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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Sacrifice

Sur Salammbô de Philippe Fénelon

Texte intégral

1Ce n’est certainement pas un hasard si Philippe Fénelon, admirateur de longue date de Bernd Alois Zimmermann, fait référence aux Soldats dans Salammbô : par différentes allusions à l’intérieur de l’œuvre et dans la conception même de son ouvrage. Les Soldats constituent aujourd’hui encore une expérience qui n’a pas été dépassée ; l’œuvre maintient le fil ténu d’une tradition de la modernité à partir de laquelle, semble-t-il, toute œuvre nouvelle est amenée à se définir.

2Suivant Zimmermann, Fénelon n’a pas cherché à ruser avec la forme traditionnelle de l’opéra, sanctifiée par l’institution : il l’accepte en tant que telle : « Écrire un opéra est une aventure unique, avec des enjeux précis et des contraintes qui doivent être acceptés d’emblée. Si vous refusez cela, c’est comme si vous vous embarquiez sur un navire dont la coque va se déchirer dès qu’une vague un peu forte se présentera ». Mais cette forme traditionnelle, le compositeur la développe et la transforme, évitant ce ton de la parodie qui s’épuise trop vite, sur la scène, dans le jeu d’une forme au second degré. Il adopte même les archétypes du genre, jusque dans la distribution des rôles et des voix (avec quelques nuances) : Salammbô est soprano, Mâtho ténor. On sent bien que le compositeur ne veut pas que l’attention du spectateur s’épuise à reconstituer le « système » de l’œuvre, préférant au contraire lui présenter des figures et des typologies déjà marquées par l’histoire du genre. Ce qu’il a à nous dire compte bien plus que l’originalité d’un « système » signifiant qui serait autoréférentiel. Accepter la convention est aussi une manière de s’en débarasser ! (« S’il y a une constante dans mon œuvre, c’est que je ne me suis jamais mis en deçà ou au-delà de la musique elle-même et de l’histoire des formes dont elle procède. ») À première vue, Salammbô renvoie au modèle de l’opéra historique sur un sujet antique, tel qu’on le trouve en abondance dans la littérature du XIXe français. Mais en réalité, il s’agit d’un artifice ; à travers une double distanciation – avec le roman de Haubert, écrit entre les révoltes de 1848 et la Commune, puis avec le monde antique de Carthage – l’œuvre entend donner sens aux situations, et non les représenter de manière pittoresque. La double mise en abîme interdit une identification naïve aux personnages, et minimise leur interprétation psychologique, déjà reléguée à l’arrière-plan chez Flaubert ; elle invite plutôt à une lecture allégorique. Ce qui prime ici, c’est le tissu des relations noué entre les personnages principaux ; il forme l’essentiel du travail d’adaptation par rapport au roman, au détriment des épisodes guerriers que Haubert développe avec un luxe presque sadique de descriptions, mais qui auraient sombré, à l’opéra, dans le kitch de la reconstitution. Ainsi, le peuple de Carthage et les mercenaires n’apparaissent que peu, après la première scène qui leur est consacrée, et où ils ne forment pas d’ailleurs des blocs compacts. On peut, à ce sujet, risquer l’hypothèse que l’orchestre, qui rompt souvent, et parfois avec violence, les phrases vocales, représenterait ces masses absentes de la représentation ; ses textures chargées et obsédantes seraient ainsi, pour partie, l’ombre omniprésente de ces foules en mouvement, une sorte de puissance souterraine, sans visage et sans nom. De même, les personnages de l’opéra, en raison du double déplacement historique, sont tout à la fois des incarnations réelles et des archétypes, des masques. Le compositeur tente de résoudre l’un des problèmes centraux de l’esthétique contemporaine de l’opéra : celui de l’identification aux personnages. Comme l’avait remarqué Kleist, il arrive que les masques soient plus parlants que des figures réalistes.

