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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Un autre théâtre : Un Re in ascolto de Luciano Berio

Texte intégral

« J’ai rêvé un théâtre, un autre théâtre, ailleurs existe un autre théâtre, autre que mon théâtre... » (Prospero, Un Re in ascolto, début)

  • 1 Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 77.

1Écrire un opéra aujourd’hui, c’est, pour un compositeur, se mesurer à une double aporie historique : celle d’une forme devenue problématique, considérée par beaucoup comme une forme achevée en tant que telle ; et celle d’une institution organisée en fonction des œuvres du répertoire, dont les exigences sont aprioriantinomiques avec celles de la création contemporaine. « Tant sous l’aspect musical qu’esthétique, on ne peut se départir de l’impression que la forme opéra vieillit1 », écrivait Adorno en 1969 ; pour lui, la « crise permanente » de l’opéra était aussi bien liée au déclin du genre, et notamment au problème de sa représentabilité, qu’à sa fonction sociale. Pierre Boulez énonça plus brutalement ses vues dans un célèbre entretien paru en 1967 dans le Spiegel ·. « Depuis Wozzeck et Lulu d’Alban Berg, on n’a plus composé aucun opéra digne de ce nom ». Il suggérait de « faire sauter les maisons d’opéra » pour résoudre la question institutionnelle. Certes, The Rake’s Progress de Stravinski avait mis fin, dans la forme d’une parodie glacée, à la restauration classicisante du genre, que ni Britten ni Henze ne purent sauver en la perpétuant au premier degré ; et l’œuvre tragique de Zimmermann, Die Soldaten, ne fut qu’un post-scriptum génial à l’histoire du genre (curieusement ignoré par Adorno comme par Boulez). Dans les années soixante, les compositeurs cherchèrent toutefois à dégager une nouvelle forme de théâtre musical en empruntant des chemins de traverse, à l’écart des conventions – les formes ouvertes de Pousseur ou de Stockhausen, le théâtre engagé de Nono, les premières expériences de Berio -, ou en les parodiant avec humour et ironie, comme firent Maderna, Ligeti ou Kagel dans des esthétiques divergentes. Dans son évolution, Berio tenta d’échapper à une telle alternative : en fondant sa dramaturgie sur des processus musicaux et sur l’auto-réflexivité des formes, il visa une vaste synthèse historique et esthétique.

  • 2 Opera est né d’un projet avec Umberto Eco, au moment du travail sur Tema. Le titre fut repris par (...)
  • 3 Philippe Albèra /Jacques Demierre, « Entretien avec Luciano Berio », Contrechamps, n° 1, Lausanne, (...)

2Avec Passaggio (1962), il avait tenté de briser les conventions de manière radicale et provocatrice : les choristes disséminés dans le public et invectivant la chanteuse sur scène entraînent de force le spectateur à l’intérieur de l’action. La dramaturgie fondée sur le montage de textes différents fut amplifié dans Opera2 (1969-1970), qui met en résonance trois histoires différentes reliées par un thème commun. Berio y utilise par ailleurs des éléments formels archétypiques. Dans La Vera Storia (1977-1978) et Un Re in ascolto (1979-1984), l’espace de la fiction et l’espace du réel sont transposés dans la représentation ; l’idée de subversion y demeure, mais elle est allusive. Ces deux opéras respectent les conventions du genre, tout en essayant de les recomposer de l’intérieur. Ainsi, à l’idée de rupture prônée par Boulez, Berio oppose une réflexion en acte sur la problématique même de l’opéra. Le théâtre rêvé par Prospero, dans Un Re in ascolto, est l’indice d’un manque, d’une impossibilité ; l’action théâtrale visible qui se déroule sur deux niveaux – l’opéra proprement dit et la pièce que répètent les acteurs – cache un troisième niveau, invisible, mais qui opère en profondeur à travers la musique : « Ce qui m’intéresse est un théâtre réglé par des structures musicales3 » a dit Berio. Il refusera non seulement le livret que Calvino avait imaginé pour Un Re in ascolto, mais il lui demandera, dans La Vera Storia, d’inventer un texte qui s’intègre à des structures musicales préexistantes.

  • 4 Dans une lettre à Mathilde Wesendonk, Wagner parle de son « art de la transition » comme de son «  (...)

