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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Neuf Sequenzas de Luciano Berio

Texte intégral

  • 1 Ce texte ayant été rédigé en 1982, il ne pouvait mentionner les Sequenzas X à XIV, écrites par la (...)

1Les Sequenzas de Luciano Berio constituent une série de neuf pièces solistiques écrites entre 1958 et 1980, dont la liste s’établit comme suit : Sequenza I pour flûte (1958) ; Sequenzas II pour harpe (1963) ; Sequenzas III pour voix (1965-1966) ; Sequenza IV pour piano (1966) ; Sequenzas V pour trombone (1966) ; Sequenzas VI pour alto (1967) ; Sequenzas VII pour hautbois (1969) ; Sequenzas VIII pour violon (1975-1977) ; Sequenza IX pour clarinette (1980). Elles ont toutes (à l’exception de celle pour clarinette) été écrites pour un virtuose, souvent avec sa collaboration, les dédicaces faisant apparaître les noms suivants : Severino Gazzeloni (1), Francis Pierre (II), Cathy Berberian (III), Jocy de Corvalho (TV), Stuart Dempster (V), Serge Collot (VI), Heinz Holliger (VII), Carlo Chiarappa (VIII). Sequenzas IX existe sous deux versions (a pour clarinette ; b pour saxophone), Sequenza VI a été transcrite pour violoncelle (mais non par Berio). Certaines Sequenzas ont enfin engendré la série des Chemins, où la partie soliste est enveloppée par un commentaire orchestral sans toutefois être modifiée elle-même : Chemins I (sur Sequenzas II), 1965 ; Chemins II (sur Sequenzas VI), 1967 ; CheminsIIB/C (sur Chemins II), 1970-1972 : Chemins III [sur Sequenzas VI), 1968 ; Chemins IV (sur Sequenzas VII), 1975 ; Corale (sur Sequenzas VIII), 19811.

2Ces Sequenzas sont devenues si populaires, elles constituent à tel point un « modèle » d’écriture contemporaine pour un soliste, qu’il paraissait difficile dans un numéro de revue consacré à Berio de ne pas en parler... En consultant la bibliographie du compositeur, nous nous sommes aperçus que ces œuvres n’avaient guère stimulé l’imagination des musicologues et des musicographes ; une enquête auprès de certains interprètes nous a montré que les Sequenzas gardaient un aspect énigmatique quant à leur facture, quand bien même on prenait plaisir à les jouer et à les entendre. C’est ainsi que nous est venue l’idée d’une introduction à cette série d’œuvres, non sous l’angle d’une analyse approfondie du langage, ou de l’évolution du style de Berio entre 1958 et 1980 (une telle étude demeure pourtant souhaitable...), mais sous la forme d’une approche aussi claire que possible, permettant à l’interprète (notamment à l’étudiant) comme à l’auditeur de trouver quelques repères. La tâche n’est pas aussi aisée qu’on pourrait le penser : les œuvres de Berio ont cette particularité stimulante d’être à la fois spontanées et pensées, extrêmement libres et rigoureusement construites. L’analyse ne trouve pas toujours facilement son chemin entre les deux termes, et certaines Sequenzas se laissent mieux apprivoiser que d’autres. L’ensemble révèle néanmoins des préoccupations constantes et une invention perpétuellement renouvelée qui justifient une entreprise dont on espère qu’elle entraînera des études plus détaillées.

3Berio s’est expliqué lui-même sur le projet des Sequenzas : le titre provient avant tout de la construction des œuvres, bâties sur des successions de champs harmoniques. Il n’y a pas véritablement référence à l’acceptation ancienne du mot séquence, et surtout pas une conception formelle préconçue, qui n’apparaît jamais chez Berio. Chaque Sequenza repose sur quelques idées fondamentales, que nous résumerons ainsi : respect de l’instrument comme « témoin » d’une histoire spécifique, sollicitation pour une forme nouvelle de virtuosité, exploration de la technique de l’instrument en rapport avec le travail d’écriture, et ce sous une forme souvent expérimentale, développement polyphonique d’un discours en apparence monodique, enfin, importance accordée au geste qui, intégré à la composition, débouche sur une théâtralisation virtuelle de la performance.

4Le respect de l’instrument, de son histoire, s’affirme clairement dans le fait que Berio n’a jamais cherché à modifier les instruments d’une manière ou d’une autre (à l’exemple du piano préparé de Cage). Les nouvelles techniques de jeu apparaissent dans le prolongement de la technique traditionnelle, comme une extension et non comme une modification. L’aspect expérimental des Sequenzas (au niveau de la technique ou de la composition) n’implique jamais chez Berio une liquidation de l’histoire ; au contraire, celle-ci est intégrée par l’image de l’instrument qu’ont façonné les répertoires « savant » ou « populaire », et par certaines références compositionnelles implicites. Chaque Sequenza est par conséquent confrontation avec l’histoire, à travers le médium de l’instrument, en même temps qu’elle en est une approche re-créatrice.

  • 2 Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte. Saggi Tascabili laterza 77, 19 (...)

5La conception de la virtuosité est totalement liée, chez Berio, à cette dimension. Elle n’est pas simple performance technique, mais elle stimule de nouvelles possibilités d’écriture et d’expression. Berio dit lui-même que la virtuosité « naît souvent d’un conflit entre l’idée musicale et l’instrument, entre le matériau et la matière musicale ». « Le virtuose d’aujourd’hui, digne de ce nom, est un musicien capable de se mouvoir dans une ample perspective historique et de résoudre les tensions entre la créativité d’hier et d’aujourd’hui2. Ainsi Berio réclame-t-il de l’interprète la capacité d’intégrer les techniques traditionnelles aux techniques récentes, et de passer des unes aux autres, dans une œuvre, avec vélocité.

6La composition englobe et unifie alors des expériences diverses, concrètes, entre lesquelles elle tisse des relations nécessaires, plutôt que d’isoler un champ de possibilités restreint. Dans les Sequenzas comme dans ses autres œuvres, Berio ne craint pas d’utiliser certains stéréotypes, lesquels provoquent souvent un effet de distanciation vis-à-vis du matériau (ceci est plus particulièrement clair dans les œuvres scéniques, mais Sequenza III fournit un exemple typique).

7De même que Berio n’utilise pas son matériau au premier degré, de même il ne compose jamais une couche unique d’événements. La polyphonie est, dans les Sequenzas, une préoccupation constante. Elle peut apparaître sous différentes formes : comme polyphonie réelle (écriture à plusieurs voix), comme polyphonie virtuelle (par le jeu des répétitions à distance dans une monodie, par le retour périodique sur les hauteurs gelées, par la similitude de structures réparties sur la totalité de la forme), enfin, comme polyphonie d’actions (lorsque plusieurs couches d’actions musicales sont superposées : par exemple, une succession de hauteurs et une succession d’intensités autonomes, ou, comme dans Sequenza III, les hauteurs, les indications expressives, le travail sur le texte). La polyphonie ne suppose donc pas nécessairement un matériau homogène (les notes) mais elle impose d’être attentif au travail de dissociation d’une totalité sonore et de sa recomposition selon un ordre différent. C’est ainsi que Berio peut intégrer les comportements, les gestes, les références, les idées poétiques, etc., au tissu de la composition, chaque élément étant transformé en tant qu’unité musicale, sans perdre pour autant sa dimension concrète. La théâtralité naît du processus musical, elle n’est ni anecdotique, ni prédominante, elle apparaît comme extériorisation du geste compositionnel et du geste de l’interprète noués à l’intérieur de l’œuvre.