3Le roman de Haubert fut écrit dans les années 1857 à 1862. À cette époque, « un spectre », depuis quelques années déjà, « hante l’Europe ». L’industrialisation, avec son cortège de misère, grossit les rangs d’un prolétariat que le mouvement communiste tente d’organiser à l’appel de Marx et Engels ; mais les révoltes ouvrières seront réprimées dans la violence et le sang. On voit bien ce qui pousse Haubert à s’installer dans le décor antique, où la brutalité se présente à l’état brut. L’exotisme, qui accompagne les mouvements de colonisation, ne tient pas le rôle principal. Plus d’un siècle après, il est difficile de ne pas rapporter l’image des mercenaires, rejetés par Carthage après l’avoir sauvée, à celle que nous offre les sociétés modernes, qui ne savent pas comment se débarasser de leurs travailleurs émigrés (ou les nations développées face au tiers-monde). L’image de la ville antique assiégée, qui repousse hors de ses murs la horde des barbares, renvoie à celle de nos villes cernées par leurs banlieues. On y retrouve, à deux mille ans de distance, les mêmes boucs émissaires. De même que la révolte des mercenaires, provoquée par le reniement de Carthage à la parole donnée, fait apparaître la vérité d’un pouvoir qui se drape dans le culte trompeur de la déesse Tanit, les questions liées aux émigrés révèlent certains fondements politiques modernes. Lorsque le voile idéologique, qui avait abruti Salammbô, ne suffit plus, on puise dans les rites et les croyances plus archaïques : le dieu Moloch, puissance virile, légitime un pouvoir fondé sur la violence pure. Hamilcar, grâce à la guerre contre les mercenaires, ne s’empare pas seulement du pouvoir absolu ; il élimine ceux qui l’avaient servis, réduit la sédition des provinces, affaiblit les familles riches par l’impôt et par le meurtre rituel de leurs fils aînés, et livre sa fille, en guise de récompense, à Narr’Havas. Le tableau est chargé. La longue description que fait Flaubert d’Hamilcar à son retour – il parcourt son domaine avec frénésie, savoure ses richesses immenses avec une jouissance enfantine et démoniaque, pris par l’extase du pouvoir, à quoi s’ajoutent des poussées sadiques qui calment ses angoisses -, donne une image puissante, terrible, implacable, proche de l’hallucination, de la figure du tyran, une figure qui est archétypique, et que l’on retrouve sans peine au XXe siècle. Le poison que distille Salammbô dans un siècle hypocrite, et qui devait, pour Flaubert, noyer « le bourgeois dans un grog à vingt et un mille degrés », lui brûler « la gueule, qu’il en rugisse de douleur », reste valable à notre époque : l’œuvre résonne dans la mémoire historique aussi bien que dans le paysage français contemporain, marqué par l’arrogante montée du fascisme.

4Cette « leçon » politique, toutefois, n’est pas donnée par le seul livret ; elle provient de la construction dramaturgique et musicale. Par rapport au roman, Jean-Yves Masson et Philippe Fénelon ont apporté plusieurs modifications significatives, qui tranchent avec les adaptations antérieures de Reyer et de Moussorgsky (la partition mentionne d’ailleurs un opéra « d’après Flaubert »), D’une part, l’intrigue est resserrée, le nombre des personnages réduit, et les épisodes guerriers supprimés. L’opéra concentre ; il déplace aussi le centre d’intérêt. Par la description extraordinairement fouillée des batailles et de la violence des protagonistes, Flaubert fait de Carthage, titre d’abord retenu pour son ouvrage, le « personnage » principal du livre. Jean-Yves Masson et Philippe Fénelon s’attachent avant tout à Salammbô, dont le personnage est profondément modifié. Ce qui, dans le roman, reste à l’état latent, est explicité, développé dans l’opéra : la prise de conscience par Salammbô du mensonge de la religion et de l’arbitraire d’Hamilcar, qu’elle dénonce, la fascination amoureuse exercée par Mâtho, dont elle souhaite la victoire dans la bataille finale, et le geste volontaire, mélodramatique, de sa mort.

5Le ressort dramatique de l’opéra est avant tout celui de la trajectoire inversée entre le père et la fille : la transformation de l’un en tyran ; la métamorphose de l’autre en femme accomplie, en être libre. On notera que, si Salammbô désire mettre Mâtho à la place de son père sur le trône de Carthage, Hamilcar, qui n’hésite pas à proposer sa fille au mercenaire qui a trahi son camp, protège son fils (le futur Hannibal) de la râfle des fils aînés de Carthage qu’il ordonne lui-même. La dimension psychanalytique de l’intrigue, qui n’est pas développée en tant que telle dans l’opéra, exacerbe les conflits ; elle mériterait un commentaire approprié.

