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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

IV. Commentaires sur les œuvres

Les soldats de Bernd Alois Zimmermann

Texte intégral

1« Quelle signification possède encore l’art, et en particulier la musique, au sein de la conscience spirituelle de notre époque, face à la menace de destruction totale du monde ? ». Cette question posée par Zimmermann en 1955 situe l’enjeu existentiel de la composition pour le compositeur des Soldats. L’œuvre ne s’épuise pas dans une analyse musicale ou historique : elle demeure vivante, en tant que sujet et en tant que forme. Les Soldats sont plus qu’un opéra parmi d’autres. Il occupe une place centrale dans l’œuvre de Zimmermann, la partie écrite entre 1958 et 1960 (les deux premiers actes, les trois premières scènes de l’acte III) constituant une synthèse et un aboutissement de son évolution depuis ses débuts, tandis que les parties composées entre 1963 et 1965, après l’interruption due au refus de l’Opéra de Cologne de monter l’ouvrage comme prévu en 1960, témoignent d’une véritable mutation stylistique qui était apparue dans les œuvres écrites entre 1960 et 1963, et qui devait influer sur l’ensemble de ce qu’écrivit Zimmermann jusqu’à sa mort en 1970. Les Soldats étant très profondément inscrits dans la trajectoire du compositeur, et dans sa biographie même, nous donnerons d’abord quelques repères, en essayant de dégager des lignes de force, puis nous nous attacherons à la genèse de l’opéra avant d’aborder quelques-uns de ses aspects.

Trajectoire

  • 1 Né en 1918, Zimmermann fait ses études comme interne au couvent des Salvatoriens à Steinfeld, qui (...)
  • 2 Journal, 7 juin 1945, cité par Wulf Konold dans Bernd Alois Zimmermann, Der Komponist und sein Wer (...)

2L’image que nous laisse Zimmermann est celle d’un homme généreux mais tourmenté, relativement isolé dans le contexte de la musique de son temps, où il a toujours occupé une place à part. S’il aimait se désigner, avec une certaine ironie, comme le « plus vieux des jeunes compositeurs », c’est qu’il avait profondément ressenti son décalage vis-à-vis des compositeurs formant l’avant-garde musicale des années cinquante. Il était né avant eux, et avait ainsi traversé le nazisme et la guerre dans une période cruciale de son développement (entre sa quinzième et sa vingt-septième année)1. Privé d’une formation normale et de tout contact avec une modernité musicale classée sous l’étiquette d’« art dégénéré », et par conséquent interdite, Zimmermann participa aux campagnes de Pologne, de France et de Russie sous l’uniforme de la Wehrmacht, entre 1940 et 1942, avant d’être réformé à cause de maladies chroniques. Né dans un milieu modeste, élevé dans un catholicisme sévère, et confronté à la tragédie de son temps, Zimmermann se réfugia dans une foi intense, dans un attachement fondamental à des valeurs spirituelles auxquelles la musique, pour lui, était intrinsèquement liée. Elles le conduisent non seulement à une interrogation de soi dans laquelle la composition a sa part, mais elles le placent aussi dans une position extrêmement critique vis-à-vis de la réalité historique ou musicale de son temps. Confiant ses réflexions et ses tourments à un Journal commencé juste après la guerre, Zimmermann note que « la désorganisation monstrueuse de l’ensemble de la vie spirituelle s’étend sur moi avec une lourdeur paralysante et, avec une lenteur révoltante, avec certitude, désagrège tout mon organisme ». Il déplore que son époque « n’a plus l’étoffe pour une religion véritable (la vraie cause de tout le mal)2 ».

3Décidé à ne vivre que de la composition, Zimmermann va travailler dans le domaine des musiques fonctionnelles pour gagner sa vie : musiques de radio surtout, mais aussi musiques de scène et de film. Il écrira ainsi plus de deux-cent cinquante partitions à travers lesquelles il va développer un métier sans faille et une souplesse d’écriture capable d’exprimer les situations les plus variées. Il en tirera profit, expérimentant là des idées musicales développées par la suite dans les œuvres « sérieuses » (Klaus Ebbeke nous dit qu’elles étaient souvent écrites « aux limites de l’instrument », ce qui lui attirait de nombreuses critiques). En 1954, il postule encore pour une place de compositeur à la Südwestfunk, refusant une offre d’enseigner à la Musikhochschule. Or, s’il n’existe pas un véritable fossé entre la musique « savante » et la musique légère juste après la guerre (on joue des arrangements de chants populaires lors des premières rencontres de Darmstadt), il n’en va plus de même au début des années cinquante avec le développement du mouvement sériel. Musique « absolue » et musique « triviale » deviennent alors incompatibles.

  • 3 « Limitation et liberté », dans Bernd Alois Zimmermann, Ecrits, Contrechamps, Genève, 1994.
  • 4 Cité par Wulf Konold, op. cit., p. 29.
  • 5 « Autobiographie », dans Bernd Alois Zimmermann, Écrits, Contrechamps, Genève, 1994.

4Zimmermann était conscient du mépris qu’inspirait son activité, si l’on en croit ses propos dans un article de 1958 : « Que celui qui tient à être mal compris par les “professionnels” écrive de la musique pour des pièces radiophoniques : le gain de suspicion stylistique, de simple ignorance et de malveillance est considérable3 ». En fondant son écriture sur l’articulation de styles très différents – la technique dodécaphonique sous-tendant une rumba, un standard de jazz utilisé comme cantus firmus-, Zimmermann se place en porte-à-faux vis-à-vis du mouvement sériel, lequel rompt de façon radicale, au tout début des années cinquante, avec toute référence historique ou stylistique. L’utilisation, par Zimmermann, de la forme-sonate ou de la fugue, de la division de l’œuvre en mouvements conventionnels ou de formes de danses stylisées qui rappellent l’esthétique néoclassique, mais aussi l’introduction d’un Dies irae dans son Concerto pour violon ou les références à Stravinski dans le Concerto pour hautbois, apparaissent comme des anachronismes. Sa musique tombe sous le coup de la critique faite par Boulez et Stockhausen à propos de l’hétérogénéité, des contradictions stylistiques, de l’empirisme et du retour aux formes du passé décelés dans la musique de Stravinski et Schoenberg. Mais Zimmermann est aux antipodes d’une conception musicale bâtie sur un rejet de l’Histoire, sur cette idée d’un « degré zéro » de l’écriture permettant l’avènement d’un « langage » nouveau. Lui qui fut privé de toute information sur la musique de son temps à cause du nazisme, il éprouve le besoin de retraverser et d’intégrer la totalité de l’histoire musicale. Il s’engage ainsi dans un long processus de maturation intérieure, où les éléments nouveaux sont reliés aux éléments anciens, le « principe de la conception musicale » étant celui de « la sincérité intérieure de la pensée musicale et une représentation pure, conséquente et sans compromis dans l’œuvre, c’est-à-dire, en bon allemand : pouvoir répondre de chaque note ! ! !4 ». Dans une brève Autobiographie datée de 1966 et destinée à l’encyclopédie Musik in Geschichte und Gegenwart, Zimmermann rappelle qu’« à cause de la guerre, son développement musical commence reladvement tard. Il s’effectue, de façon très continue et lente dans un grand arc allant à peu près de la position Hindemith-Stravinski-Schoenberg (Alagoana, Symphonie en un mouvement, Concerto pour violon), en passant par les œuvres de la période de création sérielle (Canto di Speranza, Perspectives, Konfigurationen, Sonate pour alto solo), jusqu’à ce que Zimmermann appelle la “technique de composition pluraliste” (Les Soldats, Dialoge, Antiphonen, etc.)5 ».