3La forme opéra a été pour Berio, dans les années soixante-dix, un aboutissement et un dépassement de toute une série d’œuvres dans lesquelles avaient été expérimentées non seulement de nouvelles stratégies dans le rapport textemusique, mais aussi une nouvelle vocalité. De Tema (Omaggio a Joyce) jusqu’à Coro, en passant par des œuvres comme Circles, Laborintus II, Sequenza III ou Sinfonia, Berio n’a cessé de rechercher comment faire naître du sens et des émotions à partir des interactions entre la matière verbale et la matière musicale ; le caractère gestuel de la musique débouche sur une forme de théâtre imaginaire que l’on pourrait qualifier de théâtre pour l’oreille. Pour cela, il a pulvérisé le mot en ses composantes phonétiques, faisant de celles-ci, bien souvent, les génératrices des structures musicales, et il a brisé la logique apparente du discours ; il a élargi le champ vocal aux différentes formes du parlé, aux balbutiements et aux gestes vocaux, et le champ stylistique à des types de musique éloignés provenant des sphères populaires ou savantes. Dans ses opéras, les hétérogénéités et les discontinuités de surface sont intégrées dans une continuité supérieure, provenant de structures musicales sous-jacentes. On le voit dans Un Re in ascolto, où la division conventionnelle en airs, duos et ensembles (concertati), qui renvoie à des types d’écriture différents, tend progressivement à s’estomper : liées dans la première partie par un art subtil de la transition, qui peut rappeler le principe de la musique wagnérienne4 (Un Re in ascolto est intitulé « action musicale », comme Tristan et Isolde), ces formes closes deviennent poreuses dans la deuxième partie : elles fusionnent et s’interpénètrent.

  • 5 La forme du montage à partir de différents textes et fragments apparaît au même moment chez Luigi (...)
  • 6 Philippe Albèra /Jacques Demierre, « Entretien avec Luciano Berio », op. cit., p. 65.
  • 7 Ibid.

4Berio vise une esthétique de la multiplicité. Toutes ses œuvres scéniques sont composées selon le principe du montage de récits fragmentaires, comme si c’était en brisant la continuité narrative qu’il parvenait à « sauver » leur vérité expressive5. Il existe en effet un jeu permanent entre le caractère immédiat des émotions et des significations, et la médiation des conventions pensées en tant que telles. Berio a lui-même déclaré, comme en écho à Boulez et Adorno : « La tragédie ou le drame sont peut-être finis ; aussi je n’aime guère le théâtre basé sur une histoire ou une intrigue, avec des développements psychologiques6 ». Ses personnages n’apparaissent que sous des noms génériques fonctionnant comme des masques : les figures du Metteur en scène, du Clown ou de la Soprano, comme celles de Prospero ou de Vendredi, sont porteuses d’une signification théâtrale que Berio a composée en adoptant la forme du théâtre dans le théâtre, avec ses références en cascade. « Je ne crois pas à des caractères qui puissent entrer sur scène comme si rien ne s’était passé dans le théâtre7. » Cette conception dramaturgique, liée à l’absence de consensus sur la forme opéra et sur sa fonction pour la conscience actuelle, constitue aussi une critique des formes narratives traditionnelles, exploitées de façon outrancière dans les médias modernes. La forme musicale est dévoilement. Le sens même du mot « écoute », dans le titre de l’opéra, indique la nécessité de cette traversée des apparences, et d’une lecture critique pour laquelle, dans l’esprit du structuralisme qui a tant marqué Berio, ce sont les relations entre les phénomènes qui produisent du sens plus que les phénomènes en soi.

  • 8 Roland Barthes, « Écoute », L’obvie et l’obtus, essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 217 s (...)