8Dans ses Sequenzas (comme dans ses autres œuvres), Berio expose clairement le matériau avec lequel il travaille. Cette caractérisation est, en général, parfaitement perceptible à l’audition : l’auditeur peut dès lors suivre attentivement les processus de dérivations, développements, transformations, combinaisons, etc. qui définissent la forme. Par là, Berio réhabilite le rôle de la mémoire, et de principes formels tels que la répétition, écartés de la composition durant les années cinquante. Mais l’absence de toute forme préétablie, de toute schématisation, impose à l’auditeur de construire l’œuvre dans l’instant de son écoulement, de façon accumulative, la mémoire ne servant pas de repère stable. L’auditeur est appelé à découvrir la forme à chaque fois, et non à la reconnaître une fois pour toutes.

9Nous avons donc voulu, dans cette introduction, faire apparaître les éléments enjeu, insister sur certains aspects du matériau et sur certains procédés compositionnels utilisés, sans aucune volonté d’exhaustivité ou de totalisation théorique. Cet article est le résultat d’un travail collectif des membres du comité de rédaction de la revue Contrechamps, mené de janvier à juin 1983.

Sequenza I

10La Sequenza pour flûte, première de la série, met en jeu toutes les caractéristiques que Berio développera à travers l’ensemble des Sequenzas. Écrite à une époque où le virtuosisme de Gazzelloni avait provoqué une abondante littérature pour son instrument, Sequenza I offre l’exemple d’une relation nécessaire et profonde entre le geste instrumental et le travail de formabsation. L’œuvre donne d’abord l’impression d’un flux sonore généreux, d’une grande volubilité. Certains traits caractéristiques articulent cependant ce continuum, la virtuosité n’étant plus liée seulement à la rapidité d’articulation digitale, mais à la maîtrise des différents degrés d’organisation de l’œuvre, lesquels sont sans cesse modifiés.

11Au niveau des hauteurs, le plus évident est l’opposition entre deux structures harmoniques (chromatisme/échelle de tons entiers, hauteurs gelées/hauteurs transposées) doublées de qualités de jeu spécifiques (vif/modéré, staccato/legato, ff/p).

12Mais Berio ne conserve pas des entités stables, qui auraient toujours les mêmes caractéristiques. Chaque événement est déjà un complexe dont les éléments peuvent être dissociés, développés, combinés de manières différentes : telle structure de hauteurs chromatiques sera affectée, plus loin, d’un mode de jeu legato, ou d’une répartition élargie dans le temps ; telle structure basée sur l’échelle de tons entiers sera jouée staccato, vif, ou fortissimo... De sorte que la dimension quasi motivique des figures du groupe de départ est souvent recouverte par le processus de développement : proliférations mélodico-harmoniques, transpositions littérales ou avec transformation des rapports de tessitures, modifications des modes de jeu. Une même suite de hauteurs absolues peut ainsi avoir une signification différente à deux endroits de la pièce. La forme utilise, au niveau macrostructurel, cette ambiguïté entre cohérence cachée et éléments caractéristiques, c’est-à-dire entre deux niveaux de perception de la répétition (démarche que l’on retrouve dans la dernière Sequenza pour clarinette) : par deux fois, Berio utilise la même succession de hauteurs absolues qu’au début, comme s’il s’agissait d’une forme-rondo, mais de telle manière que l’auditeur n’ait aucune impression de « reprise » ou de refrain.

13Il y a donc divers niveaux de cohérence et de reconnaissance dans l’œuvre : la structuration des hauteurs, qui repose sur un usage du total chromatique (la première phrase expose les douze sons, sans que Berio sacrifie à un développement sériel mécaniste, la série définissant ici, comme chez Boulez à la même époque, des champs harmoniques à l’intérieur desquels les hauteurs individuelles sont permutables), et le caractère « motivique » de certaines figures ou d’oppositions harmoniques et de modes de jeu.

  • 3 Ibidem, p. 107.

14Tous les paramètres employés maintiennent une densité globale constante, deux d’entre eux étant toujours à leur plus grand niveau d’intensité. « La dimension temporelle, dynamique, des hauteurs, et la dimension morphologique sont caractérisés par un niveau maximal moyen et minimal de tension. Le degré de tension maximale (qui est aussi un degré d’exceptionnalité par rapport à une norme générale de convention d’exécution) de la dimension temporelle apparaît dans les moments de rapidité maximale d’articulation et dans les moments de durée maximale du son, le degré moyen est toujours donné par une distribution neutre de valeurs plutôt longues et d’articulations plutôt rapides, et le degré minimal est constitué par le silence et la tendance au silence. La dimension des hauteurs est au degré maximal lorsque les notes se déplacent sur des zones larges du registre, sur des intervalles de grande tension, ou alors quand elles insistent sur les registres extrêmes. Les degrés moyens et minimaux s’en déduisent logiquement. Le degré maximal de la dimension dynamique apparaît naturellement dans les moments d’énergie sonore maximale, et de contrastes dynamiques maximal. Ce que j’appelle la dimension morphologique est au contraire, par certains aspects, au service des trois autres, elle est pour ainsi dire l’instrument rhétorique. Elle veut définir le degré de transformation acoustique par rapport à un modèle hérité qui, dans ce cas, est la flûte avec toutes ses connotations historico-acoustiques3. »

15Ces explications permettent de comprendre les nombreux changements d’intensités qui, au premier abord semblent typiques des œuvres sérielles des années cinquante, mais qui ont ici une fonction précise, liée à l’écriture des autres paramètres. La mobilité permanente à l’intérieur de chaque paramètre, ainsi que des rapports entre eux, permet une discontinuité de surface caractéristique de toutes les Sequenzas (voir aussi dans ce sens la Sequenza IV).

  • 4 La notation proportionnelle, à l’intérieur de champs de durées calculés en secondes, apparaît aujo (...)
  • 5 Umberto Eco avait pris Sequenza I comme l’une des œuvres exemplaires pour sa théorie de l’œuvre ou (...)

16De même qu’il n’y a pas d’organisation thématique, ni un système autonome de hiérarchisation des intensités, ni une pulsation de référence4, de même la forme échappe à tout schéma, la musique se construisant dans l’instant à partir de son propre matériau et des relations qui au cours de l’œuvre lui donnent sa cohérence. On ressent néanmoins la dernière page comme une longue séquence conclusive, geste qui apparaît dans la plupart des Sequenzas (voir la mélodie finale des Sequenza III ou IV, l’impression de reprise dans la IV, etc.). Par là, la forme semble se « fermer », alors que le matériau est en perpétuelle extension5. Certains éléments, par exemple, se développent linéairement à travers l’œuvre, comme les appoggiatures. Au début, elles apparaissent de façon ornementales, et se développent jusqu’à gagner leur autonomie et à modifier leur fonction : dans la dernière page, l’appoggiature a rongé la succession des notes principales dans une sorte de renversement des hiérarchies. Ce type de procédés est courant dans les Sequenzas (voir les Sequenzas IV ou VII). Cette simultanéité entre un processus de développement ou de variation constant et une forme fermée qui intègre les fonctions de climax et de coda (c’est-à-dire les fonctions dramaturgiques propres de la forme fermée), est typique de la musique de Berio.

17On doit noter aussi que l’œuvre utilise pour la première fois les sons multiphoniques, qui ont ici valeurs de symboles pour une polyphonie latente. De même, l’effet de bruit avec les clefs apparaît comme une tendance de l’harmonie, qui évolue vers le bruit (voir l’usage du Flatterzung dans l’exemple 2b). Ces « effets » ne sont donc pas gratuits, mais liés au développement organique de la composition.