Découvertes

5Dans les années de la guerre et de l’après-guerre, Zimmermann eut plusieurs révélations décisives qui marquèrent son œuvre en profondeur. Nous en citerons quatre, qui sont comme des jalons dans la période précédant la composition des Soldats.

  • 6 Le titre de la partition originale d’Alagoana portait également l’indication : ouverture brésilien (...)

6En 1940, soldat dans l’armée allemande d’occupation à Paris, il achète des partitions de Stravinski et Milhaud, compositeurs alors interdits en Allemagne. Sous le coup de cette découverte, il compose, « en cachette pendant les campagnes de 1940 à 1942 », son ballet Alagoana (il n’en fera l’orchestration qu’après la guerre). L’œuvre utilise des danses de l’Amérique latine, laissant apparaître de façon très nette l’influence des deux compositeurs nouvellement découverts. Zimmermann dira plus tard qu’il écrivit cette pièce « dans la résistance spirituelle, car les œuvres de Stravinski et Milhaud étaient considérées comme dégénérées6 ».

7Au cours des années 1949-1951, trois concerts exceptionnels consacrés aux œuvres de Schoenberg sont organisés à Darmstadt ; on y entend notemment la création de la « Danse du Veau d’or », extraite de Moïse et Aaron, et celle du Survivant de Varsovie (Schoenberg avait été invité à deux reprises, mais son état de santé ne lui avait pas permis de traverser l’Adantique). La confrontation des jeunes compositeurs avec une musique dans laquelle la modernité du langage coïncidait avec une force morale si évidente provoqua chez certains un véritable choc.

  • 7 Le fait que Zimmermann ait ensuite retiré deux morceaux dont les titres parlent pour eux-mêmes – « (...)

8En 1952, Yvonne Loriod joue en création Exerzitien, une série de pièces pour piano que Zimmermann a composées sous l’influence de la musique de Schoenberg ; le concert comporte par ailleurs des œuvres de Boulez (Structure la), Stockhausen (Zeitmasse) et Nono (Epitafio a García Lorca). Zimmermann prend alors conscience de l’extraordinaire distance entre sa musique et celle d’une génération qui s’est définitivement affranchie du passé7.

9En 1956, Zimmermann découvre presque simultanément deux auteurs qui auront une influence considérable sur lui, et qu’il n’hésitera pas à appeler ses « pères » : Ezra Pound et James Joyce. L’un et l’autre ont en effet été traduits la même année en allemand. Zimmermann utilisera leurs textes dans plusieurs de ses œuvres, et les citera à plusieurs reprises dans ses essais. La poétique de Joyce et Pound aide Zimmermann à formuler certains éléments fondamentaux de son esthétique musicale, et lui sert de modèle pour ses propres œuvres.

Premières œuvres

  • 8 Journal, 13 décembre 1945. Cité par Klaus Ebbeke dans Bemd Alois Zimmermann, Dokumente zu Leben un (...)
  • 9 Symphonie en un mouvement, notice de présentation, dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

10Dans ses premières œuvres, Zimmermann oscille entre des formes préétablies et la recherche d’une forme organique. Après son Trio à cordes et Alagoana, qui représentent ces deux tendances de façon très significative, il aborde le problème de la forme symphonique à travers trois œuvres qui lui donnent beaucoup de mal : la Sinfonía prosodica (1945) d’abord, puis le Concerto pour orchestre (1946), et finalement la Symphonie en un mouvement (1947-1953). La problématique de la symphonie est bée à un contenu éthique où s’affrontent le spirituel et le réel, avec la guerre en toile de fond. La Sinfonia prosodica est ainsi dédiée aux étudiants de la Hochschule de Cologne tombés pendant la guerre ; dans le premier mouvement, Zimmermann dit avoir « éprouvé tout le désespoir de cette époque dans son deuil absurde et dans son sacrifice gaspillé8 ». Dans la Symphonie en un mouvement, il parle d’une musique oscillant « entre la menace apocalyptique et la plongée mystique9 ».

  • 10 Ibidem.
  • 11 Canto di speranza, notice sur l’œuvre, ibidem.
  • 12 Nobody knows the trouble I see, notice sur l’œuvre, ibidem.
  • 13 Canto di Speranza, notice sur l’œuvre, ibidem.
  • 14 Perspektiven devait se composer de trois parties à l’origine. Mais Zimmermann s’interrompt après l (...)

