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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Pli selon pli de Pierre Boulez

Texte intégral

1Cette œuvre, d’une durée de 75 minutes environ, emplissant toute une soirée de concert, se présente en cinq volets bien différenciés qui s’enchaînent les uns les autres : « Don » et « Tombeau », deux pièces orchestrales à l’intérieur desquelles la voix intervient sporadiquement, encadrent trois « Improvisations sur Mallarmé », où la voix énonce les poèmes avec des groupes d’orchestre variables. L’effectif requis comporte 54 musiciens et une voix de soprano aiguë.

2Le titre de l’œuvre est emprunté à un poème de Mallarmé décrivant en son début le brouillard qui, « pli selon pli », « dévêt la pierre veuve » de Bruges. Ainsi Boulez a-t-il voulu indiquer le processus même d’une composition qui s’est construite petit à petit, sans préméditation, et qui a été remaniée à plusieurs reprises. Un matériau très riche et divers y est transformé et condensé à un point tel que l’auditeur doit à son tour traverser les différentes couches de la composition s’il veut atteindre à son noyau de significations.

3Boulez dit avoir commencé la composition de l’« Improvisation I » pour se détendre, alors qu’il travaillait sur l’ambitieux projet de sa Troisième Sonate, déjà lié à l’univers mallarméen ; les idées accumulées sur cette œuvre restée inachevée (seuls deux mouvements ont trouvé une forme définitive) tendent à une telle complexité que l’écriture d’une ligne vocale simple, énonçant le premier vers, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », peut être compris comme un retour à une certaine spontanéité. Cette première phrase est en fait dérivée d’une musique fonctionnelle écrite par Boulez pour une pièce radiophonique, et dans laquelle il avait « tenté de construire des formes mélodiques comportant des retours sur certaines notes, lesquels provenaient de la superposition des organismes », et ce afin d’obtenir « des polarisations » (on retrouve ce principe dans la ligne mélodique initiale, qui répète les mêmes sons irrégulièrement). Mais à suivre la genèse de la composition, on entre dans le labyrinthe de la création boulézienne où des matériaux existants sont recyclés et retravaillés afin de produire des œuvres différentes, étant entendu que, pour le compositeur, les différentes œuvres qu’il écrit, « quel qu’en soit l’effectif d’interprètes, ne sont, au fond, que les faces d’une seule œuvre centrale, d’un concept central ». L’« Improvisation I » utilise ainsi le matériau d’une pièce de flûte demeurée inédite, Strophes, repris d’une musique de scène écrite pour L’Orestie ; à quoi il faut ajouter, pour les interludes instrumentaux, la réutilisation de deux Notations pour piano (les numéros 5 et 9), à l’époque considérées comme perdues... Dans une seconde version de cette « Improvisation », l’effectif instrumental sera agrandi, afin de mieux s’intégrer dans le plan du cycle entier de Pli selon pli : les greffes harmoniques et de timbre recouvrent partiellement la structure d’origine, sans la modifier : les canons rythmiques des percussions demeurent ainsi identiques. D’une certaine manière, l’histoire de la composition s’inscrit dans la forme de l’œuvre, comme s’il s’agissait d’un organisme vivant s’enrichissant et se complexifiant au fil du temps.

4Toute l’œuvre peut être décrite comme une approche et une fixation progressive de la forme. Si l’on reconstitue les péripéties de sa création, on mesure à quel point elle s’est définie au fil du temps, ne répondant pas à un plan préalable mais se réorganisant en fonction des différents ajouts et des retouches apportées : les deux premières « Improvisations » furent ainsi créées sous la direction de Hans Rosbaud au début de l’année 1958 à Hambourg ; une première version de « Tombeau », elle-même née d’une extension d’un bref hommage au Prince Egon von Fürstenberg, fut créée sous la direction de Pierre Boulez à Donaueschingen en octobre 1959 ; la version intégrale de Pli selon pli fut jouée pour la première fois le 13 juin 1960 à Cologne, mais « Don » était alors écrit pour chant et piano (la troisième « Improvisation », qui fut créée lors de ce concert, existait dans une version très différente). C’est en octobre 1962 que l’œuvre, dans sa première version définitive, fut donnée à Donaueschingen, toujours sous la direction de Pierre Boulez (la soliste étant depuis 1959 Eva Maria Rogner) : « Don » et « Improvisation I » apparaissaient dans de nouvelles versions avec orchestre, « Tombeau » dans une troisième version. Mais l’œuvre subit un nouvel examen dans les années quatre-vingt : les parties comportant des possibilités de choix pour l’interprète furent fixées, l’« Improvisation III » récrite en utilisant non plus quelques vers du poème mais sa totalité, et « Don » fut également révisé dans le sens d’une synchronisation plus conventionnelle des différents groupes d’orchestre.