18La dialectique compositionnelle entre continuité et discontinuité, entre tessitures restreintes et étendues, entre chromatisme et échelle de tons entiers, entre les différents modes d’articulations, mais aussi entre ce que la mémoire enregistre et la cohérence profonde, qui lui échappe, cette dialectique fonde la théâtralité de la performance, cette sorte de dialogue à l’intérieur même de l’œuvre apparaissant comme la projection du rapport entre le musicien et son instrument, entre l’image conventionnelle de l’instrument et l’originalité de l’œuvre de Berio.

Sequenza II

  • 6 Voir Heinrich Strobel, « Verherter Meister, lieber Freund... », Hersg. von I. Schatz, Belser, 1977 (...)

19Sequenza II prolonge l’écriture de la harpe dans Circles (1960), intégrant des effets et des modes de jeu percussifs qui étaient en rapport, dans cette œuvre, avec l’utilisation de nombreux instruments de percussion. Elle est aussi, selon un mot de Berio à son éditeur, le « hors-d’œuvre » d’une pièce commandée en 1962 par Heinrich Strobel, en accord avec Francis Pierre, pour le festival de Donaueschingen (un « Concerto pour harpe et un orchestre normal ») qui vit le jour sous la forme de Chemins I en 19656.

20L’œuvre propose une image de la harpe peu conventionnelle. « Traditionnellement la harpe est un instrument féminin... Mais la technique de jeu d’après Salzedo m’a fait sortir de cet imaginaire poétique » (Berio). Le découpage formel de la pièce correspond très clairement à la structuration harmonique (une progressive verticalisation des événements) et à la différenciation des modes de jeu, ces deux dimensions étant coordonnées. Le travail harmonique est hé d’une part aux transformations acoustiques du matériau, d’autre part à l’organisation des hauteurs et des densités. D’un point de vue général, l’invention suit une courbe allant du son monodique répété au début, utilisant un mode de jeu neutre, ponctuel, sans effet particulier aux structures d’accords de la fin, extrêmement violentes, en passant par des champs harmoniques restreints où les hauteurs sont clairement perceptibles, et des trémolos, des glissandos « impressionnistes » faisant songer à l’écriture ravélienne (on perçoit une sonorité globale plutôt que des notes individuelles). Les effets percussifs sont introduits progressivement et gagnent toute l’écriture : accent, jeu « à la table » en étouffant, pizzicato « Bartók », pincé avec l’ongle, glissando le long de la corde, frottement de deux cordes l’une contre l’autre, percussion sur le bois de l’instrument, etc. Chaque séquence est soit polarisée autour d’une note, comme les champs harmoniques du début qui ont le do♯ comme notre-pivot, ou autour d’un événement singulier (accord, effet sonore, configuration rythmique...), soit elle implique un mouvement directionnel, comme la texture en duo qui utilise des groupes homogènes allant de l’aigu au grave progressivement.

21Les événements apparaissent non seulement dans un développement constant, mais les différentes caractéristiques s’interpénètrent et s’influencent mutuellement. De sorte que l’œuvre révèle toutes sortes de correspondances internes, de répétitions variées, qui réalisent l’idéal polyphonique propre à toutes les Sequenzas. Ainsi, dans la première page, Berio introduit un accord (noté ff dans l’aigu) qui tranche par rapport au contexte, et qui annonce la partie terminale de l’œuvre (Exemple 3 page suivante).

22De même, il introduit la texture à deux voix, furtivement, à l’intérieur de la première séquence, comme une anticipation de ce qui va suivre (voir l’exemple 3, 2e système).

23Par ailleurs, la texture monodique du début, lorsqu’elle réapparaît en page 4, a intégré le pizzicato « Bartók ».

24Berio modifie ainsi certaines structures par des modes de jeu qui leurs sont originellement étrangers (de la même façon, dans Sequenza I, il réutilise une même suite de hauteurs en l’affectant de « caractères » différents). Ces transformations à distance font appel, chez l’auditeur, à la capacité de mémorisation et de distinction des éléments donnés. Elles peuvent aussi jouer sur le rapport entre l’élément isolé et le contexte où il apparaît, de façon homogène ou non. Mais, et ceci vaut pour toutes les Sequenzas, les différents constituants d’une œuvre ne cessent de tisser des relations de plus en plus riches et complexes entre eux, à partir de caractéristiques clairement définies et reconnaissables. Dans le déroulement formel de la pièce, chaque texture nouvelle intègre polyphoniquement les textures précédentes : dans la page 2, par exemple, basée sur la texture à deux voix, Berio réutilise les structures ponctuelles du début, mais cette fois polarisées autour du mi ; elles sont intercalées entre les phrases à deux voix. À la fin, elles reviennent entre les blocs harmoniques, le plus souvent réduites à la seule note mi (ainsi, le caractère violent et chaotique des accords terminaux est articulé à la continuité du mi, exemple supplémentaire de polyphonie manifeste).

25Ces structures sont, d’une manière générale, chargées d’introduire et de développer progressivement les effets percussifs et les appoggiatures.

26Chaque texture a, dans l’œuvre, une fonction principale qui organise une séquence, et une fonction secondaire lorsqu’elle est superposée, intercalée ou citée à l’intérieur d’une autre texture dans une séquence différente. Le mouvement global de la forme tend à une complexité croissante de la densité harmonique et de la résonance (parallèlement à celle des relations entre les événements caractéristiques) selon le schéma suivant : note isolée → monodie définissant des champs harmoniques restreints → texture à deux voix → glissandos → blocs-accords. L’accumulation des modes de jeu utilisant tous les artifices techniques pour varier la qualité de son tend parallèlement à transformer l’écoute, qui va d’une perception claire des éléments au choc provoqué par toutes sortes de saturations harmoniques (clusters, bruits, registres extrêmes, etc.) Ce mouvement définit aussi le geste compositionnel : les structures traditionnelles, les stéréotypes, sont progressivement corrodés par l’introduction de modes de jeu plus violents. Le caractère « cumulatif » des événements est superposé, comme dans Sequenzas I, à leur mise en relation permanente, dans une sorte de spirale, et derrière l’impression de linéarité, de parcours improvisé, se dessine une cristallisation du matériau, qui suit un mouvement inverse à celui de Sequenza IV.

Sequenzas III

  • 7 Entretien avec Cathy Berberian, dans Des femmes en mouvement, mars 1978 et octobre 1981.

27Sequenzas III, comme toutes les œuvres liées à Cathy Berberian, utilise un matériau hétérogène et développe des techniques et des stylistiques vocales différentes dépassant la notion traditionnelle du chant inspiré de l’écriture instrumentale. L’œuvre pourrait être le manifeste de ce que Berio a appelé « la nouvelle vocalité », définie par Cathy Berberian comme « l’emploi des différents styles, des différentes émissions de la voix... en chantant, en parlant, en bégayant, et même, en l’utilisant pour des sons extra-musicaux : la toux, les pleurs, les gémissements, le rire...7 ». Il y a dans Sequenzas III non seulement l’idée de réunir la voix « noble » (le chant) et la voix quotidienne (parole, gestes vocaux, etc.), mais celle de réunir différents stades d’expression vocale liée au développement de l’individu (des borborygmes, des gémissements, des cris, au chant stylisé).

28Sequenzas III présente plusieurs couches de matériaux différents : d’abord, le texte de Markus Kutter, écrit à partir de mots simples (night, house, woman, to sing, etc.), dans une forme ouverte et ambiguë :

give me

a few words

for a woman

to sing

a truth

allowing us

to build a house

without worrying

before night comes

29Berio décompose ce texte selon des unités tantôt phonétiques, tantôt sémantiques, sans jamais l’utiliser dans sa totalité, mais au contraire dans le sens d’une discontinuité permanente.