11Mais il prend conscience que les « formes de la sonate et de la symphonie ne peuvent pas être unifiées avec l’utilisation de structures fondamentales (Grundgestalten) » qui, dans la Symphonie, se rapportent à une cellule originelle (les thèmes ne sont pas des formes a priori, ils naissent du développement10). Dans le Concerto pour orchestre, Zimmermann avait tenté d’articuler la forme symphonique et la forme concertante issue du concerto grosso. Il se tourne alors vers la forme du concerto de soliste, peut-être en raison de sa dimension dramaturgique latente, cherchant à « déterminer jusqu’à quel point les antinomies sont conciliables, et si oui, sous quelle forme11 »: les concertos pour violon (1950), hautbois (1952), trompette (1954) et violoncelle (Canto di Speranza, 1952-1957) mêlent la structuration sérielle du matériau à l’utilisation de formes de danses baroques ou exotiques, au jazz, et à des références stylistiques diverses. La signification spirituelle des œuvres reste extrêmement présente : le concerto pour trompette, fondé sur un standard de jazz, « fut écrit sous l’effet de la frénésie raciste (qui existe encore aujourd’hui, malheureusement) et veut, en amalgamant trois principes formels stylistiquement aussi clairement hétérogènes en apparence, illustrer en quelque sorte le chemin vers une communication fraternelle12 ». Le concerto pour violoncelle, qui est retravaillé sous la forme d’une cantate intitulée Canto di Speranza, « entend nourrir la petite flamme de l’espérance, qui seule peut offrir de la lumière à celui qui se confie à elle13 ». C’est dans cette œuvre, très influencée par Webern, que Zimmermann élimine les références aux formes du passé et à la musique « triviale ». Il compose alors l’œuvre qui se conforme le plus à l’esprit de Darmstadt, Perspectives pour deux pianos (1955) ; elle consacre Zimmermann comme compositeur d’avant-garde, grâce à une analyse publiée dans l’organe du mouvement sériel die Reihe, à l’occasion d’un numéro consacré aux « jeunes compositeurs » (Zimmermann est alors âgé de trente-sept ans !). Perspectives est l’aboutissement d’une longue évolution. Mais ce n’est pas sous la forme d’une apothéose. L’œuvre a mené Zimmermann jusqu’à une limite, et elle provoque chez lui une crise dont on perçoit l’existence dans le cluster rageur qui brise tout à coup la logique sérielle14.

  • 15 Journal, 7 mars 1946. Cité par Wulf Konold dans op. cit., p. 25.

12Au cours de l’année suivante, Zimmermann n’écrit rien de nouveau. Mais il travaille à la fois à un projet d’opéra qui doit avoir « le caractère d’une revue » (une adaptation de Volpone d’après Benjonson), et à un projet d’oratorio basé sur des textes de la Bible, du Baghavadgita, de Gregor von Nyssa, Boèce, Shakespeare (. Macbeth F/S), Novalis (Hymnes à la nuit) Dostoïevski (« Le Grand Inquisiteur »), James Joyce (Ulysse), Gottfried Benn, Leon Damas, G. Brooks, Paul Vesey, et Dagmar Nick. L’idée d’un oratorio construit sur un montage de textes aussi divers débouchera, après bien des ajouts et des restructurations, sur le Requiem pour un jeune poète (1967-69), et sur l’Action ecclésiastique de 1970 ; certains textes seront utilisés pour le quatrième mouvement d’Antiphonen, concerto pour alto écrit en 1963. En revanche, le projet d’opéra est abandonné au cours de l’année 1957. Zimmermann travaille ainsi à deux projets antinomiques au point de vue du contenu comme à celui de la forme. On retrouve ici l’ambivalence du compositeur, qui se dépeignait comme un « mélange de moine et de Dyonisos », et qui parlait déjà dans son Journal d’une « nature lancée impulsivement de-ci de-là par le simple caprice ou le hasard, ouverte à tout, ne menant à rien (à part le travail de composition), faisant enfantinement confiance d’une part, et de l’autre défiant de façon blessante, orgueilleux et modeste à la fois, pessimiste et rêvant en même temps de plans et d’actes ambitieux, triste et joyeux : bref une nature peu maîtrisée...15 ». On retrouvera dans la plupart de ses œuvres, et dans Les Soldats en particulier, cette oscillation entre des situations contradictoires, ces élans brisés, ce mélange de sauvagerie et de raffinement, et cette fascination pour le chaos ou la destruction, liée au besoin d’élévation et d’affranchissement.

Réflexions

  • 16 L’ensemble de ces textes, à l’exception du Journal sont publiés par Contrechamps dans op. cit. Les (...)

13Zimmermann a écrit de nombreux textes dans les années d’après-guerre : des critiques musicales (entre 1945 et 1950) et plusieurs essais, ainsi qu’un Journal16. Ils permettent de suivre l’évolution de sa pensée jusqu’aux Soldats. Zimmermann a tenu son Journal entre juin 1945 et janvier 1947 ; son titre exact montre qu’il s’agit plus que d’un journal au sens traditionnel : Du und Ich, und Ich und die Welt, Versuch einer Selbstkritik in Tagebuchfom [Toi et Moi, et Moi et le Monde, Tentative d’une autocritique sous forme d’un journal]. Selon Klaus Ebbeke, ce Journal s’inspire des Carnets de Rilke, et traite à la fois de la situation politique, économique et spirituelle de la période d’après-guerre, des premières œuvres du compositeur (le Trio à cordes, la Sinfonía prosodica, Extemporale, les Geistliche Lieder, ses arrangements de chants populaires, et les débuts du Concerto pour orchestre), enfin, d’une expérience amoureuse malheureuse.

  • 17 « Matériau et Esprit », ibidem.

14À travers l’ensemble des textes écrits avant les Soldats, Zimmermann procède à une évaluation critique et à une mise en ordre des nombreuses informations qui lui sont parvenues après la guerre. Comme il l’écrit dans un texte de 1951, fi s’agit d’abord de « repérer et examiner ce qui existe. Cette attitude critique est significative pour une génération qui fut contrainte, par le cours d’une évolution qu’elle ne pouvait déterminer, de rattraper une époque dont la clé était égarée pour elle17 ».

  • 18 Journal Cité par Wulf Konold, op. cit., p. 24.
  • 19 Les citations sont extraites d’un texte de Boulez, « Recherches maintenant », publié en 1954, et r (...)
  • 20 Il faut toutefois noter les réserves de Nono et de Boulez à l’égard de cette manie...

15Dans un premier temps, le concept d’expression joue un rôle fondamental ; il est la substance même et la finalité de la composition. Zimmermann avait déjà inscrit dans son Journal cette profession de foi, le 11 juin 1945, après l’écoute radiophonique d’une œuvre de Delius définie comme « musique impressionniste » : « Mais nous, nous voulons de l’expression, une expression formalisée ! ! !18 ». Dans son texte « Matériau et Esprit » (1951), dont le titre est significatif, il met en garde « contre la tendance presque excessive de séparer l’expression des moyens à son service », rappelant que « l’équation Schoenberg = dodécaphonisme ainsi que son inversion est une des conclusions erronées qui a conduit très vite les imitateurs orthodoxes à des résultats attestant le caractère absolument unique de ce moyen artistique propre à Schoenberg ». Pour Zimmermann, en effet, ce n’est pas tant « la technique sérielle en tant que telle qui confère à Schoenberg une position aussi exposée. C’est au contraire le rayonnement exceptionnel de sa personnalité ». Le sérialisme n’est qu’un moyen ; il n’implique pas une mutation stylistique, cette « nouvelle poétique » et cette « manière autre d’écouter » que prônent Boulez et Stockhausen au même moment (comme Zimmermann en prendra brutalement conscience lors du concert de 1952 évoqué plus haut19). Aussi peut-il affirmer, toujours dans le même article, que si « le concept sériel représente un excellent moyen pour l’organisation significative du matériau sonore », « en revanche, la réalisation de l’œuvre est tout autre chose ». Dans un texte de 1953-54, intitulé « Musicien d’aujourd’hui », Zimmermann précise sa pensée : il distingue la « forme sonore, qu’on a appelée le corps sonore [Klangleib], et le principe de sa vie musicale, l’âme sonore [Klangseele] ». L’œuvre est un « organisme » vivant, grâce auquel le compositeur, vu par Zimmermann comme l’« exécutant d’une mission », rend « saisissable l’insaisissable », communique « un ordre obscur ». De telles idées, qui sont restées au cœur de la pensée compositionnelle de Zimmermann, étaient en porte-à-faux avec l’élaboration théorique des jeunes compositeurs de Darmstadt, friands d’analyses « exhaustives20 ».

