité et de fusion de la matière. Il est tentant de trouver une analogie entre cette image et l’œuvre du compositeur, même si, comme ce fut le cas pour Debussy, la peinture vient ici traduire une recherche musicale, l’élément naturel étant le symbole, et non le prétexte, d’une idée musicale ne pouvant plus s’appuyer sur des critères traditionnels. Il est non moins tentant d’invoquer, à côté de Debussy, les influences mêlées de Scriabine (avec sa recherche d’équivalence entre le son et la couleur), de Schoenberg (la fameuse pièce centrale de l’opus 16, dont le titre, « Farben » [Couleurs], est en soi programmatique), ou de Messiaen, avec ses synesthésies sons-couleurs. De fait, l’œuvre doit sans doute quelque chose à chacun de ces illustres prédécesseurs, ainsi qu’à quelques autres, dans sa tentative de structurer la forme à partir de la sonorité en tant que telle.

3La première partie, très brève, introduit d’emblée la dialectique qui fonde l’œuvre, celle d’une relation changeante entre des textures bruiteuses, presque indéfinies, et des sons brillants, d’une clarté aveuglante (la petite trompette sur l’une de ses notes les plus sonores), qui va s’enrichir au fil de la pièce d’un jeu entre des accords pleins et des ornementations virtuoses, entre des structures de sons complexes et des profils mélodiques autonomes (trompette et hautbois), le tout amenant, du point de vue formel, à une opposition entre moments statiques et moments dynamiques, dans une véritable dramaturgie du phénomène sonore. De là provient sans doute un ton incantatoire qui rappelle Varèse, auquel les solos de hautbois dans l’aigu font aussi songer, ces fixations sur une note ou un intervalle, ces réitérations mélodiques, ces appels sonores comme venus d’un monde primitif, au sens positif du terme. C’est l’un des aspects les plus fascinants de cette pièce où l’on perçoit, chez un compositeur à ses débuts, la prise de possession d’un territoire : cette intégration de gestes simples, bruts et impératifs, à l’intérieur d’une écriture raffinée, colorée, sensible, comme si la violence du Sacre du printemps était traduite par les sonorités magiques de L’Oiseau de feu. On perçoit aussi, rétrospectivement, ce que Benjamin a sacrifié dans sa propre évolution : cette palpitation du timbre utilisée avec une formidable intuition (et aussi, bien sûr, de savants calculs), qui nous fait entrer dans les zones indéterminées et ambivalentes du subconscient, au bord de la transe. Il retrouvera ce climat plus tard, mais dans une autre perspective, avec la troisième des Inventions notamment, et avec Dance Figures. Elle apparaît ici spontanément, comme expression directe, presque naïvement. On imagine que le compositeur eût été capable de développer ces diffractions sonores dans le sens des sons inharmoniques, des complexes sonores où la hauteur est moins déterminante, une sorte d’esthétique fauve, voire expressionniste, toujours latente dans sa musique, mais conjurée par la technique. Mais il a au contraire épuré sa matière, éliminé tout figuralisme, transformant les grandes séquences ornementales en des textures contrapuntiques où chaque note possède un même poids. Sans doute a-t-il réagi contre une forme musicale qui, dans At First Light, conserve le caractère de mosaïque provenant de la tradition Stravinski-Varèse-Messiaen. Il a réagi contre le caractère imagé de la sonorité, dont l’organicité vient un peu trop de l’extérieur.

4Si la deuxième partie d’At First Light, construite de façon quasi symétrique, commence après un long silence où les oppositions sonores du premier mouvement résonnent encore, la troisième partie, avec son insistance pleine de douceur sur la tierce mineure colorée par des paires d’instruments différents, est enchaînée à la seconde par un silence composé. Elle a le caractère d’une transfiguration, notamment par la reprise d’éléments antérieurs dans une optique nouvelle : construite comme un crescendo, elle finit dans des éclaboussures de lumière. Avec cette œuvre, Benjamin évite tous les poncifs de la musique dite contemporaine : les sonorités grises, déconstruites, saturées, l’usage systématique des intervalles tendus, la complexité opaque, les gestes faciles, et la sonorité austère des ensembles de solistes. Au contraire, il fait sonner son petit groupe avec une plénitude et une luminosité dignes d’un grand orchestre, grâce au choix judicieux des intervalles, des accords, et de leur disposition dans les registres, grâce aussi à des mixtures originales, à l’utilisation de la percussion, du piano et du célesta, ainsi que des sons-pédales. Les solos eux-mêmes exploitent les registres extrêmes, y compris dans le surprenant duo du piccolo dans le grave et de la contrebasse dans l’aigu qui est au cœur du deuxième mouvement. L’extraordinaire souplesse de l’écriture instrumentale s’inscrit enfin dans un rythme harmonique fluctuant, où l’auditeur est tantôt immergé dans le son – il peut l’ausculter de l’intérieur -, tantôt entraîné dans son flux irrésistible, jusqu’à en être submergé. Une métaphore possible pour un art de la composition qui vise à la fois les moments extatiques, où jaillissent des forces indomptées, et les moments dynamiques, plus calculés.