30Une deuxième couche de matériau est constituée par l’ensemble des gestes vocaux et du chant, qui alternent de façon extrêmement rapide : les bruits corporels, les clicks, la parole, les murmures, les cris, le rire, etc. définissent un espace vocal très vaste. Le rire joue un rôle primordial, sous différentes formes (joyeux, désespéré, hystérique, tendu, etc.) : c’est la figure centrale de la pièce, celle qui renvoie le plus directement au clown Grock qui, voisin de Berio à Oneglia, a laissé dans la mémoire du compositeur des souvenirs profonds (voir aussi Sequenza V) ; l’ayant vu vers l’âge de onze ans sur scène, Berio se rappelle qu’il ne savait « comme tout un chacun dans l’auditoire, s’il fallait rire ou pleurer, poussé à faire les deux ensemble ».

31Berio a tenté de reconstruire cette ambivalence des sentiments, notamment à travers une troisième couche de matériau, faite d’indications expressives extrêmement nombreuses (44 différentes). Elles forment à elles seules « système », apparaissant de façon stylisée et non concrète. Les passages d’une expression à une autre sont souvent très rapides et obligent la chanteuse à une très grande souplesse ainsi qu’à une maîtrise des affects les plus opposés. Ces indications renforcent évidemment le caractère gestuel de la pièce.

32Ces trois couches de matériaux sont articulées, elles s’interpénètrent, réagissant l’une sur l’autre. Une figure comme le rire, par exemple, n’est pas homogène : il y a différents rires au cours de la pièce, qui renvoient à la fois au geste quotidien, extra-musical, et à des figures purement musicales qui y sont assimilées (traits ascendants/descendants rapides, vocalises). On voit nettement, dans le début de l’œuvre, comment Berio introduit cette figure du rire par une série de figures transitoires.

33Le développement et l’interaction des différentes figures musicales sont réalisés à partir d’une discontinuité de surface et par la répétition à distance. L’aspect polyphonique réside dans ce jeu de reprises transformées qui constituent la mise à plat d’une structure à plusieurs niveaux, ainsi que par des oppositions très resserrées dans le temps. Mais la polyphonie est aussi liée à la superposition d’actions différentes mettant enjeu les trois couches de matériaux cités. Si l’on prend une figure typique – une note tenue avec des changements de timbre liés aux changements de voyelles – on voit non seulement sa manière d’évoluer dans le temps de l’œuvre, mais la simultanéité d’événements qui s’y attachent (Exemple 5 page suivante).

34Dans la séquence centrale (page 2, ligne 4), l’alternance très rapide de figures et de caractères opposés crée une condensation où les éléments n’existent plus pour eux-mêmes mais comme signes différentiels. C’est aussi le moment où la maîtrise des changements d’émission vocale et d’expression réclame la plus grande virtuosité (Exemple 6 page suivante).

35On notera que les parties chantées (notées sur cinq lignes) renvoient à des structures harmoniques stables, où dominent les tierces (majeures/mineures), avec polarisation sur sol♭ : cette note apparaît en effet aux deux extrêmes de l’œuvre, ainsi qu’à son centre absolu, sur le mot « truth » (fa♯ grave).

36Sequenza III possède, comme Sequenza V, une dimension théâtrale plus évidente que les autres. Dès l’entrée de la chanteuse, où les applaudissements doivent recouvrir le début de l’œuvre, il y a cette ambiguïté du jeu. Mais ce début est tout aussi bien le niveau de bruit le moins musical de la pièce à partir duquel l’œuvre se construit. Les premières lignes montrent en effet clairement comment le chant est engendré de façon progressive à partir du bruit. On peut parler, à propos de Sequenza III, de « mise en scène » de la voix. Une voix par laquelle, selon le mot de Cathy Berberian, Berio « radiographie l’âme féminine ». Le compositeur affirme d’ailleurs avoir écrit l’œuvre non pas « pour Cathy », mais « sur Cathy ». C’est un monologue (comme toutes les Sequenzas) que l’on peut comparer aux monologues du roman contemporain, mettant en jeu la multiplicité de l’individu à l’intérieur d’un discours unique où sont libérées des pulsions contradictoires. D’où, dans Sequenza III, les différents niveaux de personnalité, de l’expression typiquement enfantine à celle de l’adulte, de l’hystérie au chant stylisé, d’un matériau trivial à un matériau élaboré.

Sequenza IV

37La composition de Sequenza IV a été travaillée, exceptionnellement pour Berio, au piano. Elle résulte du geste instrumental propre au compositeur, et d’une tentative d’écriture qui fut laborieuse (selon Berio lui-même). Celle-ci ressemblait, dans une certaine mesure, aux difficultés de transcription exacte des musiques improvisées et des chansons populaires. Il y a effectivement derrière Sequenza IV ce caractère improvisé, influencé par le jazz (le compositeur vivait, au moment de la composition, aux États-Unis) ; Berio recommande d’ailleurs de tenir compte de ces deux dimensions dans l’exécution du morceau. De là vient peut-être l’énergie qui parcourt la pièce, avec ses changements brusques, sa capacité de maintenir en permanence plusieurs niveaux à un point de densité maximal. D’où peut-être aussi un parcours formel moins complexe et moins souple que dans d’autres Sequenzas, laissant apparaître la juxtaposition plutôt que l’intrication des différentes séquences.

  • 8 On peut faire le même constat pour la version mesurée de Sequenza I que Berio a publiée finalement (...)

38On notera que Sequenza IV est l’une des rares Sequenzas à utiliser une notation rythmique traditionnelle. En général, Berio utilise en effet la notation spatiale, dans laquelle l’idée de pulsation disparaît au profit de la densité propre de chaque événement musical. Par là, Berio laisse moins une réelle liberté à l’interprète qu’il n’évite toute formalisation, la figure particulière gardant son autonomie et échappant à tout système globalisant. On peut d’ailleurs mesurer la distance entre ces deux types de notation rythmique en comparant les Sequenzas et les Chemins qui en ont été tirés : il y a dans la partie soliste, réécrite en notation mesurée, le sentiment d’une perte d’énergie, d’une réduction à une dimension plus normative8.

39L’idée générale de l’œuvre est basée sur un processus d’horizontalisation progressive d’une structure harmonique. Berio expose le matériau harmonique dans les premières mesures, sous la forme d’une opposition entre deux types d’accords : l’un, triadique, est sous-tendu par des structures tonales non fonctionnelles qui le colorent (accords majeurs/mineurs/augmentés...) ; l’autre, plus compact, plus difficilement analysable auditivement, est basé sur des relations chromatiques, il est proche du bruit.

40Cette opposition est maintenue tout au long de l’œuvre : le deuxième type d’accord génère par exemple l’écriture de clusters, le premier développe les figurations mélodiques usant d’intervalles « consonants », comme le long épisode sur la sixte fa-ré (voir page 7 de la partition). Ces figurations mélodiques sont introduites progressivement, d’abord sous la forme de quasi-appoggiatures, puis sous la forme de traits virtuoses ou de trémolos, enfin sous la forme d’arpèges couvrant toute la tessiture du piano, évoquant l’Étude en la♭ de Chopin (voir p. 12, 13, 14 de la partition). Cependant, les deux textures jouent l’une sur l’autre, de sorte que les clusters sont intégrés à certaines phrases mélodiques, ainsi qu’aux arpèges cités plus haut. Les courbes mélodiques ont ainsi des épaisseurs variables, selon qu’elles utilisent des notes seules, des intervalles, ou des clusters. Il y a là une sorte de fusion entre les dimensions verticale et horizontale.