  • 21 « Mozart et l’alibi », 1955, dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

16Dans un texte consacré à Mozart (1955), puis dans celui qui lui fait suite, Zimmermann mène sa réflexion à une sorte d’aboutissement, sur les plans aussi bien esthétique et éthique que philosophique et technique. « Quelle signification possède encore l’art, et en particulier la musique, au sein de la conscience spirituelle de notre époque, face à la menace de destruction totale du monde ? » demande-t-il au début de « Mozart et l’alibi » (1955). Stigmatisant l’« amoindrissement général de la conscience » et « l’absence d’exigence spirituelle » face « aux constructions chimériques et fantomatiques d’une soi-disant sécurité et d’une prospérité resplendissante », il prétend que, « réfugiés dans le sous-sol de l’esprit », nous avons perdu « le sens de l’existence21 ». Mozart n’est plus qu’une « drogue esthétique », par laquelle est « masqué le caractère ontologique élémentaire de sa musique ». Relevant, dans la musique de Mozart, « l’identité parfaite des parties avec le tout et avec l’être », Zimmermann revient sur l’importance exagérée que l’on accorde à la dimension rationnelle de la composition. Comme un pont jeté en direction de son texte suivant consacré à la problématique du temps, il évoque, à propos de la « beauté pure » qui se manifeste dans la musique de Mozart, le moment d’intemporalité où le temps est dépassé « grâce à son organisation la plus parfaite ». Dans « Intervalle et temps », publié en 1957 (mais écrit un an plus tôt), Zimmermann s’attache à distinguer ce qu’il appelle le « temps effectif » – temps extérieur mesurable -, du « temps intérieur », qui réunit dans le moment présent toutes les couches temporelles du passé et de l’avenir. On retrouve là une distinction opérée par Bergson et Husserl (que Zimmermann cite aux côtés de Saint Augustin et Heidegger), mais aussi les idées que Stravinski avait exposées dans sa Rétique musicale. C’est également dans cet essai qu’apparaît pour la première fois une citation de Pound que Zimmermann utilisera à plusieurs reprises par la suite, et notamment à propos des Soldats (voir plus loin). Zimmermann donne à la conception sérielle d’un lien organique entre hauteurs et durées une signification ontologique : la musique « plonge l’homme dans un processus de perception intérieure d’un temps ordonné ; un ordre qui, parce qu’il communique avec les formes fondamentales de l’expérience humaine, agit au plus profond de la sphère de perception ; un ordre qui investit l’homme dans son essence, et porte à la conscience le temps comme unité profonde, au-delà des différentes manifestations de celui-ci dans le déroulement musical ». On retrouve là le credo de 1945 cité plus haut, celui d’une « expression formalisée ». Le temps apparaît ainsi comme le contenu même de la musique.

Séries

  • 22 Dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

17Zimmermann a décrit sa découverte de Lenz (comme il l’a dit lui-même, il s’agissait plus exactement d’une « redécouverte ») comme « une de ces rencontres que le hasard vous réserve parfois après de longues années de recherches ». « Erich Bormann avait attiré mon attention sur Les Soldats [l’œuvre venait d’être republiée, en 1957, par les éditions Reclam]. Très jeune, j’avais lu cette pièce de l’époque du “Sturm und Drang”, et j’avais été frappé alors par les Notes sur le théâtre de Lenz. Ces théories, d’une incroyable hardiesse pour l’époque... allaient dans une direction qui concordait de manière frappante avec mes conceptions dramatico-musicales d’une forme que – en dépit de tous les malentendus que cette dénomination pouvait susciter – j’appelais “opéra”22 ».

  • 23 Création à Cologne de Verkündigung de Braunfels, ibidem.
  • 24 Sur les Soldats, ibidem.
  • 25 Idem.

18Zimmermann s’était très tôt penché sur la problématique de l’opéra. Cela transparaît dans ses critiques musicales d’après-guerre. Dans l’une d’entre elles, datée de 1948, il écrit : « Que l’opéra se trouve dans une crise est devenu entre-temps un fait d’histoire musicale, et sa situation actuelle indique que cette crise est encore loin d’être dépassée23 ». Relevant l’opposition qui existe entre « l’opéra absolu » (Zimmermann cite le Cardillac de Hindemith à l’appui) et « l’oratorio scénique » (Oedipus-Rex de Stravinski), une opposition qu’il approfondira dans son texte « L’avenir de l’opéra », il souligne que les essais de dépassement « entrepris dans toutes les directions » ont eu pour premier résultat de « libérer [les compositeurs] de l’angoisse doctrinaire du style ». Bien plus tard, dans un texte consacré aux Soldats, il rappellera qu’un « génie sans références historiques n’existe pas dans l’opéra... Cela signifie entre autres que Berg a tiré les conséquences de Tristan dans Wozzeck, et que toute production lyrique actuelle doit encore tirer les conséquences de Wozzeck », sans pour autant « en revenir aux bases » de cette œuvre24. Sa recherche d’une articulation entre les formes de la musique absolue et celles empruntées à la musique populaire, ou entre les techniques nouvelles et les œuvres du passé, tend à « l’œuvre d’art total » (de fait, il n’y a pratiquement pas de « musique pure » dans la production de Zimmermann). Au cours des années cinquante, il est à la recherche d’un sujet d’opéra, comme en témoignent sa correspondance et son travail sur le projet tiré de Volpone. Mais le texte de Lenz agit comme un révélateur. Il entre en résonnance avec les textes de Joyce et de Pound découverts un an plus tôt. Zimmermann note ainsi que la « conception de l’unité d’action intérieure », chez Lenz, est « une sorte d’anticipation de la “Danse des Heures de la Simultanéité” de Joyce », dont une phrase de Pound souvent citée par la suite donne un exemple concret : « Le matin se lève sur Jérusalem alors que minuit obscurcit encore les Colonnes d’Hercule. Toutes les époques sont présentes... le futur naît dans l’esprit de quelques hommes... ». Zimmermann est fasciné, chez Lenz comme chez Joyce et Pound, par cette « abolition de l’espace et du temps25 » qu’il avait déjà signalée sous le concept d’« intemporalité », dans la musique de Mozart.

