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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Hiver, vous n’êtes qu’un vilain !

Les Hivers de Hugues Dufourt

Texte intégral

1La tâche critique n’est pas toujours aisée : comment rendre compte sérieusement d’une œuvre de l’envergure du cycle des Hivers de Hugues Dufourt, présenté pour la première fois intégralement dans le cadre du Festival d’Automne à Paris ? Cette série de quatre « portraits » possède en effet une dimension ésotérique qui ne se laisse guère pénétrer au premier contact ; cela est moins dû au motif qui a inspiré l’écriture des quatre pièces – liées à quatre peintures de Poussin, Rembrandt, Bruegel l’Ancien et Guardi – qu’à son fondement même. Dufourt y poursuit en effet une démarche qui vient de loin, et qui a son origine dans la naissance même du concept de musique spectrale : la concentration presque obsessionnelle sur une dimension harmonique unitaire, pensée comme un flux en transformation lente et continue, une sorte d’état vibratoire suspendu dans le temps. Il écarte de cette surface sonore à la fois plane et dense d’autres dimensions musicales, comme le rythme principalement, voire les dynamiques, mais aussi l’individualisation des voix, sauf en de rares exceptions. L’orchestre est conçu comme un chœur instrumental dans lequel les voix individuelles se fondent : il en résulte un miroitement qui rappelle aussi bien la vieille polyphonie occidentale que le concept de Klangfarbenmelodie énoncé prophétiquement par Schoenberg à la fin de son Traité d’Harmonie et mis en œuvre le plus radicalement dans la fameuse troisième pièce de son opus 16. S’il y a polyphonie dans la musique de Dufourt, c’est une polyphonie de timbres, qui par le jeu des mélanges et des densités, conduit à cette sonorité de vitrail, à cette alchimie riche de couleurs complémentaires, de tons intermédiaires et de dégradés. Car on y cherchera en vain des « voix », des éléments « mélodiques » au sens traditionnel, des « thèmes » qui créeraient des identités repérables. Il s’agit au contraire d’une musique « abstraite », pour autant que l’on puisse transférer ce concept pictural dans le domaine musical. Or, si Kandinsky, au début du siècle, avait voulu arracher aux musiciens leurs constructions temporelles, Dufourt prend aux peintres l’immobilité mouvante du temps, cette forme de contemplation dans laquelle le tout se donne à voir d’emblée avant d’être appréhendé dans toutes ses ramifications. Toute la problématique d’une telle pensée est donc dans sa capacité d’engendrer une forme, de soutenir une durée qui n’est pas dramatisée, qui ne comporte ni des articulations perceptibles, ni ces moments d’attente capables de faire désirer ce qui va suivre, ni même les surprises qui les accompagnent. Ô temps, suspends ton vol !