5Dans Un Re in ascolto, différents niveaux d’actions se commentent et se dérangent mutuellement, de même qu’au niveau des personnages, Vendredi est une variante et le double dérangeant de Prospero. La dramaturgie fait référence à l’ultime pièce de Shakespeare, La Tempête, qui est elle-même conçue comme une allégorie où le monde se réfléchit dans le théâtre et le théâtre réfléchit sur soi. Berio n’a pas utilisé la pièce en tant que telle, mais une adaptation en forme de livret d’opéra que Friedrich Wilhelm Gotter aurait proposé à Mozart quelques jours avant sa mort, et pour lequel le compositeur, peut-être conscient des liens avec la Flûte enchantée, se serait enthousiasmé. Dans l’opéra de Berio, c’est cette adaptation que les acteurs répètent sur la scène. La Tempête apparaît d’autre part à travers le commentaire qu’Auden (le librettiste de Stravinski et Henze notamment) en fit sous la forme d’un long poème, The Mirror and the Sea, où les personnages rompent le charme dans lequel Prospero les tenait. Berio a utilisé sous forme de refrains cette réappropriation des différents acteurs : « Je suis moi, parce que je l’ai choisi moi-même », dit la soprano dans la première audition ; « Ma boussole est mienne », ajoute la mezzo-soprano de la deuxième audition ; « Ma conscience est mienne » renchérit la soprano de la troisième audition ; et la Protagoniste : « Ma volonté est mienne », « mon théâtre est mien ». Les dialogues épistolaires entre Calvino et Berio au moment de l’élaboration du texte sont eux-mêmes utilisés comme une autre source : « Tu disais que l’action devait commencer à l’improviste... » dit le metteur en scène à Prospero dans le deuxième duo ; Berio n’a gardé du livret d’origine que quelques bribes disséminées dans les airs de Prospero. L’une des références essentielles – elle a déterminé le projet de l’opéra -, est un essai sur l’écoute que Roland Barthes avait écrit pour une encyclopédie italienne, et que Calvino fit connaître à Berio alors qu’ils travaillaient à La Vera Storia8.

6Un Re in ascolto se présente ainsi comme une constellation de moments stylistiquement différents réglés par des formes appropriées, et débouche sur une prolifération du sens que Roland Barthes, dans son essai, appelle le « miroitement de la signifiance ». Elle entraîne la coexistence d’images contradictoires, la vérité ne pouvant exister que dans la déchirure des termes opposés, comme image inaccessible de la totalité du vécu : « Le monde réel que nous aimons est de substance immatérielle » dit Vendredi ; « Le silence serait empli de voix, comme si dans la musique il y avait un silence qui veut se faire entendre », dit le metteur en scène en essayant de préciser la pensée de Prospero. La tempête évoquée est aussi une révolution, le silence une attente ; Prospero n’est-il pas fait de la primitivité de Caliban et de l’esprit d’Ariel ? Il est écartelé entre l’immémorial de la mémoire et l’utopie du désir : il meurt en évoquant un ricordo al futuro, un « souvenir au futur »...

  • 9 34 Duetti : « Bruno », 1979-1983, Vienne, Universal Edition.
  • 10 Dans Satiricon, Maderna mêle musique triviale et musique élevée, à partir d’un montage complexe de (...)

7L’opéra se réfléchit en se faisant. Pour cela, il a besoin des répétitions à distance, des reprises variées, transformées. C’est, d’une part, celles des « auditions », qui culminent dans l’intervention de la Protagoniste à la fin, et d’autre part, la progression des airs de Prospero, qui utilisent un même matériau, constamment réélaboré. Mais si les airs se développent à travers l’opéra, d’autres éléments dépérissent. C’est le cas de la valse qui apparaît sur les mots « pendant qu’un couple insouciant valsera sur un fil » (empruntés au poème d’Auden). Cette valse est reprise d’un duo pour violon dédié à Bruno Maderna9. Sa fonction dramaturgique à l’intérieur des ensembles s’accompagne de références à la biographie même de Berio (il écrivit avec Maderna beaucoup de musique fonctionnelle dans les années cinquante) et à l’esthétique théâtrale de celui qui fut à la fois son maître et son ami10. Lorsqu’elle revient furtivement à la fin de l’œuvre, la valse est en lambeaux, image d’un monde qui s’écroule et d’une mémoire qui s’effiloche, référence possible à l’utopie brisée d’un théâtre qui réunirait toute la communauté dans l’insouciance de son rythme entraînant (on pense à la « danse sur l’abîme » de Broch).

  • 11 Il n’est pas impossible que cette figure de directeur de théâtre qu’incarne Prospero renvoie à cel (...)