  • 26 Dans le texte allemand, on lit le mot « nutshell » (coquille de noix) à la place de « notshall » ( (...)
  • 27 Lettre datée du 8 août 1968, citée par Wulf Konold dans op. cit., p. 26.
  • 28 « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.
  • 29 « À propos des Soldats », ibidem.

19Mais comment réaliser cette unité d’action intérieure du point de vue strictement musical, si ce n’est en utilisant la série, qui contient en germe l’ensemble des proportions harmoniques et temporelles de l’œuvre ? Pour Zimmermann la série renvoie à cette expression de Joyce tirée de Finnegan’s Wake – « put all space in a notshall » – découverte dans la préface de l’édition allemande d’Ulysse26. La série est la forme sous-jacente qui permet d’articuler, sur la base d’une organisation strictement musicale, l’hétérogénéité des phénomènes donnés par le réel et par l’Histoire. La forme d’apparition de la musique, stratifiée, diverse, complexe, est gouvernée par une structure musicale unitaire. Par conséquent, le réalisme n’apparaît jamais au premier degré : il est objectivé par une écriture fondée sur des critères musicaux intrinsèques ; mais la série ne se présente pas non plus comme une monade, elle n’est pas refermée sur elle-même, et ne constitue pas une fin en soi. De même que les éléments néoclassiques ou réalistes présents dans les premières œuvres de Zimmermann n’avaient pas été dépassés par la totalisation sérielle, et que celle-ci n’avait pas été rejetée, après la crise de 1956, au profit d’un retour en arrière, de même l’œuvre est-elle articulée sur deux niveaux distincts et solidaires. Par là s’établit une distanciation critique de l’un par rapport à l’autre. Zimmermann a parlé du caractère d’observation « quasi clinique des expériences » ; « car les transpositions artistiques signifient dans tous les cas objectivation, transformation : rendre conscient, et en fin de compte – formule structurelle27 ». Pour Zimmermann, la série est cette « formule structurelle » qui permet d’organiser la diversité du réel, et notamment dans le domaine de l’opéra : « C’est ainsi que je compris que la technique sérielle ouvrait de nouvelles perspectives pour l’opéra et concordait tout à fait avec la structure à plusieurs couches et avec la dimension gigantesque de ce genre musical28 ». Zimmermann a parlé de l’unité d’action intérieure comme du « lieu géométrique, de la cellule germinative » d’où naissent tous les « phénomènes théâtraux29 ». Cellule germinative : au fondement des Soldats, il y a cette convergence troublante entre la conception musicale et la conception dramaturgique, que l’on peut saisir sous l’angle du concept temporel qui, par son organisation la plus rigoureuse, vise à l’intemporel.

Intrigues

  • 30 « À propos des Soldats », ibidem.

20La composition des Soldats a provoqué une véritable accélération dans l’ouvre de Zimmermann. Klaus Ebbeke a raison de noter que, si Zimmermann était mort avant la composition des Soldats, « nous aurions gardé le souvenir d’un compositeur sérieux, mais pas spécialement inspiré30 ». D’emblée, Zimmermann a une vision extrêmement précise de l’opéra. Tous les textes qui se rapportent à sa genèse mouvementée montrent que les décisions essentielles, notamment quant à la construction dramaturgique, au choix des moyens et à l’utilisation du texte, furent prises très tôt. On a le sentiment que le compositeur s’est jeté avec une véritable frénésie dans l’écriture, finissant en un temps record, compte tenu de la complexité de l’œuvre, la plus grande partie de l’opéra. L’œuvre est alors conçue en trois actes : le premier comporte cinq scènes (il est resté tel quel) ; le deuxième sept scènes (les deux de l’acte II et les cinq de l’acte III actuels), le quatrième, plus bref, condense plusieurs scènes chez Lenz. Les durées prévues sont respectivement de trente, cinquante et vingt minutes.

  • 31 Voir la correspondance de Zimmermann à propos des Soldats, dans op. cit., p. 121-134. Les citation (...)
  • 32 L’évocation du « flux de conscience » appliqué à l’œuvre de Joyce, et plus particulièrement au mon (...)
  • 33 Zimmermann reprendra l’ensemble de ces arguments opposés à la direction des éditions Schott dans s (...)
  • 34 Dans op. cit.

21Avant même que le compositeur se mette au travail, une discussion extrêmement tendue s’engage avec les responsables des éditions Schott. Ludwig Strecker, l’un de ses directeurs, exerçe une forte pression pour orienter le projet de Zimmermann dans une direction totalement différente : il juge la qualité littéraire du texte de Lenz « surévaluée » et fondée sur un sujet dépassé ; pour lui, la pièce comporte certes des « traits de génie, mais sans maturité », et elle « ne supporte pas la comparaison avec Büchner31 ». En juillet 1958 encore, alors qu’il est question de créer l’œuvre au milieu de l’année 1960 ( !), Strecker propose de confier la réécriture du texte de Lenz à un metteur en scène et écrivain allemand du nom de Richard Hey. Zimmermann répond point par point à ces objections, affichant une détermination sans faille. La langue de Lenz serait immature, une imitation ratée de celle de Goethe ? Zimmermann défend au contraire qu’elle est « extrêmement plastique » et qu’il ne faut « en aucun cas toucher à l’essence du texte poétique ». La dramaturgie serait incohérente, « non aboutie », faite de changements de scènes trop fréquents qui constituent « une faute » ? Le compositeur répond au contraire qu’il y a là une « dramaturgie interne de l’action, pour laquelle Lenz a su trouver de façon vraiment géniale la forme si spécifique de scènes très courtes et apparemment incohérentes : presque une anticipation, appliquée à l’art dramatique, du “truc” du “stream of consciousness” pratiqué de façon superbe dans la littérature moderne32 ». L’ombre de Büchner, et derrière elle celle du Wozzeck de Berg, planerait sur l’œuvre de Lenz et par conséquent sur l’opéra de Zimmermann ? « La différence essentielle, écrit ce dernier, tient à la tendance sociale de Wozzeck par rapport à celle purement humaine de Lenz : un cas tout à fait général dans la situation de l’absurde ». Ainsi, tandis qu’on veut le persuader que « ce qui importait pour Lenz, c’était plutôt le problème sociologique, et non le problème humain en général », Zimermmann répond : « Ce qui m’enthousiasme dans la pièce n’est pas tant le drame des classes, l’aspect sociologique ou la critique sociale, qu’on ne peut pas ne pas voir dans la pièce et qui sont grandioses à leur manière, mais au contraire le fait que des hommes, tels que nous pouvons en rencontrer à toutes les époques et tous les jours, qui au fond sont innocents, sont réduits à néant, dans une situation exemplaire ici, conditionnée moins par le destin que par la constellation fatale des caractères et des circonstances33 ». En pointant à propos d’un historien de la littérature « l’esprit mesquin de l’érudit allemand pédant » qui confirme, par son jugement, l’oubli « pendant des décennies » d’une « œuvre fascinante », Zimmermann semble viser son correspondant. Et d’insister : « L’“élaboration” ne doit donc en aucun cas toucher à l’essence du texte poétique ou de la construction scénique mais doit au contraire se limiter à une concentration34 ».