5Les Three Inventions, commandées par Betty Freeman pour le soixante-quinzième anniversaire du Festival de Salzbourg, et créées sous la direction du compositeur par l’Ensemble Modem dans la salle du Mozarteum en juillet 1995, font appels à un ensemble renforcé par rapport à celui d’At First Light : sept instruments à vents, quatre cuivres, harpe, piano et deux percussions, neuf cordes. On pourrait penser qu’en passant de quatorze à vingt-quatre musiciens, Benjamin ait cherché à donner au son une plus grande ampleur. Mais les Three Inventions diffèrent d’At First Light dans le sens où le compositeur ne cherche plus la fusion sonore, l’effet de masses colorées, une harmonie-timbre sensuelle, mais travaille sur la superposition de couches sonores qui interagissent ensemble : la sonorité n’est pas posée en tant que telle, elle provient de l’écriture, et plus particulièrement de suites mélodiques qui sont organisées polyphoniquement et forment des harmonies tantôt latentes, tantôt manifestes. Le plus surprenant peut-être tient à la structure diatonique de ces mélodies, incluant la gamme par tons, les rapports de quarte ou les successions de tierces, et dans lesquelles les relations d’octave, prohibées par les sériels, tiennent une place importante. Il en résulte, au début de l’œuvre, une couleur claire, presque blanche, une sensation de légèreté et de sérénité qui est renforcée par l’écriture en sons piqués et par l’instrumentation choisie (piano solo, harpe, vibraphones, pizzicatos de cordes). Les figurations qui apparaissent progressivement élargissent cette texture fragile, mais au moment où la musique pourrait changer de caractère par leur accumulation même, le bugle développe un grand solo où les notes diatoniques du début sont reprises, distribuées différemment. Toute l’œuvre va jouer sur ces métamorphoses de la structure initiale, présentée tantôt comme un écheveau de notes déployées dans l’espace sans profil rythmique particulier, tantôt comme de véritables mouvements mélodiques, avec un profil plus accusé (dans les deux cas, les retours sur soi de la ligne créent le sentiment d’une polyphonie latente). De même, on retrouvera dans les deux mouvements suivants cette progression par paliers qui placent l’auditeur en attente d’une mutation, d’un événement exceptionnel.

6Le deuxième mouvement commence avec un solo de cor anglais qui est comme un « double » du précédent, mais plus ornementé, et introduit des oppositions de caractère marquées par une échelle dynamique en crête et une écriture chromatique plus accusée, laquelle prend vraiment forme avec l’intervention des altos. Mais c’est surtout au niveau de l’articulation rythmique qu’est caractérisée cette deuxième partie : le mouvement est vif, les accentuations irrégulières, les dessins mélodiques incisifs et anguleux. Cette musique nerveuse est comme puisée par une écriture de grande guitare des cordes, renforcées par la harpe et le piano, « accompagnant » une montée dramatique faite de couches indépendantes qui s’additionnent les unes aux autres, jusqu’à un solo jubilatoire de la clarinette qui rétablit une certaine unité ; dans cette danse imaginaire, l’écriture sèche peut apparaître comme une réinterprétation de la sonorité ponctuelle du début de l’œuvre. Benjamin joue en effet beaucoup des réitérations transformées, aussi bien dans la structure de ses lignes individuelles que dans le développement de la forme : l’oreille, accaparée par la présence transcendante des sonorités, en grande partie liée à l’écriture harmonique, est ainsi sollicitée en second plan par des processus de transformation qui font appels à la mémoire, tout en opérant aussi de façon inconsciente. La fin du mouvement est abrupte, comme c’est le cas pour chacune des parties de l’œuvre.