41Du point de vue de la forme, cette Sequenza présente une coda qui prend l’aspect très net d’une réexposition, bien que de façon non littérale. En effet, on retrouve l’opposition des blocs harmoniques, sans aucune figuration mélodique (ou presque). Comme dans Sequenza l, Berio maintient une densité constante en jouant sur les différents paramètres et modes de jeu : les intensités et le tempo changent continuellement, et l’exécutant doit passer très rapidement d’un mode d’articulation ou d’attaque à un autre, du jeu staccato au jeu legato. Cela impose une tension permanente, et réclame en même temps une certaine souplesse. En ce sens, bien qu’avec des moyens très différents, l’œuvre est proche de Sequenza III : elle tente de saisir et d’extérioriser toute une série de gestes pianistiques.

42Un élément fondamental dans cette œuvre est l’utilisation de la troisième pédale. Contrairement à Boulez dans sa Troisième Sonate, Berio ne se sert pas d’elle pour générer des timbres ou des structures harmoniques liés au jeu « normal », mais comme le moyen d’inventer un discours secondaire, une sorte de cantus firmus au développement plus lent, qui contrepointe le jeu normal. Les structures harmoniques happées par la troisième pédale et maintenues dans l’ombre des structures principales dépendent de celles-ci mais ont leur évolution propre. Elles créent une perspective et semblent une sorte de commentaire au jeu normal. Berio, là encore, dissocie et reconstruit, afin de créer une texture polyphonique inédite. Boulez, au contraire, intègre la troisième pédale au jeu pianistique. Cette idée de double se retrouve souvent dans la musique de Berio, de même que cette volonté de distancier une structure, ou une action, par une autre. Berio travaille moins à une polyphonie de notes qu’à une polyphonie d’actions, à une sorte de métapolyphonie. Elle crée, à l’évidence, la dimension gestuelle, voir théâtrale, de l’exécution.

Sequenza V

43Souvent, Berio approche les instruments au travers de leur répertoire et de l’image laissée par le passé. Mais il a également une approche pragmatique, concrète, et une manière de travailler sur l’instrument (avec ses possibilités et ses limites) quasiment artisanale. L’idée peut alors jaillir dans ces deux directions, soit que Berio prolonge la tradition par une œuvre qui enrichit le répertoire, soit qu’il découvre des potentialités et des dimensions cachées et non encore utilisées. Dans Sequenza V, l’idée trouve sa source dans la nature même de l’instrument – une sorte de prolongation et d’amplification de l’appareil vocal. Berio, de façon éminemment structuraliste, dissocie un tout pour développer de manière indépendante certaines de ses caractéristiques (comme, dans Sequenza IV, avec la troisième pédale). Il procède alors de la même façon qu’avec un texte dont les unités phonétiques et phonématiques sont retravaillées pour elles-mêmes (voir Circles ou Sequenza III). Comme dans Sequenza III, il y a donc ici plusieurs couches de matériau : le son « normal » du trombone (avec l’exploitation, parfois indépendante, de la coulisse), le travail avec la sourdine plunger, et l’utilisation de la voix. Ces trois couches de matériau sont superposées de manière autonome et tendent à l’unité à la fin de l’œuvre. Elles sont réunies dans le mot Why ? (Pourquoi ?) qui opère à leur intersection, selon qu’il est dit ou joué. L’œuvre permet de suivre le jeu des oppositions, des tensions ou des convergences entre ces trois couches de matériau.

44Cette polyphonie d’actions, comme dans Sequenza III, possède une dimension théâtrale manifeste : elle est aussi inspirée du clown Grock, « et en particulier, de son fameux, métaphysique warum ». Berio affirme que Sequenza V peut « être entendue et vue comme entité dramaturgique ». On y repère effectivement une entrée, la « fameuse » question Why ?, et une sorte de dialogue entre l’exécutant et son instrument.

45La pièce est divisée en deux parties notées A et B. En A, plus court, sont exposés d’abord dix sons du total chromatique répartis selon des tessitures fixes, et soulignés en filigrane par les mouvements de la sourdine plunger en position fermée (mais cela n’est pas systématique). Les deux sons manquant, si et do, sont introduits simultanément à un nouvel élément, le Flatterzung. Cette « exposition » s’achève sur le mot why ? dit à découvert par l’instrumentiste.

46B, plus développé, commence par énoncer les douze sons chromatiques autour d’un axe de mi, et ce dans une tessiture plus resserrée qu’en A. Le déploiement des hauteurs s’effectue selon une montée chromatique jusqu’au climax (p. 2, lignes 4-5). Dans cette construction des hauteurs, le triton joue un rôle quasiment signalétique. D apparaît au début (mi /la), au passage de A et B (si ♭/mi) et il accompagne les gestes extra-musicaux (lever le trombone au début, s’asseoir à B). Mais l’élément essentiel de cette Sequenza réside dans le rapport entre voix et instrument : le musicien doit à la fois souffler dans l’instrument et chanter. Le trombone est considéré comme une prolongation de l’appareil vocal : le corps de l’instrument pour la colonne d’air, le pavillon comme caisse de résonance buccale, la sourdine liée à l’appareil phonateur.

47Berio joue de ces similitudes en instrumentalisant la voix et en vocalisant le trombone. Le mot why (/uai/) est au cœur de cet échange et apparaît tantôt sous une forme verbale, tantôt sous une forme purement sonore, tantôt encore comme une figure ambiguë, à mi-chemin entre le son et le sens.

48La respiration joue également un rôle important : l’inspiration est utilisée au même titre que l’expiration pour produire un continuum sonore. Les deux inspirations perçues comme telles (notées « audible » dans la partition) apparaissent au début (troisième ligne) et après le/uai/de la coda (dernière ligne). Entre deux, l’inspiration est liée aux notes chantées, accompagnées d’une articulation bruitiste réalisée avec la coulisse (Exemple 10 page suivante).

49Si l’on considère le why comme expiration, l’œuvre semble construite comme une grande respiration selon le schéma formel suivant :

50Harmoniquement, il y a modulation de timbre grâce à la sourdine plunger – modulation quasiment vocalique, basée sur les voyelles fermées (i, u) et ouverte (a) – et modulation d’amplitude entre la voix et le trombone, selon les battements produits par les intervalles stricts notés par Berio, dont l’aboutissement est l’unisson.

Sequenza VI

51Dans Sequenza VIcomme dans Sequenza II Berio va à l’encontre de l’image conventionnelle de l’instrument. L’alto, discret, effacé et peu puissant, est chargé d’une musique violemment extériorisée. L’œuvre manifeste le goût de Berio pour une certaine plénitude sonore, sorte de « gourmandise » comme l’a écrit Umberto Eco, qui se situe aux antipodes de la musique postwébernienne. Elle recèle des potentialités sonores et musicales qui la dépassent et que Berio n’a pu rendre manifestes qu’au travers des transcriptions réalisées à partir de Sequenza VI : soit toute la série des Chemins, II, IIB, IIC, III. Sequenza VI est entièrement marquée par un geste poussé à son extrême : la conduite simultanée de trois ou quatre voix, dans un trémolo très intense (un tiré/poussé frénétique) et dans une nuance aussi forte que possible. Le jeu sur quatre cordes implique l’usage du trémolo (il est impossible de jouer sur les quatre cordes en même temps), l’instrumentiste prenant trois cordes à chaque mouvement de l’archet. Mais cela réclame non seulement une grande vélocité et la maîtrise des mouvements polyphoniques, mais aussi une tension et une force d’appui très grandes. Comme dans d’autres Sequenzas (voir/ou IV par exemple) la virtuosité est liée à la tension maximale que Berio maintient tout au long de l’œuvre. Cette tension peut aussi bien nous rappeler que le trémolo est le signe, à l’opéra, du resserrement dramatique, ou, comme dans les opéras de Verdi, de l’entrée du traître sur la scène. Elle n’est pas obtenue uniquement par la densité de la texture initiale. Elle peut venir, par contraste, des séquences monodiques du milieu ou de la fin de l’œuvre. À ces moments, la fatigue musculaire de l’exécutant rend difficile l’articulation souple et différenciée ou les longues tenues. C’est une autre forme de tension, dans un passage en apparence calme et serein.