  • 35 « Lenz, nouvelles perspectives de l’opéra », ibidem.
  • 36 Idem.

22C’est à une telle concentration qu’il procède dans un premier temps : les scènes avec les soldats sont resserrées, les personnages secondaires éliminés, et à deux reprises, Zimmermann rend simultanées des actions qui étaient, chez Lenz, successives. Zimmermann supprime des scènes intermédiaires, précise certains points, et surtout, fait glisser la fin de la pièce dans la pure tragédie (Marie est vraiment violée, son père ne la reconnaît plus, et tout est emporté dans une explosion atomique). Tous les éléments convergent vers cette dissolution finale : « Le balancier de l’action prend de plus en plus d’élan dans l’espace » tandis que « les intervalles temporels diminuent en conséquence jusqu’à se heurter dans une simultanéité virtuelle35 ». Ce double mouvement dramaturgique, qu’on retrouvera au niveau compositionnel, doit être mis en rapport avec cette autre notation de Zimmermann à propos de la conception dramaturgique de Lenz : « déduction de la simultanéité des phénomènes à partir d’une unité logique implacable, susceptible de s’ouvrir, de se déployer, de s’exprimer, aussi bien successivement que simultanément36 ». Une telle remarque s’applique parfaitement à la technique compositionnelle de l’opéra – une technique sur laquelle Zimmermann est resté hélas très discret...

  • 37 Dans Die Soldaten, Bernd Alois Ζimmermann, livret, correspondance, textes, études, Contrechamps/Mu (...)
  • 38 Ibidem, p. 128.
  • 39 Zimmermann reprend souvent des parties ou des idées d’une œuvre dans une autre, de même que certai (...)

23Au fur et à mesure de la composition, le jeune compositeur Markus Lehmann écrit la réduction de piano qui doit permettre aux interprètes de commencer le travail de répétitions. Le 17 janvier 1958, Zimmermann annonce a son éditeur que la première « grande scène » est terminée. Il l’envoie à Günter Wand, qui avait défendu ses premières œuvres. La réponse de Wand anticipe sur l’attitude des responsables de l’Opéra de Cologne en 1959 : « ... le théâtre possède ses propres lois. Et je crains que celui qui ne les connaît pas ou qui ne les suit pas ait le dessous. Tu sais combien je t’ai averti dès le début de ne pas franchir certaines limites de difficulté. Tu as pourtant pris cette voie, apparemment parce que tu crois que ton style musical et ta force expressive ne peuvent pas se manifester autrement. Cela, c’est en définitive toi seul qui peux en décider37 ». Zimmermann envoie une réponse dilatoire à Wand, mais ne changera pas une note de sa partition. À ce moment-là, l’Opéra de Cologne presse encore Zimmermann, qui parle dans une lettre d’un « combat permanent contre Monsieur Maisch [intendant de l’Opéra de Cologne jusqu’en 1958] à propos du temps38 ». C’est qu’il entreprend la composition des Soldats dans une période extrêmement chargée pour lui : il doit finir la cantate Omnia tempus habent, plusieurs projets de ballets pour le théâtre de Wuppertal (on en retrouve la trace dans la pièce d’orchestre Impromptu que Zimmermann crée lui-même en 1958, et qui utilise une part importante de la cinquième scène du premier acte des Soldats39), enfin, neuf musiques destinées à des pièces radiophoniques pour la WDR et la NDR. Il faut y ajouter l’activité pédagogique du compositeur, qui enseigne les musiques de scène et de film à la Hochschule de Cologne (dans une lettre de 1958 à Werner Pilz, Zimmermann parle de « trois jours pleins par semaine »).

  • 40 Communication personnelle.

24À l’été 1959, le premier acte est pourtant fini. Tout en composant le deuxième acte, Zimmermann corrige la réduction de piano, et l’éditeur reçoit les scènes 3 à 5 de l’acte II (scènes 1 à 3 de l’acte III actuel) en octobre 1959. Les deux premières scènes (le deuxième acte actuel) arrivent en décembre de la même année, à tel point que dans une lettre datée du 23 décembre, Zimmermann peut écrire à son éditeur que « la composition est finie, le dernier acte étant sous forme de manuscrit ». Le 8 janvier 1960, le nouvel intendant de l’Opéra, Oscar Fritz Schuh (il dirigera l’Opéra de Cologne de 1958 à 1962), annonce, selon les propos rapportés par Zimmermann lui-même, qu’il n’est « pas en mesure de produire l’œuvre », sans autre explication. Il semble que le directeur musical d’alors ait jugé l’œuvre « injouable » ; dans tous les cas, il a dû estimer le délai pour la réaliser bien trop court (l’opéra devait être créé en juin 1960). Mais Zimmermann fait remarquer que rien n’a été préparé dans ce sens, bien qu’il ait livré le matériel dans les délais prévus. L’« injouabilité » de l’œuvre repose en partie sur l’existence d’une partition primitive pour différents groupes d’orchestre écrits dans différents systèmes temporels indépendants. Zimmermann a lui-même prétendu qu’il avait détruit cette première partition, et qu’il l’avait réécrite sous une forme plus traditionnelle. Or, Markus Lehmann, qui effectuait la réduction de piano au fur et à mesure de la composition, n’a jamais vu une telle partition40. Il semble que Zimmermann ait en réalité condensé deux expériences intervenues au début des années soixante : d’une part, il travaillait aux deux dernières scènes de son acte II (les deux dernières scènes de l’acte III actuel), dans lesquelles l’utilisation de canons proportionnels complexes engendre des couches temporelles indépendantes. Il y a deux manières de noter de telles superpositions métriques : l’une consiste à affecter les mêmes valeurs rythmiques de tempi différents ; l’autre consiste à utiliser des valeurs rythmiques relatives à l’intérieur d’un seul tempo. La première solution, qui évite les superpositions complexes, pose des problèmes pratiques au niveau de l’orchestre : celui-ci doit être divisé en groupes indépendants et il est donc nécessaire d’avoir autant de chefs que de groupes ; c’est sans doute pourquoi Zimmermann a choisi la seconde solution, après avoir sans doute envisagé, ou expérimenté, la première (on devine qu’elle lui donna l’idée d’une spatialisation plus radicale des sources sonores qu’il a esquissée dans son essai « L’avenir de l’opéra » en parlant de « mobilité absolue »). Dans tous les cas, c’est bien à ce point-là (les scènes de la comtesse) qu’il écrit une partition marquant un tournant dans son œuvre, Dialoge pour 2 pianos et orchestre (1960) – une œuvre qui bouleverse justement la disposition de l’orchestre : les instruments n’y sont plus groupés par familles, et ils sont éloignés les uns des autres. L’idée d’une partition où l’orchestre serait divisé en groupes indépendants, telle que Zimmermann l’a réalisée dans cette œuvre concertante, était une conséquence de la composition de l’acte II (terminé à la fin de l’année 1959) et du travail sur la dernière partie des Soldats (les scènes de la comtesse et tout l’acte IV).