8Un Re in ascolto est construit de telle sorte qu’on peut s’identifier au personnage de Prospero : c’est le seul qui ait un destin et une évolution dramatique ; son chant pathétique est souligné par des timbres instrumentaux qui en doublent et en épaississent la ligne, et son écriture semble démentir les aspirations mêmes du personnage. On peut alors se demander si la vérité de l’œuvre n’est pas davantage rattachée à la vocalité fêlée et au bégaiement de son double primaire, Vendredi. L’opéra moderne met en scène des « hommes sans qualité » en guise de « héros », des victimes qui subissent l’action plus qu’ils ne la déterminent. Ce sont les voix humiliées, meurtries et brisées qui sont porteuses de vérité. La Protagoniste n’apparaît-elle pas à Prospero comme une « survivante », ses habits « en lambeaux » ? Les rôles dominants, au XXe siècle, comme celui du directeur de théâtre, sont difficiles à porter : ils sont souvent assimilés à l’image de l’oppression11. Prospero pourrait alors apparaître comme un Sarastro qui doute, et son chant, empreint d’une certaine solennité, comme le masque funèbre de l’autorité. La voix mystérieuse n’est-elle pas porteuse de mort ? Ou alors, c’est le Prospero manipulateur de La Tempête de Shakespeare, mais au-delà de son monologue final, adressé sur le devant de la scène au public, masque arraché.

  • 12 On songe ici à la « mise en scène » imaginaire de La Tempête de Shakespeare par le récitant de Lél (...)
  • 13 W. H. Auden, « La mer et le miroir », Poésies choisies, Paris, Gallimard, 1976, p. 87 sqq.

9L’effort de Berio pour transformer la forme de l’opéra de l’intérieur, en réfléchissant ses conventions, engendre des lectures multiples, ambiguës et contradictoires. Le souvenir prend la forme d’une attente : celle d’une voix mystérieuse qui viendrait de l’autre versant des sons – de l’autre versant du sens -, d’une sorte d’arrière-monde symbolisant moins une quelconque divinité que l’essence même de la musique : « Ton chant est au fond de la mer », dit à Prospero la Protagoniste, dans un moment capital qui précède l’épilogue, « plus profond qu’aucune sonde ne pourra descendre ». La voix désirée n’apparaît que par bribes : la plénitude du sens, enfouie dans les profondeurs, est inaccessible. Ce théâtre rêvé, qui renvoie au désir d’un autre monde, consume Prospero avant même d’apparaître, belle métaphore du métier de compositeur. Étrange opéra pourtant que celui qui chante le désir de son autre ! Comment le représenter, si la véritable représentation n’est qu’imaginaire, idéale12 ? C’est l’un des problèmes centraux de l’opéra contemporain, et elle fut au cœur des œuvres dramatiques de Schoenberg. Elle est constamment présente chez Berio. Nombre de ses œuvres possèdent une dimension théâtrale forte, mais déliée des formes de représentation que ses opéras mettent en crise, comme si le théâtre, pour le compositeur, était un théâtre mental. Faut-il en déduire que la véritable théâtralité se situe dam la musique elle-même ? En ce sens, Un Re in ascolto serait l’une des plus belles réflexions du compositeur sur la nature même de son œuvre, sur cette ambivalence, chez lui, entre le pouvoir de la musique en soi, fondée dans ses principes de structuration, et sa dimension expressive, qui met en jeu le destin des individus à l’intérieur du jeu social. La forme du théâtre dans le théâtre est un moyen de faire face à cette ambivalence, à la déchirure du réel et à l’esthétique de non-réconciliation qu’elle induit. Significativement, les personnages d’Un Re in ascolto (comme ceux de La Vera Storia) sont enfermés dans leur solitude, dans une incommunication accentuée par les affirmations de soi des chanteuses, ou par la distance entre Prospero et Vendredi, entre le metteur en scène et les acteurs13.