5La composition, comme on le voit, s’est développée en amont et en aval à partir d’une série de déductions fondées sur les principes de la prolifération et de la condensation. Lorsqu’il entreprend « Improvisation I », Boulez n’envisage pas d’écrire un cycle entier à partir des poèmes de Mallarmé. L’idée lui viendra progressivement. Et c’est après avoir agrégé « Tombeau » que sera conçu le volet initial, « Don », composé en dernier (la pièce est un résumé anticipé de l’œuvre à venir, renvoyant au sujet même du poème, celui de la conception). Ce qui avait été imaginé, dans un premier temps, sous la forme d’une progression des forces instrumentales – « Don » pour chant et piano, les « Improvisations I et II » pour une petite formation de chambre, l’« Improvisation III » pour un effectif plus important, et finalement « Tombeau » pour une grande formation – sera repensé dans un équilibre symétrique, seule la pièce centrale, « Improvisation II », ayant conservé sa forme originelle.

6Si l’on pénètre plus avant dans l’archéologie de la composition, on constate que Boulez a non seulement réutilisé plusieurs structures de ses propres œuvres (tels des blocs sonores arrachés au Marteau sans maître ou à la Troisième Sonate), mais qu’il a aussi multiplié les références aux musiques extra-européennes qui l’avaient très tôt fasciné (il faillit même devenir ethnomusicologue au sortir de la guerre) : la stylisation de la voix chantée dans la troisième « Improvisation » s’inspire du nô ; l’écriture des flûtes et des violoncelles dans l’aigu de la même pièce transcrit la musique de Gagaku, et notamment les sonorités de l’orgue à bouche, le shô ; les percussions évoquent à la fois les musiques rituelles du Japon et de l’Indonésie, et certaines musiques mexicaines, de même que les harpes s’inspirent de techniques de jeu du Pérou et de la Bolivie ; la forme de « Tombeau » est conçue comme un raga hindou, avec son développement par accumulation progressive ; le corps sonore central de l’œuvre a quelque chose d’un gamelan recomposé... Si Pli selon pli laisse à l’audition un sentiment de pureté extrême, ce n’est pas que le matériau ait été expurgé de toute référence ; sa richesse, son hétérogénéité sont en fait absorbées et condensées, fondues dans un style homogène.

7Cette influence majeure des musiques extra-européennes peut être décelée à la fois dans le choix des sonorités et dans la conception de la forme, qui en dérive. L’orchestre de Pli selon pli est en effet très différent d’un orchestre traditionnel ; avec près de soixante musiciens, il est à mi-chemin d’un grand ensemble et d’un orchestre symphonique. Au cœur de l’effectif se trouve toute une série d’instruments résonants qui font signes vers les traditions non européennes : ils offrent un continuum sonore très différencié, très individualisé, qui va du piano et du célesta au jeu de cloches et aux gongs, en passant par la mandoline, la guitare, les trois harpes, l’ensemble des claviers et des percussions à hauteur non déterminée. Ce corps sonore résonant, que Boulez affectionne tout particulièrement (on le retrouve par exemple dans Éclat/Multiples et différemment dans Répons), conduit à une écriture s’inscrivant dans un temps suspendu, un temps lisse, comme dit Boulez, qui s’articule au temps pulsé propre aux autres instruments. Cette dialectique entre des passages « flottants » et des passages directionnels, qui se réalise parfois sous la forme d’antiphonies, et parfois à travers des ruptures dans le discours, détermine le concept d’une forme en devenir permanent, qui se définit dans l’instant. Boulez a inventé une rhétorique musicale nouvelle en utilisant des formules telles que les incises ou les parenthèses, qu’on peut rapporter à l’écriture poétique de Mallarmé. Le discours n’est plus directionnel, même s’il s’inscrit dans une trajectoire, et la forme n’est plus unifiante : chaque moment a ses propres caractéristiques (type d’écriture, sonorité, tempo, etc.). C’est en cherchant cette liberté formelle liée à un temps non homogène que Boulez a imaginé, dans une première version de l’œuvre, des passages qui peuvent être permutés selon le choix de l’interprète. Pli selon pli a été conçu dans une période focalisée autour de la problématique de la forme ouverte, de la musique aléatoire, de l’utilisation du hasard. Pour Boulez, l’idée de bifurcations imprévues dans le déroulement formel, inscrit au niveau de la conception initiale, ne conduisait pas à un abandon des décisions compositionnelles, à l’image de la démarche de Cage, partiellement reprise par Stockhausen et par beaucoup d’autres compositeurs de l’époque. Au contraire, elle exacerbe le moment du choix qui définit le vrai visage de l’œuvre. Dans la première version de Pli selon pli, plusieurs passages étaient prévus dans cet esprit d’un parcours comportant des alternatives que l’interprète choisit dans le temps de l’exécution : c’était le cas des courtes séquences du chant ou de la succession des différentes structures composant la coda de « Don » ; c’était aussi le cas d’une grande partie de l’« Improvisation III ». L’idée d’une forme qui s’invente au fur et à mesure, et qui pourrait encore, au moment du concert, prendre un aspect différent, s’appuie, avant tout, sur l’exemple de la musique de Debussy ; elle est intimement liée à la conception de la sonorité et à une pensée harmonique entièrement renouvelée. Elle est aussi liée à la complexité des relations structurelles, qui ne sont plus univoques, et qui demandent à s’épanouir dans une forme polyvalente. En ce sens, l’une des stimulations essentielles pour Boulez fut sans doute le poème de Mallarmé intitulé Un coup de dés, qu’il rêva longtemps de mettre en musique, et qui a marqué la conception de la Troisième Sonate.