7À la sonorité sombre et dépressive du début de la troisième pièce (contrebasson mélodique, trombone et cordes graves descendantes, sonorités de gong renforcées, comme un glas), on comprend que l’œuvre a été pensée dans son ensemble comme une progression dramatique par degrés, et que la deuxième partie a pour fonction de mener au seuil d’un nouvel état de la matière et de l’expression. Les trois pièces sont d’ailleurs de longueur croissante, comme pour confirmer l’idée que c’est le finale qui donne sens à l’œuvre dans son entier. La troisième pièce, au niveau du caractère et de la sonorité, peut apparaître comme une inversion de la première. Elle reprend l’idée d’une accélération et d’une tension croissante, mais l’événement attendu, le passage à une autre dimension, s’apparente ici à une catastrophe. Si les structures diatoniques sont encore présentes, c’est à l’arrière-plan des figures et des textures, le devant de la scène étant occupé par les traits rapides des cordes, plus chromatiques, véritable coulée de lave, ou flux intérieur mystérieux et menaçant au travers duquel se dégage une harmonie déchirante, qui apparaît pleinement dans de larges accords où se concentrent les mouvements de notes dans la simultanéité de leurs rapports. Il faudrait une description détaillée pour rendre compte de la densité formelle et expressive de cette pièce, construite de façon implacable, voire insoutenable, comme une montée en plusieurs étapes jusqu’à une fin apocalyptique : un coup brutal des deux bass-drums graves, entendus de façon prémonitoire par deux fois auparavant. Il y a là une puissance d’expression noire qui tend constamment aux limites, une forme d’expressionnisme où resurgissent certains climats de Ringed by the Flat Horizon, comme si la texture polyphonique, soumise à une pression extrême, et tout à la fois contrainte par sa propre loi interne, dans l’esprit d’une chaconne diabolique, parvenait par paliers successifs et par son propre mouvement au bord de l’implosion. On s’étonne, une fois le choc passé, qu’une telle progression dans le son et dans l’expression fût possible avec un ensemble si réduit, et dans un temps si bref. Mais cela provient aussi des moments contrastants, parmi lesquels une page d’une beauté iridescente, confiées aux cordes, avant la dernière montée dramatique : vision d’un monde transcendant, où le violon solo lance des tierces lyriques jusqu’à un ciel profane, sur fond d’harmoniques, atteignant un au-delà sensible qui tient de son caractère éphémère toute sa force d’expression. Le plus surprenant, lorsqu’on écoute cette œuvre à plusieurs reprises, c’est la palette de couleurs et de caractères réalisée au travers d’une constante clarté d’écriture, chaque note, chaque inflexion, jusqu’aux moindres nuances, s’entendant distinctement. Que cette clarté réfracte un domaine sombre et dramatique, exploré dans cette pièce visionnaire à un point rarement atteint, comme si le compositeur voulait se protéger de son emprise, laisse penser qu’elle est moins un classicisme, comme on l’a dit parfois, qu’une lutte acharnée contre le chaos qui la menace, contre les paralysies d’un bonheur inaccessible, ce qui expliquerait la lenteur d’élaboration des œuvres, la difficulté d’une victoire jamais assurée sur les forces obscures et les idéalisations extrêmes, mais aussi, l’affirmation de celle-ci dans la forme même. De là peut-être la beauté cruelle qui se dégage des pièces, et notamment de ce final de Three Inventions, l’équilibre rare entre une maîtrise absolue, une rigueur sans faille, et un contenu d’une extrême violence intérieure, où sourd une force quasi destructrice.