  • 41 Correspondance à propos des Soldats, dans op. cit., p. 132.

25La rupture du contrat par l’Opéra de Cologne provoqua une réaction virulente de la part de Zimmermann : il se mit en grève « comme moyen de préserver la dignité et la valeur de l’œuvre, et de la personne qui la crée », écrira-t-il plus tard à Marion Rothärmel41. Pourtant, cette interruption servit la conception de l’opéra. Zimmermann en remodela la forme sur quatre actes, composant dans le nouveau style orchestral issu des dernières scènes des Soldats et de Dialoge plusieurs interludes et le prélude qui fait office d’ouverture.

  • 42 Cité par Klaus Ebbekke, dans op. cit., p. 23.

26Le retour sur le projet de l’opéra s’effectua en deux temps, après quelques tentatives, notamment auprès de Liebermann à Hambourg, de monter l’ouvrage dans un autre lieu. La WDR proposa d’abord à Zimmermann d’exécuter des parties de l’opéra en concert. Le compositeur choisit la troisième et la cinquième scène du premier acte, ainsi que la deuxième scène du deuxième acte, ajoutant un prélude (l’ouverture de l’opéra) et un interlude (celui qui sépare les deux premières scènes de l’acte I). La Symphonie vocale tirée des Soldats, créée en mai 1963, obtint un tel succès que le nouvel intendant de l’Opéra de Cologne, Arno Assmann, proposa au compositeur d’achever l’œuvre en vue de sa création en 1965. Dans une lettre à son éditeur en juin 1963, Zimmermann fait le point sur ce qui doit encore être composé : « un interlude entre la deuxième et la troisième scène du premier acte ; un prélude au deuxième acte ; un prélude au troisième acte ; un interlude entre la troisième et la quatrième scène du troisième acte ; les quatrième et cinquième scènes du troisième acte ; un prélude au quatrième acte ; le quatrième acte en entier, comprenant trois scènes42 ». Le quatrième acte donna quelques difficultés au compositeur ; il avait imaginé une importante « partition » électro-acoustique, qu’il réalisa tardivement (début 1965 vraissemblablement) avec l’aide de Johannes Fritsch. Un conflit entre les deux hommes (sur la question des droits d’auteur !), obligea Zimmermann à supprimer la plus grande partie des bandes pour la création le 15 février 1965 (sont restés les bruits de bottes et le cri). La collaboration avec le chef Michael Gielen, qui deviendra l’un des plus fervents défenseurs de la musique de Zimmermann par la suite, fut idéale. Le compositeur suivit de près les répétitions, s’impliquant aussi dans les questions de mise en scène (la partition comporte, sur ce point, beaucoup d’indications extrêmement précises). L’opéra connut un réel succès, et déboucha aussitôt sur une production discographique et filmique (pour la télévision).

  • 43 « Monologues », notice de concert, dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.
  • 44 Voir à ce sujet l’article de Klaus Ebbekke, dans Die Soldaten, livret, correspondance, textes, étu (...)

27L’écriture des Soldats avait ainsi ouvert un monde musical nouveau. Dans les deux scènes de l’acte II, composées fin 1959, Zimmermann était arrivé à la conception de ce qu’il appellera désormais la « composition pluraliste », caractéristique de toute sa production à partir de 1960. Il s’agit pour lui d’expérimenter, ou de saisir, « la multiplicité tout à fait prodigieuse de la pensée musicale de tous les temps », en sorte que les « couches de conscience et d’expérience musicales qui semblaient jusque-là incompatibles entrent en combinaison intime43 » (on retrouve sous le concept de « composition pluraliste » l’articulation organique visée depuis le début entre des styles a priori antinomiques). Il fut également très marqué, à cette époque, par la découverte du travail de Nam June Paik, qui présenta en juin 1960 à Cologne son Hommage à John Cage dans l’atelier de Mary Baumeister (jeune peintre que Stockhausen avait épousée et à qui il dédia ses Momente). La réalisation, plus tard, d’un happening dans sa classe de composition, laisse penser que Zimmermann avait vu, dans les formes artistiques iconoclastes fondées sur l’improvisation, un prolongement possible du Horspiel (pièce radiophonique). On en trouve la trace dans le quatrième acte des Soldats, et le développement dans le Requiem pour un jeune poète44. À travers le happening ou le collage, liés l’un et l’autre à une poétique de l’absurde, Zimmermann traquait encore le sens tragique de l’existence, mais sous la forme de l’ironie et d’une révolte quasi anarchiste. Durant les années d’interruption des Soldats, Zimmermann compose frénétiquement dans le style nouveau : Sonate pour violoncelle solo, Dialoge pour deux pianos et orchestre, Monologe pour deux pianos, Antiphonen pour alto et orchestre de chambre, Tempus loquendi pour flûte solo. Toutes ces œuvres composées pendant l’interruption de la composition des Soldats, entre 1960 et 1963, marquent une rupture avec le style des années cinquante, et instaurent une nouvelle respiration dans la musique de Zimmermann. Elles introduisent en effet le concept de fragment, mobile dans le temps et dans l’espace, mais aussi dans l’échelle des timbres à disposition, transformé parfois en citation d’œuvres du passé : il hérite d’une conception thématique qui plaçait les éléments particularisants de l’écriture sur la crête du processus musical, et non à sa base.