6Ces trajectoires inversées entre le père et la fille sont rendues perceptibles à travers l’écriture musicale. C’est elle qui les manifeste et les exprime. De même que la continuité du discours musical (les différents tableaux sont enchaînés) est constamment brisée par des ruptures, comme sous l’effet des forces contraires qui sont à l’œuvre dans l’opéra, il existe un véritable contrepoint au niveau de la construction dramaturgique. Ainsi, la musique liée à Salammbô se développe à travers tout l’opéra pour trouver son moment culminant dans l’avant-dernière scène. Philippe Fénelon y rend hommage au Schoenberg d’Erwartung, à cette prose musicale expressive fondée sur une construction serrée de motifs. S’il existe, le plus souvent, une opposition entre des lignes de chant prosodique, écrites dans un ambitus restreint comme des sortes de récitatifs obligés, et les interventions plus colorées de l’orchestre, sortes d’éventails sonores brièvement ployés et déployés sur une large tessiture, dans ce septième tableau, l’écriture se fait beaucoup plus déliée, et la voix s’intègre à une texture orchestrale où les motifs circulent d’un instrument à l’autre. La musique dit, littéralement, l’éveil à soi de Salammbô. La dissonance émancipée et la construction autonome du discours musical sont comme l’espace même de cette libération et de cette prise de conscience.

7Face à cette progression qui traverse la construction dramatique, la musique liée à Hamilcar connaît une courbe descendante, une évolution « négative » : elle tend à se figer, à se durcir en des gestes élémentaires, brutaux et vides, en une sorte d’archaïsme réactionnaire qui se réalise sous la forme d’une rythmique de marche et de coups, et d’une structure tonale primitive, clinquante et fausse. Le compositeur dispose ses éléments selon une progression subtile, qui trouve son apothéose dans la dernière scène, à bien des égards terrifiante, et où surgit le fantôme de Carl Orff (dont les opéras fascisants furent créés pendant la guerre). La fin, avec ses roulements de tambour sinistres qui appellent un baisser de rideau doublement symbolique, représente le degré ultime d’une musique qui n’est plus articulée, et qui peut se répéter à l’infini. On y perçoit l’écho de la conclusion des Soldats de Zimmermann, avec sa vision d’apocalypse où les destins individuels reflètent, à une autre échelle, le destin de l’humanité. Cette fin n’est pas une péroraison, et moins encore une réconciliation. Elle laisse le spectateur face à sa propre responsabilité. (Dans les Rois, opéra précédent de Fénelon, Minos envoie ses hommes détruire la cité idéale du Minotaure ; on retrouve une même atmosphère à la fin de Salammbô).

8Pour Philippe Fénelon, la confrontation avec la forme de l’opéra ne se déroule pas sur un plan purement esthétique ; c’est un affrontement avec l’Histoire, et avec sa propre histoire. Le compositeur nous apprend, dans les entretiens qu’il a accordés à Laurent Feneyrou, que son père fut déporté durant la Seconde Guerre mondiale, et qu’à l’âge de cinq ans, il vit le film de Resnais, Nuit et Brouillard, témoignage sobre et terrifiant sur les camps de concentration : « Comment peut-on expliquer à un enfant qui est en train de découvrir la vie les charniers et l’image des bulldozers poussant des centaines de corps dans des fosses communes ? Personne ne pourrait oublier cela. Et ces cadavres qui s’écroulent sur moi ont envahi à jamais ma mémoire. Ces images résonnent immanquablement dans l’écriture de chacune de mes œuvres, parfois sans le vouloir ». On ne peut appréhender Salammbô en négligeant cette perspective, qui détermine le choix du sujet, la construction dramaturgique, et l’expressivité de la musique. L’écriture musicale est alors le lieu même d’une force qui s’oppose à la mutilation et à la barbarie ; une manière de dire non seulement l’effroi, mais ce qui permet de le surmonter. Dans le deuxième opéra de Philippe Fénelon, intitulé Les Rois (d’après Cortazar), le Minotaure refuse le combat que lui impose Thésée, préférant mourir que donner la mort ; il laisse au fond du labyrinthe un royaume en forme de société idéale. Le prisonnier de Minos n’est pas le barbare qu’on a fait de lui, mais un être d’une extraordinaire pureté. On retrouve dans Salammbô un schéma semblable, puisque la fille d’Hamilcar refuse d’entrer dans le marché de dupes qui lui est proposé, préférant se donner la mort. Si l’opéra se termine de façon sinistre, la mort de Salammbô est lumineuse : l’esprit ne se soumet pas ; la violence aveugle engendre sa propre réfutation. En fin de compte, il s’agit d’une fin positive.

9Paru dans le programme de l’Opéra National de Paris à l’occasion de la création de l’opéra de Philippe Fénelon en 1998.

10Les citations de Philippe Fénelon sont tirées de ses entretiens avec Laurent Feneyrou, Arrière-pensées, Paris, musica falsa, 1998, p. 129, 133 et 143.

© Éditions Contrechamps, 2007

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