8Cela mène à cerner le sens même du terme d’improvisation, donné paradoxalement aux parties fondées sur des poèmes écrits dans la forme stricte du sonnet par Mallarmé, et qui peut surprendre chez un compositeur encore catalogué, au début des années soixante, comme un représentant de la musique entièrement déterminée. Boulez s’est expliqué lui-même sur le sens du mot en parlant de « l’irruption dans la musique d’une dimension libre ». Ce sentiment de liberté est donné à la fois par les contours mélodiques d’une grande souplesse, en forme d’arabesques, et par l’abondance croissante des figures ornementales qui, dans la dernière « Improvisation », envahissent toute la texture (ce qui, dans un premier temps, apparaît comme ornemental finit par devenir essentiel). Mais il est articulé à une dimension rigoureuse et ne prend son sens que par rapport à elle. C’est cette dialectique très profonde entre une musique composée de part en part et une musique de l’instant, introduisant l’imprévisible, qui caractérise la poétique des œuvres bouléziennes.

  • 1 Voir référence ci-dessus.

9Boulez n’a pas cherché à exprimer le sens des poèmes, ni à rendre ceux-ci compréhensibles à l’audition : il en suppose le contenu assimilé. Même si les esquisses témoignent de recherches d’équivalences entre la structure rythmique des textes et la structure musicale elle-même, il semble que la préoccupation centrale du compositeur était avant tout d’ordre formel : « Ce qui m’a frappé d’emblée, ce fut la rigueur du formalisme. On ne trouve une telle rigueur nulle part ailleurs. Et je me suis dit que je devais trouver un équivalent à cette rigueur-là », dit-il dans un entretien1. Demeurent les allusions sémantiques, signalées par Boulez lui-même : « Pour la seconde Improvisation, il y a deux mots, ou deux images, qui frappent : la “dentelle” et le “verre”. La dentelle, c’est l’ornementation vocale ou instrumentale ; le verre, c’est la sonorité des instruments résonants. J’ai choisi l’instrumentarium et l’écriture en fonction de cette rigidité du verre, de sa capacité de réflexions, et des qualités ornementales rattachées à l’idée de dentelle », dit-il dans le même entretien. La « trompe sans vertu » de la troisième « Improvisation » apparaît dès le début clairement. Plus globalement, la démarche de Boulez vise moins à exprimer par la musique un poème choisi qu’à le prendre comme détonateur de l’inspiration pour finalement l’absorber et le noyer dans le flux musical. C’est ainsi que les deux pièces extrêmes n’utilisent plus que des lambeaux de poèmes, des fragments qui émergent du tissu instrumental (le premier vers de « Don du poème » et le dernier de « Tombeau ») ; si la première « Improvisation » suit à la lettre l’organisation formelle de Mallarmé et utilise un style syllabique, la seconde ouvre déjà des espaces nouveaux, plus complexes, à l’intérieur de la structure du sonnet et fait alterner le chant syllabique avec le chant ornemental ; la troisième dissout le poème dans l’excès d’ornementation, et la musique se développe par elle-même une fois le dernier vers prononcé.