52Dans la partie initiale, basée sur le trémolo et jouée constamment fortissimo (fff), Berio tente de développer une impossible polyphonie : les trois voix évoluent chromatiquement et indépendamment dans un mouvement ascensionnel continu dont le sommet est le mi♭ de la page 2 (première ligne). Il y a ici ambiguïté de perception entre structure harmonique (bande de fréquences se modifiant et se déplaçant progressivement) et structure polyphonique (indépendance des voix). Les changements harmoniques sont en général signifiés par l’emploi d’appoggiatures qui, dans la vitesse, se confondent presque aux accords, mais qui articulent, telles des attaques, le continuum sonore. L’arrivée sur le climax (en page 2) coincide avec une stabilisation harmonique sur l’accord sib-la–mi♭ (le mi♯, qui apparaît de façon isolée, jouera dans la deuxième section un rôle important) :

53La descente effectuée ensuite, symétrique de la lente montée chromatique du début, est plus libre ; elle est toujours basée sur des accords de trois ou quatre sons. Les appoggiatures ont pourtant une configuration harmonique stable donnée par les cordes à vide de l’instrument. Après une transition rapide, sorte de résumé de ce qui a été entendu (montée et descente chromatique avec point d’aboutissement sur le mi♭), Berio introduit un nouveau matériau et une nouvelle section.

54Du point de vue de l’écriture et acoustiquement, cette deuxième partie est en contraste absolu avec la première : elle utilise des notes ponctuelles sur un espace de tessiture large et non homogène, avec une extrême différenciation des intensités. Les hauteurs sont gelées (elles apparaissent toujours dans le même registre) et sont groupées en des séries restreintes ayant une note-pivot. Ainsi, par exemple, l’épisode du haut de la page 5 est basé sur huit notes du total chromatique, les quatre manquantes (le mi est pourtant joué une fois auparavant) étant présentées dans une figure conclusive (où des notes telles que le do ou le fa♯ sont transposées deux octaves plus bas) :

55Cette figure conclusive génère l’accord principal du début de la troisième partie, où la texture du début de l’œuvre est reprise de façon variée ; Berio introduit en effet des modes de jeu hétérogènes (col legno, pizzicato...), l’aléatoire des hauteurs (par l’usage des harmoniques), ainsi que les glissandos. Dans la première partie, les accords étaient toujours structurés différemment et les voix étaient indépendantes, suivant des progressions chromatiques régulières ; ici, les accords sont identiques et leurs déplacements dans l’espace sont beaucoup plus importants et irréguliers. Le glissando est alors comme une sorte d’exaspération des déplacements chromatiques (il développe, si l’on veut, les rapides glissandos du climax de la première séquence).

56Avec la coda, Berio reprend la structure de séries restreintes et de hauteurs gelées, offrant cette fois, en guise d’unité, une conciliation entre structures harmonique et polyphonique, dans une texture à deux voix où domine la quinte diminuée.

57Physiquement très éprouvante, Sequenza VI constitue une véritable performance où se devine l’écho des Caprices de Paganini. Comme dans les autres Sequenzas, elle est marquée par la volonté de polyphonie sous diverses formes (accords, hauteurs gelées, répétitions...) et par l’ambiguïté formelle entre un matériau se développant linéairement et des formes de quasi-reprise.

Sequenza VII

58L’idée la plus immédiate, dans Sequenza VII, tient à l’oscillation du discours mélodique autour du si tenu en coulisse par un instrument (hautbois, clarinette ou orgue électrique...). Toute la signification harmonique de la pièce est liée à cette note-pivot, qui est en quelque sorte son centre de gravitation. L’idée de polyphonie ou de « double » (voir les Sequenzas IV et V par exemple) trouve ici une nouvelle réalisation, particulièrement efficace. À un niveau purement symbolique, on peut rattacher cette note tenue à la fonction du hautbois dans l’orchestre comme instrument de référence pour l’accord (c’est le hautbois qui donne le la). Mais l’idée du si apparaît aussi comme un hommage au dédicataire de la pièce, Heinz Holliger, dont les initiales correspondent au si dans la nomenclature allemande (h). La répartition sur la page de la partition selon treize lignes de treize segments, qui peut être rapportée aux treize lettres du nom de Heinz Holliger, n’a pas été voulue par le compositeur (lequel s’est amusé de ce hasard, comme de celui du numéro de la partition de Circles chez Universal – 32123 – qui révèle la structure de l’œuvre !).

59Les hauteurs nous apparaissent donc distribuées en fonction de ce si central, selon les trois registres du hautbois : grave, medium, aigu. À l’exception du si central, totalement fixe, les autres sons jouent sur deux ou trois niveaux de la tessiture. Cependant, chaque son à une tessiture privilégiée, principale, à partir de laquelle se construit progressivement l’espace sonore de la pièce :

60Les douze sons chromatiques sont introduits petit à petit, jusqu’au sol aigu, qui marque, aux deux tiers de l’œuvre, le point d’aboutissement simultané de la série chromatique et de la limite de tessiture du hautbois :

61Lorsque ces douze sons ont été énoncés, la pièce est quasiment terminée : la coda introduit alors le souvenir très voilé, presque fantomatique, du solo de cor anglais au troisième acte de Tristan. Souvenir lié, chez Berio, à l’émotion de sa découverte de l’opéra de Wagner.

62Il n’est pas facile, ici comme dans la plupart des autres Sequenzas, de déceler un ordre systématique. Cependant, il est possible de voir dans cette construction chromatique une symétrie latente, aussi bien au niveau de la répartition spatiale qu’au niveau des structures d’intervalles. La « série » de base montre en effet un certain équilibre entre graves et aigus, avec un centre homogène, ainsi qu’une symétrie entre des extrêmes basés sur des relations chromatiques et un centre basé sur les quintes :

63Il est également intéressant de noter l’occurrence des notes redoublées ; là encore apparaît une symétrie latente, si l’on considère le déroulement de la pièce jusqu’au sol aigu. Dans la coda, de nombreuses hauteurs sont introduites dans une nouvelle tessiture, marquant cette différence de structuration qui donne son sens formel à la coda :

64(Le sol♯ est noté entre parenthèses en raison de son apparition tardive et très brève, juste avant le sol♯ aigu).

65Ces exemples montrent pour le moins que les hauteurs existent dans cette pièce en fonction de leur tessiture, et non dans l’absolu. C’est dire combien le si central est important comme repère au niveau de la construction de l’espace sonore.

66Cette Sequenza pour hautbois a certaines analogies avec celle pour flûte : une même recherche de simultanéité d’événements en fonction de l’indépendance des paramètres. Berio maintient là aussi une densité maximale constante sur plusieurs niveaux en même temps. Comme dans la Sequenza pour flûte, on remarque que l’appoggiature se développe par elle-même au cours de la pièce : note isolée d’abord, puis redoublée, puis démultipliée, puis distribuée dans l’espace, elle aboutit finalement aux figurations mélodiques rapides. Cette prolifération mélodique modifie sans cesse l’agogique de la pièce, non seulement par les oppositions entre figures rapides et phrases plus calmes, ou entre articulations de l’espace et notes tenues, par les divers modes de jeu et intensités sonores, mais aussi par la signification donnée aux notes-pivots, tantôt génératrices d’un mouvement, tantôt résultantes de ce mouvement. La disposition particulière de la partition révèle, de plus, un processus d’accélération dans chaque ligne, signalé par les durées de plus en plus courtes des « mesures » : 3/2,7/2/2/2/2/1,8/1,5/1,3/1,3/1/1/1 secondes.