8Les Three Inventions sont une pièce maîtresse du compositeur, et dans l’ampleur de son parcours – ce passage imprévisible de la candeur initiale au dramatisme de la fin -, comme l’une de ses plus grandes réussites, le portrait le plus profond de l’homme et du compositeur. Par rapport à cette œuvre, Palimpsests offre encore une perspective nouvelle, comme si Benjamin, d’une pièce à l’autre, réagissait de façon critique, désirant moins continuer dans la même direction qu’ouvrir d’autres possibles, évitant ainsi de se répéter. La formation instrumentale elle-même marque une nouvelle progression dans la conception de l’ensemble ; elle est à mi-chemin du groupe de solistes et de l’orchestre symphonique, le compositeur ne s’accommodant pas cette fois de l’instrumentarium standard, même aménagé, mais créant son propre univers sonore : l’effectif exclut certains instruments, tels le hautbois, le basson (mais il y a un contrebasson) et les violoncelles, selon une leçon donnée par Stravinski. Cet orchestre inédit comporte lui-même un équilibre étrange : se font face dans la disposition proposée les cinq violons, les trois altos et quatre contrebasses sur la gauche, les quatre flûtes, les quatre clarinettes, le contrebasson et quatre autres contrebasses sur la droite ; à l’arrière-plan, sur une première ligne, sont disposés les trois cors, les quatre trompettes, la trompette basse, les deux trombones et le tuba ; puis sur une deuxième ligne, tout au fond, les trois percussions. Piano et célesta font pendant, derrière le groupe des cordes, aux deux harpes placées symétriquement derrière le groupe des vents.

9Si on la compare aux deux œuvres précédentes, Palimpsests s’éloigne notablement de tout climat « impressionniste » ou « expressionniste », au profit d’une écriture plus austère, et l’on voudrait dire, plus objective. On ne retrouve ni les chatoiements de timbres pris pour eux-mêmes, avec leur climat de magie sensuelle, propres à At First Light, ni la sombre polyphonie et le dramatisme vers lesquels tendent les Three Inventions, mais une recherche de transparence et de rigueur presque formelles, un travail d’orfèvre, un jeu avec l’idée purement musicale. Bien sûr, la beauté harmonique de l’écriture demeure, et les métamorphoses à partir d’un motif initial, le souci de lier les deux mouvements ensemble, aussi différents soient-ils en apparence. Tout commence avec une sorte de chanson, ni vraiment tonale, ni vraiment atonale, mêlant diatonisme et chromatisme de telle sorte qu’on ne parvienne pas à déterminer sa généalogie : elle est énoncée par les clarinettes et sera reprise par la suite, transformée. Elle constitue la base d’un vaste processus de transformations et de développements qui se réalise avant tout dans une écriture polyphonique à grande échelle. On comprend alors que le choix de l’instrumentarium est essentiellement lié au désir de clarté de cette polyphonie, et moins à la couleur des timbres en tant que telle qu’à leur fonction. Si Benjamin trouve ainsi le moyen de faire entendre distinctement des cordes qui, au premier regard, semblent devoir être submergées par les forces qui les entourent, c’est que les différents groupes ont tous une écriture spécifique. La chanson peut elle-même devenir fanfare de cuivres, ou paysage menaçant, et se dissoudre dans des sonorités ponctuelles ; en dessous d’elle prolifèrent des figures rapides, incisives, nerveuses, qui passeront aux différents groupes, et qui par moments s’affolent de par leur propre mouvement ; dès le début, il y a des ponctuations sèches, sous forme d’accords massifs ou de lignes hachées, dans un style presque cartérien, par lesquels croît aussi la tension dramatique ; enfin, le piano et les claviers de percussion déploient des figurations virtuoses, sortes d’éclats ou de fusées sonores qui donnent un certain brillant. Tout le premier mouvement pourrait être assimilé à une forme en refrains et couplets, avec à la fin une surprenante rupture lorsque le refrain lui-même sonne aux violons dans le lointain, grâce à l’utilisation de la sourdine de travail, puis de façon squelettique aux percussions frottées : alors une coda inattendue, rappelant la sonorité de départ des Three Inventions, amène un climat onirique, dans un son de boîte à musique qui conduit à la péroraison. Le deuxième mouvement reprend les éléments du premier, mais disposés différemment, dans une intrication complexe qu’il serait vain de décrire avec des mots. Au moment où le cor bouché et le cor ouvert dialoguent, sur fond d’harmoniques aux cordes, on pourrait penser que la pièce va s’achever dans l’épuisement du son. Mais on notera que les pièces de Benjamin échappent systématiquement à ces fins mourantes devenues si conventionnelles dans la musique contemporaine : une coda vive, hommage à Pierre Boulez, dédicataire de la pièce, reprend le matériau sous un nouvel aspect, que l’accord final interrompt brusquement. Doit-on penser qu’un troisième Palimpsest est ici nécessaire ? Il s’agirait peut-être alors de perdre définitivement la chanson du début, occultée par la densité du contrepoint dans la seconde pièce, en laissant les figurations rythmées et virtuoses de la fin se développer jusqu’à l’ivresse, de façon transcendante...