10On retrouve cela dans la structuration musicale, comme si l’œuvre dans son ensemble se déroulait dans la tête du Roi à l’écoute. Tout semble provenir de l’accord initial, qui apparaît comme un réservoir de sons à partir duquel Berio fait surgir des configurations harmoniques particulières, significatives et caractéristiques ; la ligne de chant de Prospero est elle-même contenue dans une série de dix notes énoncées progressivement dans sa première intervention ; c’est de cette série initiale, dans laquelle l’intervalle de triton occupe une place privilégiée, que Berio tire deux notes clés, la et si♭, qui vont devenir de plus en plus prégnantes, et qui symbolisent à la fin l’emprise de la mort (c’est un même intervalle de seconde mineure qui symbole le sang et la mort dans le Château de Barbe-Bleue de Bartók, envahissant l’ensemble de la texture musicale à la fin). Cette « série » n’est pas conçue par Berio selon un déroulement figé des mêmes notes : c’est une matrice, un ensemble de relations manifestes ou latentes. Berio en épuise toutes les possibilités, faisant apparaître certaines potentialités cachées (ainsi, dans la suite la♭, ré, mi♭, mi, la, par exemple, Berio peut se focaliser sur la quinte ré-la, qui n’existe pas en tant que telle dans la suite des sons). Toute la forme de l’opéra est à l’image de ce microcosme mélodique lié à Prospero, et renvoie à son désir d’une expérience totale symbolisée par son obsession pour l’envers des sons. Dans le théâtre de Berio, forme et contenu sont indissociables : le sens est chiffré par les procédés compositionnels. La question de l’écoute, clé de tout l’ouvrage, est le lieu géométrique où se croisent le son et le sens, le moi et le monde ; c’est l’écoute qui fait surgir les significations cachées, donnant à entendre le son derrière le sens, et le sens derrière le son, en deçà ou au-delà du vécu immédiat, à mi-chemin des lointains inaccessibles de la mémoire et du futur.

11L’aporie de la forme historique pèse sur les œuvres, si rusé soit le compositeur pour en déjouer les pièges. Mais c’est en mettant en scène l’impossibilité même de cette forme que Berio l’accomplit dans sa vérité, elle qui fut toujours une représentation fantasmagorique du monde réel, l’image tantôt tragique et tantôt sublimée des rapports sociaux vécus dans l’expressivité du chant. En nous rendant conscient de la nécessité d’un autre théâtre, en insistant sur la dimension poétique de l’opéra, et en témoignant de son attachement à cet art où le texte, la musique et le geste fusionnent dans l’idéal d’un art complet, Berio nous plonge à l’intérieur des significations complexes de l’Histoire, au lieu même de cette contradiction dynamique qu’exprime Prospero en mourant, ce « souvenir au futur » qui forme une admirable définition de l’opéra contemporain.

12Paru sous le titre « L’opéra selon Berio », La Grange, magazine du Grand Théâtre de Genève, 2001.

Notes

1 Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 77.

2 Opera est né d’un projet avec Umberto Eco, au moment du travail sur Tema. Le titre fut repris par le sémiologue dans un essai demeuré célèbre, et publié au début des années soixante. Berio mènera seul l’idée à son terme quelques années plus tard, mais ne pourra conserver du titre que le terme polysémique d’Opera.

3 Philippe Albèra /Jacques Demierre, « Entretien avec Luciano Berio », Contrechamps, n° 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 65.

4 Dans une lettre à Mathilde Wesendonk, Wagner parle de son « art de la transition » comme de son « art le plus subtil ».

5 La forme du montage à partir de différents textes et fragments apparaît au même moment chez Luigi Nono. L’esthétique pluraliste de Bernd Alois Zimmermann est assez proche de l’esthétique de la multiplicité de Berio.

6 Philippe Albèra /Jacques Demierre, « Entretien avec Luciano Berio », op. cit., p. 65.

7 Ibid.

8 Roland Barthes, « Écoute », L’obvie et l’obtus, essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 217 sq.

9 34 Duetti : « Bruno », 1979-1983, Vienne, Universal Edition.

10 Dans Satiricon, Maderna mêle musique triviale et musique élevée, à partir d’un montage complexe de citations, et met en scène des formes d’incommunicabilité tragi-comiques.

11 Il n’est pas impossible que cette figure de directeur de théâtre qu’incarne Prospero renvoie à celle de l’opéra de Pousseur et Butor, Votre Faust, dont Berio a fait une critique sévère. Voir « Notre Faust », Contrechamps, n° 1, op. cit., p. 51 sqq.

12 On songe ici à la « mise en scène » imaginaire de La Tempête de Shakespeare par le récitant de Lélio, ou le retour à la vie de Berlioz, une œuvre qui se rêve tout en se réalisant.

13 W. H. Auden, « La mer et le miroir », Poésies choisies, Paris, Gallimard, 1976, p. 87 sqq.

© Éditions Contrechamps, 2007

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