67Le rythme général doit ainsi donner l’image d’une compression/extension répétée, comme cela apparaît dans les structures de détail. La succession de « mesures » aussi inégales et en accélération permanente tend aussi à éviter toute régularité dans le jeu, toute symétrie des événements, toute pulsation sous-jacente. Le temps musical est alors fié au geste de l’instrumentiste, il n’est perçu que comme une suite d’instants, où chaque élément prend une valeur immédiate précise. La forme ne détermine pas l’événement particulier, au moyen d’une norme quelconque, mais elle se construit dans le temps de l’exécution, par le jeu des différences et des répétitions.

68D’un point de vue harmonique, on peut encore déceler deux niveaux différents, typiques de la pensée du compositeur : l’un est constitué par un processus de transformation du timbre, transformation acoustique liée au si central et aux notes pivots provisoires ; l’autre par un processus de densité variable (ici une densité croissante) qui crée des rapports harmoniques en extension par rapport au si central. En effet, tout intervalle est automatiquement interprété en fonction du si, et il engendre une tension variable selon sa nature et sa position spatiale. Comme dans Sequenza IV, il y a là deux discours harmoniques simultanés, mais de nature différente. Si dans les autres Sequenzas la forme est construite à partir des différentes séquences de champs harmoniques, ici, le champ harmonique se déploie jusqu’aux deux tiers de la pièce, où les rapports de tessitures sont modifiés.

69Enfin, il est à peine nécessaire de souligner combien Berio utilise toutes les ressources de l’instrument dans cette Sequenza : d’une part, la virtuosité digitale (les quintolets en triples croches constituant un maximum de vitesse d’articulation), la maîtrise des grands intervalles, d’une émission où le staccato prédomine en différentes vitesses, des changements très nombreux et opposés d’intensités, etc. ; d’autre part, l’utilisation de nouvelles techniques de jeu, comme les multiphoniques, les changements de doigtés sur une note, les doubles trilles ou les trilles avec micro-intervalles ou encore l’usage du souffle (effet appelé « over-blowing ») et d’une pression des lèvres.

70Berio développe ici une image de l’instrument qui est nettement en opposition avec l’image conventionnelle. La violence et la fébrilité de Sequenza VII tranchent avec le legato mélodique exploité par la littérature du hautbois, le côté « champêtre » de l’instrument.

Sequenza VIII

71Sequenza VIII implicitement référence à la « Chaconne » (Partita n ° 2 pour violon solo) de Jean-Sébastien Bach. Comme son illustre prédécesseur, Berio articule différentes techniques de jeu dans une série de variations. L’œuvre est comme un vaste panorama des possibilités expressives et techniques de l’instrument, avec un grand respect pour la nature et l’histoire propre du violon ; elle apparaît comme l’une des œuvres maîtresses dans le répertoire de cet instrument. L’absence de tout effet, l’aspect presque classique de l’écriture indiquent un certain changement par rapport aux autres Sequenzas (ce que confirme la Sequenza IX qui lui est postérieure) : l’œuvre est davantage liée au chant intérieur, à l’introspection, qu’à l’extériorisation brillante ou théâtrale typique des autres Sequenzas. L’une des raisons peut être l’attachement très particulier du compositeur pour le violon qu’il a étudié quelques années dans sa jeunesse, pour la subtilité et la richesse de l’instrument qu’il a tout particulièrement travaillées depuis quelques années (voir Corale, 34 duos pour violons, Chemins IV...).

72L’œuvre exploite tous les gestes typiquement violonistiques, embrassant la totalité des potentialités de l’instrument, et non un problème technique particulier ; comme dans la plupart des autres Sequenzas, elle propose un discours très homogène, presque narratif. Cet élément de narrativité (ou, si l’on veut, l’effort pour retrouver une continuité du discours musical, notamment par l’usage des répétitions) est fondé sur une caractérisation très nette des différents éléments utilisés et des différentes parties de l’œuvre. Chaque figure possède en effet une grande prégnance, et la mémoire l’enregistre facilement ; les développements sont par ailleurs très organiques, comme si les éléments tournaient sur eux-mêmes perpétuellement. Ce principe de construction qui est encore développé dans Sequenza IX est particulièrement évident, comme mis à nu, dans la séquence répétitive de la page 7, point d’aboutissement d’un long processus d’accélération des événements musicaux :

73On retrouve le même principe de stabilité harmonique dans la construction des figures rapides qui sont introduites dès le début de la pièce, ainsi que dans les structures d’accords. Ce travail au niveau des événements particuliers se retrouve dans le geste de la forme : toute l’œuvre est basée sur les deux notes la-si jouées au début. Elles interviennent à la fois comme refrain entre les différentes séquences de l’œuvre, et comme noyau omniprésent, sous-jacent à toutes les figures musicales. Ainsi, les constructions mélodiques ou harmoniques tournent autour de cet axe central, dont la position médiane sert de référence, au niveau des hauteurs et de l’espace, pour tous les événements de l’œuvre (de manière assez semblable au si dans Sequenza VII).

74Il serait fastidieux d’énumérer toutes les techniques de jeu mises en évidence à partir de cette unité de base : le geste du tiré/poussé au début (articulé par les accents, la position, l’usage d’une ou plusieurs cordes...), l’écriture harmonique d’accords de quatre sons, la conduite polyphonique de deux voix indépendantes (on peut voir, en bas de la page 3 et en haut de la page 4, comment Berio présente d’abord les voix individuelles avant de les superposer), l’utilisation de doigtés tirés de Paganini pour transposer dans l’aigu une figure répétée (voir page 9), le développement de plusieurs types de staccatos, l’usage du « cantabile », etc.

75Mais cette rhétorique du violon apparaît presque secondaire vis-à-vis de la richesse d’invention musicale et de l’unité de la composition. Elle semble comme le moyen d’une vaste gamme d’expressions et de situations, qui fait de l’écoute de cette œuvre une expérience très émouvante. En effet, chaque événement particulier reparaît de manière variée dans l’œuvre, à un degré plus ou moins évident de reconnaissance. Le caractère discursif de la forme se superpose alors à l’impression d’une totalité à laquelle rien n’échappe ; le mouvement d’accélération et de montée vers l’aigu de l’instrument, qui aboutit en page 9, permet à Berio de composer une vaste coda où le matériel de l’œuvre est réinterprété une nouvelle fois dans un climat très intérieur, presque détendu, come improvisando. Proche d’œuvres telles que Coro, Sequenza VIII se présente avec une grande clarté, de façon très immédiate, selon une articulation formelle assez simple.

Sequenza IX

76Conçue à l’origine comme un dialogue entre la clarinette et le processeur numérique 4X que Giuseppe di Giugno avait construit pour l’IRCAM, Sequenza IX est également présente dans l’opéra La Vera Storia (il y a, au deuxième acte, une longue séquence où la clarinette joue un rôle principal) · La recherche de Berio est donc ici liée à la voix ; l’ordinateur devait permettre une transformation du timbre de la clarinette en timbre vocal, d’où une étude assez poussée des registres de l’instrument réagissant le mieux à ce projet.

77Jusqu’à ce jour, cette version avec ordinateur n’a pas abouti. L’histoire de cette Sequenza explique peut-être l’absence (pour la première fois dans la série des Sequenzas) de dédicataire (en revanche, Berio vient de publier un Lied, pour clarinette solo, proche de Sequenza IX, et qui porte une dédicace).

  • 9 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, p. 116 sqq.