2C’est l’une des pierres d’achoppement de la musique spectrale. Si Grisey a su réintroduire, dans sa dernière période, des figurations et des différenciations qui permettent de reconstruire les articulations du discours musical, Dufourt s’y refuse. On a donc le sentiment d’entrer dans un long labyrinthe sonore, le spectre coloré, sans profils « thématiques », sans véritables tensions extérieures, opposant à l’écoute qui cherche à s’orienter la répétition obstinée du même, mais toujours varié. Il arrive qu’un moment se distingue ; il prend alors une signification remarquable, comme ce solo de clarinette contrebasse, accompagné du basson à la fin de la partie consacrée à Rembrandt. L’art de Dufourt évoque les fileuses d’antan : c’est une longue patience ; et de la patience, de la disponibilité intérieure, il en faut à l’auditeur s’il veut surmonter la durée des deux premières pièces (respectivement trente-huit et quarante-sept minutes). Est-ce l’envoûtement qui nous gagne après une heure et demie qui crée les conditions d’une écoute différente dans les deux dernières pièces ? Celles-ci sont plus concises, plus colorées, plus animées (elles durent respectivement quinze et douze minutes). Le tableau de Bruegel a inspiré des éléments réalistes, quasi illustratifs, des irruptions de musique « triviale » à l’intérieur de l’ordonnancement sonore impeccable. C’est comme si dans la musique des sphères apparaissait soudain un visage humain, les gestes premiers de l’enfant, les expressions franches des paysans. L’évocation guardienne de Venise, avec son sfumato, rend les colonnes harmoniques palpables, comme si, jusque-là un peu distantes, elles étaient subitement de l’ordre de la sensation. Est-ce la concentration de ces dernières pièces qui crée un tel sentiment de magie, cette transcendance sonore dans laquelle se résume toute la démarche du compositeur ? Ou bien est-ce la durée même du tout qui permet cet aboutissement, comme si l’on parvenait, après un cheminement de type initiatique, à la révélation tant désirée ? Difficile à dire. Mais le cycle complet, avec son ton de litanie, s’apparente bien à une cérémonie, à un rituel où la musique, à travers la peinture, se célèbre elle-même, et se découvre comme une forme de la sensation aimantée par l’idéel. Rétrospectivement, si l’on ose dire, on mesure la richesse d’une pièce comme celle consacrée à Rembrandt, avec ses clairs-obscurs mystérieux, ses nuances imperceptibles au premier abord, cette profondeur de la réflexion existentielle à travers les sons. La véritable écoute est toujours à la fois immédiate et rétrospective. C’est d’ailleurs bien là tout le programme de cette grande œuvre. Il faut traverser son apparence un peu lisse, le caractère systématique des enchaînements d’accords, dans lesquels la subjectivité semble vouloir se retirer, et cette absence presque totale de pulsation rythmique, d’articulation en phrases musicales, de tension provoquée par des positions extrêmes (l’écriture se tient globalement à l’intérieur d’un registre « moyen » et d’une dynamique « moyenne ») ; il faut accepter que les tentatives de mouvement, parfois, soient quelque peu superficielles, comme ces oscillations rapides aux claviers, qui viennent « remplir » les enchaînements harmoniques, ou certains événements qui brisent à peine la continuité, et qui ont souvent un caractère prosaïque ; il faut accepter que dans la musique aussi, comme dans la peinture, on puisse se concentrer sur certains aspects exclusivement, et, d’une surface apparemment plane et opaque, comme dans un tableau noir de Soulages, voir émerger progressivement le jeu des différenciations, des couleurs intérieures, des oscillations irrégulières, bref, la vie interne du son.

3Hugues Dufourt écrit un type de musique fondamentalement non virtuose et non spectaculaire, non événementielle. La difficulté ne réside pas tant dans la complexité de l’écriture des voix individuelles que dans la capacité des musiciens d’atteindre à la fusion des timbres, avec notamment des attaques synchrones et des chutes du son maîtrisées (d’une certaine manière, il faut dans cette musique des qualités parallèles de celles réclamées par la musique minimaliste, qui partage avec le mouvement spectral certaines idées, au-delà de différences stylistiques abyssales). Les trente-et-un musiciens de cet orchestre repensé (bois et cuivres grosso modo par deux, 3 percussions, 4 violons et 4 altos, 2 violoncelles et 2 contrebasses), véritable orgue imaginaire, et si riche de possibilités sonores qu’il rend presque périmé l’orchestre traditionnel, conduisent l’auditeur dans un autre monde : l’œuvre, en effaçant nos repères, nous restitue l’écoute en soi. Curieusement, à travers la peinture, Dufourt nous fait accéder à l’essence même de la musique – à sa fondamentale non-représentativité -, comme si celle-ci nous avait été masquée et que son territoire offrait une étendue jusque-là insoupçonnée. Cette plongée aux origines est due à la radicalité de la démarche : le compositeur renonce à tout ce qui ne viendrait pas directement des tensions internes du matériau. Aussi, lorsqu’on quitte cet univers musical si dense et si homogène, toute musique autre provoque un effet d’étrangeté. N’est-il pas rassurant, finalement, qu’une musique qui provient d’une telle retraite spirituelle, d’une telle concentration loin des troubles mondains et des idées à la mode, une musique de philosophe et d’esthète qu’on pourrait imaginer introduire après coup dans la Recherche du temps perdu (car il y va d’un même projet de jonction entre l’originel et la transcendance), trouve sa place dans la communication sociale, si prompte, de nos jours, à éliminer ce qui n’a pas été calibré pour satisfaire son propre simulacre ?

4Paru dans Dissonances, 72, 2002, p. 10-12, en tant que critique musicale de l’exécution intégrale de l’œuvre donnée dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, et repris à la demande du compositeur dans le livret du disque æon, 2002.

© Éditions Contrechamps, 2007

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