10Tel quel, Palimpsests fut créé par Pierre Boulez à la tête du London Philharmonia Orchestra, qui en avait fait la commande, d’abord en février 2000 (première pièce), puis en octobre 2002 (les deux pièces), lors d’une série consacrée à Benjamin et intitulée « By George ! ».

11Les Dance Figures pour orchestre, composées en 2004 suite à la demande du Théâtre de La Monnaie pour une chorégraphie d’Anna Teresa de Keersmaeker, et parallèlement commandées par le Chicago Symphony Orchestra qui en donna la première mondiale sous la direction de Daniel Barenboim en mai 2005 et par le Festival Musica Strasbourg qui en assura la première européenne sous la direction du compositeur en septembre 2005, semblent a priori un point d’aboutissement de l’évolution ici tracée depuis At First Light. En vérité, cette œuvre tranche avec les précédentes de par sa conception formelle : elle abandonne le développement organique à grande échelle au profit d’une division en neuf parties brèves et fortement caractérisées. Elle se présente comme une suite d’études pour orchestre, des études de caractère et de mouvement, et comme une réflexion sur l’écriture du ballet, où sont mises en résonance les figures historiques de Debussy, Ravel et Stravinski. L’écriture est ici simplifiée, sans que Benjamin renonce le moins du monde à son génie des sonorités, laissant émerger des lignes mélodiques pures, en intervalles conjoints, parfois ornementées, ou doublées à la quinte de façon à créer une sonorité archaïque, faussement populaire, voire orientalisante (comme dans la deuxième pièce). Ces lignes se détachent souvent de manière très classique du fond orchestral, comme l’alto dans la cinquième pièce, ou agglomèrent, comme dans la troisième pièce, des groupes de timbres. Mais c’est une constante de l’invention benjaminienne que ces solos qui glorifient la dimension mélodique. L’écriture orchestrale oscille entre des sonorités de musique de chambre, comme au tout début avec les cordes divisées, ou comme dans les troisième ou huitième pièces, et les effets massifs, ceux-ci atteignant un point culminant dans le martellato de la sixième pièce, où l’on retrouve cette forme de cruauté qui traverse toute l’œuvre de Benjamin et qui produit, par son dépassement, la clarté antiromantique de l’écriture. La pièce la plus dramatique est sans doute la quatrième, avec ses oppositions de sonorités et de dynamiques, ses gestes à la fois doux et brutaux, son imprévisibilité. Mais l’ensemble de l’œuvre, qui semble de facture presque traditionnelle à une première écoute, laisse en réalité une image étrange, l’écart entre des moments si individualisés n’étant pas médiatisé comme dans les pièces précédentes par un principe de développement organique (même si l’on perçoit, à l’arrière plan, des éléments d’interconnection entre les différentes parties). Dans la pâte sonore de Dance Figures, magnifique leçon d’efficacité orchestrale, on retrouve un élément central du style benjaminien : cette jouissance pure du son, le plaisir physique des harmonies et des rythmes, cette dimension presque tactile que l’on pouvait ressentir déjà dans l’exubérante Sonate pour piano écrite à l’âge de dix-huit ans, et que l’on retrouve dans chacune des œuvres au travers de dispositifs différents. Si ses œuvres ont une grande densité d’écriture, condensant des gestes amples à l’intérieur de durées modestes – et l’on songe ici à la non-pesanteur mozartienne -, elles cherchent aussi à raconter des histoires pleines de rebondissements à l’aide des seules notes de la gamme. Même dans sa structure plus morcelée, Dana Figures possède cette dimension narrative qui n’a rien à voir avec un quelconque programme musical, ou une forme de représentation. La musique se pense en réfléchissant sa propre histoire, ce pourquoi Benjamin explore avec tant de bonheur des mondes mélodiques, harmoniques ou contrapuntiques que l’on pouvait croire révolus. Mais cette œuvre « de circonstance » pourrait aussi inaugurer une nouvelle manière dans la démarche du compositeur, liée à ses projets dramaturgiques, et pour laquelle la logique narrative propre à ses œuvres de musique pure serait brisée au profit d’une écriture plus fragmentée, capable de s’adapter aux situations changeantes de la scène. Un retour au fantastique du début par-delà l’ascèse de la période intermédiaire.

12Paru dans le programme du Festival d’Automne à Paris, 2006.

© Éditions Contrechamps, 2007

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