78Cette dernière Sequenza est dans la ligne de la précédente : elle offre un matériau très homogène, développé dans une certaine continuité ; en ce sens, elle est aux antipodes des Sequenzas III ou IV par exemple. Elle dévoile surtout une construction mélodique extrêmement subtile, fondée sur une sorte de redondance généralisée. La mise en perspective des suites d’intervalles, selon l’agogique du morceau, donne une image très évidente du principe de construction utilisé par Berio. Nous employons ici la « méthode » d’analyse proposée par Nicolas Ruwet dans Langage, Musique, Poésie9 :

Nous avons gardé les notes de la partition, écrite pour la clarinette en si♭ jouée un ton au-dessus de la hauteur absolue.
Exemple 20

79On remarque dans cet exemple un processus de transformation par répétitions, avec modification systématique des articulations. En découpant les quatre premiers segments en trois parties distinctes, on trouve une construction symétrique en miroir, où A et C se répondent (ils ont quasiment les mêmes notes), chaque note enlevée à A trouvant une compensation en C, tandis que Β reste absolument fixe. Dans les cinq segments suivants, Berio introduit une nouvelle hauteur – le si – et transpose le do♯ une octave plus bas. Cette fois, les notes qui étaient mobiles auparavant sont fixes.

80Ce double principe de différenciation s’observe nettement à certains moments de la pièce. Avant la lettre C, par exemple (juste après l’exemple donné ci-dessus), Berio modifie radicalement le choix des intervalles, des notes absolues, et des registres. Il insiste là sur des notes non utilisées auparavant (comme le mi ou le fa). Peu avant C, il crée une zone de transition où certains éléments à venir sont annoncés ; cette transition réutilise le leitmotiv de l’arpège ascendant basé sur les tierces, dont certaines notes constitutives (ré, ré, fa, sol, la) sont les seules à ne pas être distribuées dans les différentes tessitures.

81La hauteur absolue des notes joue évidemment un rôle comme on l’a vu. Sous-jacentes aux figurations mélodiques, on devine des structures harmoniques basées sur des rapports de tierces :

82La série qui les sous-tend (et qui est à la base de toute l’œuvre) dévoile, une symétrie intéressante :

83Mais la registration de ces hauteurs joue un rôle tout aussi important. Dans le passage que nous avons vu, les hauteurs sont gelées, à l’exception du do, qui indique précisément un changement de structure. Berio passe de séquences où les hauteurs sont ainsi fixées dans un même registre à des séquences où il y a permutation permanente de registres, comme dans l’exemple suivant (exemple typique de champs harmoniques distincts, à la base de la construction de toutes les Sequenzas).

84La pièce joue ainsi très subtilement sur des structures de hauteurs et de registres tantôt stables, tantôt en complète transformation. Il n’est pas une figure qui ne réapparaisse au cours de l’œuvre mais de manière différente. Berio segmente, permute, agrandit ou diminue, transforme une série de base qui n’apparaît jamais comme totalité ou comme figure thématique, mais qui demeure latente. Au niveau des notes comme des articulations, les différents caractères réagissent les uns sur les autres, ce qui est d’abord différencié fusionnant à d’autres moments. Ainsi, l’épisode qui se développe après I, sur les notes que nous avons déjà signalées, s’approprie le caractère rythmique des deux pages précédentes (notamment pour les notes répétées) :

85Les changements harmoniques presque imperceptibles définis par l’évolution de la construction mélodique ont le caractère transitoire des changements de timbre (par exemple les changements de voyelles sur une hauteur fixe – voir l’exemple 5, ante). Ce caractère linéaire apparaît au niveau de la forme, qui s’apparente à une ballade ; d’ailleurs les œuvres contemporaines de Sequenza IX (Coro, La Vera Storia) ont explicitement ce caractère de ballade. Mais les retours permanents aux huit notes de base (voir exemple 24), l’opposition des différents registres de l’instrument, qui peuvent faire penser à l’esprit d’une chaconne (modèle formel pour Sequenza VIII) laissent entendre une polyphonie sous-jacente typique de l’ensemble des Sequenzas.

86Un exemple de cette polyphonie jouant sur les registres de l’instrument se trouve à la fin de l’œuvre (à partir de la page 8). Le la♯ tenu fortissimo à différents moments (il avait été préparé par la séquence précédente) est articulé avec les mélismes graves et pianissimo, tirés de la série de base, puis avec les mélismes dans le medium usant d’autres rapports d’intervalles, avant de pouvoir développer, après la lettre V, son propre mélisme dans l’aigu. Il est ensuite repris en écho, toujours affecté de points d’orgue, jusqu’au bout de l’œuvre. Il y a là deux textures différentes qui se développent simultanément et qui s’influencent mutuellement, le la♯ (ou si♭) représentant un élément de repère au niveau de la hauteur et du registre, ainsi qu’un élément de continuité qui ressemble, en plus complexe, au mi de la partie terminale de Sequenza II (voir page 13).

87Quant aux modifications de tempo, qui ont leur origine dans le programme du processeur digital, elles sont liées aux unités de souffle de l’instrumentiste (voir aussi Sequenza V). D’une manière générale, cette ultime Sequenza développe, comme la précédente, un chant très intérieur, dans une forme en spirale.

88Paru dans Luciano Bern, Contrechamps, n° 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 90-122. Ce texte résulte d’un travail commun mené par les membres de la revue Contrechamps de l’époque : Vincent Barras, Jacques Demierre, Daniel Haefliger, Antoine Courvoisier.

Notes

1 Ce texte ayant été rédigé en 1982, il ne pouvait mentionner les Sequenzas X à XIV, écrites par la suite.

2 Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte. Saggi Tascabili laterza 77, 1981, p. 97-98.

3 Ibidem, p. 107.

4 La notation proportionnelle, à l’intérieur de champs de durées calculés en secondes, apparaît aujourd’hui à Berio comme peu satisfaisante, l’œuvre étant souvent mal interprétée de ce point de vue. Berio souhaite ainsi réécrire l’œuvre autrement. Voir : Luciano Berio, Internista sulla musica, op. cit.

5 Umberto Eco avait pris Sequenza I comme l’une des œuvres exemplaires pour sa théorie de l’œuvre ouverte. Voir : Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Éditions du Seuil, 1965 (chapitre I).

6 Voir Heinrich Strobel, « Verherter Meister, lieber Freund... », Hersg. von I. Schatz, Belser, 1977, p. 28-29.

7 Entretien avec Cathy Berberian, dans Des femmes en mouvement, mars 1978 et octobre 1981.

8 On peut faire le même constat pour la version mesurée de Sequenza I que Berio a publiée finalement...

9 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, p. 116 sqq.

Table des illustrations

Légende Exemple 1
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Légende Exemple 2a
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Légende Exemple 2b
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Légende Exemple 4
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Légende Exemple 3
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Légende Exemple 5
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Légende Exemple 6
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Légende Exemple 7
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Légende Exemple 8
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Légende Exemple 9
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Légende Exemple 10
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Légende Exemple 11
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Légende Exemple 12
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Légende Exemple 13
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Légende Exemple 14
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Légende Exemple 15
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Légende Exemple 16
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Légende Exemple 17
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Légende Exemple 18
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1506/img-20.jpg
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Légende Exemple 19a
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Légende Exemple 19b
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Légende Exemple 19c
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Légende Exemple 19d
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Légende Nous avons gardé les notes de la partition, écrite pour la clarinette en si♭ jouée un ton au-dessus de la hauteur absolue.Exemple 20
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Légende Exemple 21
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Légende Exemple 22
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Légende Exemple 23
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Légende Exemple 24
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Légende Exemple 25
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Légende Exemple 26
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Légende Exemple 27
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© Éditions Contrechamps, 2007

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