10Comment définir l’écriture orchestrale ? Elle ne cesse de se modifier au cours de l’œuvre. « Don » repose sur l’idée d’un orchestre éclaté à l’intérieur d’un temps globalement suspendu : la musique semble naître à chaque moment, contribuant à une sensation d’espace interne à l’écriture qui fait respirer la musique autrement. Car Boulez joue ici sur la distance entre les sons, les tessitures et les timbres, sur la coupure, la fragmentation, les silences, ainsi que sur la division de l’orchestre en groupes de timbres changeants ; il joue aussi sur la succession d’épisodes musicaux indépendants : la musique s’invente dans l’instant, elle intègre des citations d’œuvres à venir, sortes d’incises qui rompent le cours de la pièce. On suit la constitution même des accords, leurs imbrications, la résonance des sonorités, leur extinction, comme s’il s’agissait d’un organisme vivant. C’est la magie d’une forme imprévisible, parfois secouée par des élans aussitôt interrompus, jusqu’à la péroraison finale, directionnelle, écrite dans un temps pulsé et dramatisé. Cette constellation musicale si puissamment poétique, où est évoquée l’aube dont parle le poète, avec ses chants d’oiseaux imaginaires (selon une note de Boulez dans ses esquisses), s’oppose à la masse bouillonnante de « Tombeau », où les différentes couches musicales s’agglutinent les unes aux autres jusqu’au paroxysme. Si « Don » est fait d’éclats, « Tombeau » apparaît comme une immense progression destinée à ébranler jusqu’aux murs de la salle de concert à son point culminant (c’est ce que note Boulez dans une de ses esquisses, évoquant aussi le carillon menaçant du film de Dreyer, Vampire). L’orchestre, ici, est massif, remuant, dense, les instruments résonants renforçant la sonorité des vents et des cordes qui « conduisent » le discours. L’orchestre de l’« Improvisation I » est une greffe tardive, qui élargit la partition originale en introduisant notamment la sonorité des saxophones en contrepoint de la voix ; celui de l’« Improvisation III » s’apparente à l’orchestre du gagaku, sur lequel s’ajoutent d’autres couches musicales, dans le sens d’une musique très ritualisée, très linéaire. C’est peut-être le moment le plus expérimental de Pli selon pli, du point de vue de l’imagination sonore comme du point de vue de la conception formelle. Au centre de l’œuvre, l’« Improvisation II » est restée dans sa forme originelle : un petit ensemble d’instruments résonants, dominé par le piano, le célesta, le vibraphone et le jeu de cloches. D’une manière générale, Boulez conçoit ces ensembles évolutifs comme ceux d’une « musique de chambre où l’individu est remplacé par un groupe d’individus ».

11L’œuvre, globalement, possède une dimension rituelle dont l’objet serait la sensation même du temps et de l’espace, cette idée du « lieu » qui hanta déjà Mallarmé, et qui se réalise dans l’écriture plutôt que par elle. La musique n’est pas porteuse de significations définies, extra-musicales, elle ne suit pas même celles que l’on peut extrapoler des poèmes de Mallarmé ; elle se réalise dans une sorte d’absoluité qui lui confère toute sa force expressive (voir ci-après les extraits de lettres de Mallarmé sur ce sujet). Écouter l’œuvre d’un bout à l’autre, c’est réaliser une sorte de catharsis, c’est affronter la transcendance de la musique pure, de la musique comme événement vécu et comme pensée spécifique, à un point qui rend les mots impuissants dans la description de l’expérience. Le parcours de Pli selon pli rejoint cette idée de totalité de l’expérience : c’est celui qui mène de la naissance à la mort, renvoyant au destin même de l’œuvre. Le texte de « Don » symbolise la naissance douloureuse et frustrante du poème ; il est prolongé dans « Improvisation I » par l’évocation du cygne pris dans les glaces malgré son désir d’envol ; le texte de l’« Improvisation III » introduit l’idée de naufrage, qui conduit au vers final de « Tombeau » : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort ». Au centre, la dentelle « s’abolit » sur le « creux néant musicien », où il est encore question d’une naissance idéale. Les images du battement d’aile (du cygne), du tremblement (du rideau de dentelle) et du jaillissement (de l’écume), comme le signale Paul Griffith, trouvent une traduction dans la forme de la composition, à un très haut niveau d’abstraction ; l’élément sensible concret est moins nié qu’exalté et sublimé.

12Paru dans le programme du concert Pli selon pli sous la direction de Pierre Boulez, organisé par Contrechamps en 2003.

Notes

1 Voir référence ci-dessus.

© Éditions Contrechamps, 2007

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