Les Soldats

  • 45 « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », op. cit.
  • 46 Cité par Zimmermann dans « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », op. cit.

28Pour Zimmermann l’histoire même des Soldats n’était pas d’un grand intérêt : « l’action des Soldats, la fable : rien d’extraordinaire45 ». Les personnages, prototypes des anti-héros de l’opéra contemporain (de Mélisande à Wozzeck, en passant par la femme d’Erwartung), ne conduisent pas l’action, mais la subissent. Plus exactement : ils la réfractent, dévoilant ses mobiles et son sens caché. Le théâtre de Zimmermann est la négation même d’un théâtre illusionniste ou divertissant. Il vise à faire prendre conscience des enjeux existentiels. Sa construction repose, du point de vue dramaturgique, sur l’unité d’action intérieure, et du point de vue musical, sur la structuration sérielle. À travers la première, sont éliminées les structures narratives et psychologiques traditionnelles, ainsi que toute forme de représentativité directe des événements ou des sentiments. Par la seconde, sont annulées les relations de cause à effet, ainsi que toute forme de naturalisme ou de réalisme au premier degré. Par ces deux principes complémentaires, Zimmermann unifie des situations et des temps divergents, qui sont en quelque sorte stratifiés dans l’opéra. Les critères qui visent à une homogénéité du style ou au vraisemblable de l’action – à une continuité organique – sont déplacés : ils ne s’appliquent plus au matériau en tant que tel, mais proviennent d’une logique intérieure qui définit le « point de vue à partir duquel nous pouvons embrasser et dominer le tout », comme l’écrit Lenz, cité par Zimmermann, dans ses Notes sur le théâtre46.

  • 47 Ibidem.

29Cette position n’est possible qu’à partir du moment où les relations temporelles causales, fondées sur un temps réaliste, sont suspendues. « La pièce oscille sans cesse entre demain, hier et aujourd’hui » ; « le futur envahit le passé... ». L’interchangeabilité du passé, du présent et du futur, forme un « tourbillon » d’où surgissent « des bouts de paroles, des débris d’intrigue, des actions isolées ou des fragments de l’action globale47 ». Les personnages des Soldats sont enfermés dans le filet d’un temps qui est organisé à plusieurs niveaux d’une façon extrêmement rigoureuse.

  • 48 « Dialoge », notice sur l’œuvre, dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.

30Comme nous l’avons déjà mentionné, tout repose, à la base, sur une série conçue comme cellule germinative. Mais il serait absurde de réduire l’œuvre à cette unité première et à la combinatoire des hauteurs et des durées. Nous nous contenterons donc de quelques remarques à ce sujet. Zimmermann a très subtilement organisé le réseau des séries (il y en a une par scène), de manière à pouvoir jouer sur des zones communes entre elles. Il établit ainsi tout un réseau de relations organiques entre les différentes scènes, par le jeu des identités, des permutations et des transpositions, des récurrences et des inversions. Là encore, il est permis de tirer du processus formel des significations dramaturgiques. Ainsi, les deux premières séries (liées à Marie et à Stolzius) sont-elles très proches l’une de l’autre : elles reposent toutes les deux sur deux groupes de six notes disposés symétriquement : seul change l’ordre de présentation à l’intérieur des groupes. Zimmermann peut passer sans difficulté de l’une à l’autre (par exemple, le premier groupe de la série 2 peut être suivi du deuxième groupe de la série 1) : c’est ce qu’il fait dans la deuxième scène du premier acte notamment, lorsque dans la discussion tendue entre Stolzius et sa mère, il est question de Marie. Il n’est pas étonnant non plus que les deux scènes de soldats aux actes I et II reposent sur des séries qui présentent deux groupes de quatre notes identiques mais permutés. Zimmermann conçoit la série, au moment où il commence la composition des Soldats, dans une optique postwébernienne : la subdivision par groupes de notes prévaut sur la succession systématique des douze sons. Présentations verticale et horizontale sont donc équivalentes structurellement (un phénomène que Zimmermann a interprété à la lumière de ses préoccupations temporelles). Dans les parties composées plus tard, la série n’est plus qu’« un squelette de la texture compositionnelle, et tout un ensemble de procédés mis en œuvre ne sont plus explicables par elle seule48 ». Les sons semblent taillés dans la masse, alors que dans les parties plus anciennes, il y avait prolifération à partir d’un élément simple (même si cette prolifération pouvait être poussée jusqu’aux superpositions grandioses de la première scène du deuxième acte).

  • 49 « À propos des Soldats », ibidem.

31La forme globale est fondée sur une vaste symétrie, que l’on pourrait également définir comme une forme en spirale. Les actes I et III se répondent, à la fois par le nombre de scènes (cinq chacun), par le contenu, et par tout un jeu de références formelles et musicales. Ils ont pour fonction de nouer l’intrigue. Les actes II et IV se répondent également par un nombre de scènes plus réduit (deux et trois respectivement) et par le fait qu’ils condensent des actions successives dans la simultanéité. Ils représentent les conséquences de l’action. Ainsi, l’acte III reprend, d’abord de façon parodique (scènes 1 à 3) puis de façon sublimée (scènes 4 et 5) les situations de l’acte I. Il y a tout à la fois une correspondance structurelle entre les scènes et une réinterprétation des unes par rapport aux autres. Le dialogue entre Pirzel et Eisenhardt dans la première scène – un dialogue de sourds – renvoie à la première scène des soldats, où l’on discute des avantages respectifs du divertissement et de la connaissance ; Stolzius, à peine reconnaissable, n’est déjà plus que l’ombre de lui-même dans la seconde scène (il était malade lors de sa première apparition) ; Charlotte et Marie reprennent leur dispute de la première scène de l’acte I, le nouveau soupirant de Marie, le lieutenant Mary, apparaissant comme un double falot de Desportes (certains passages musicaux de la troisième scène de l’acte I sont repris textuellement). L’arrivée de la comtesse renverse complètement la situation. Nous entrons dans un autre monde, et la musique change du tout au tout. Zimmermann prend bien soin de marquer cette distance dans le dialogue entre la comtesse et son serviteur : celui-ci n’a droit qu’à un parlando mécanique, qui contraste avec le chant et les sentiments complexes de sa patronne (dans l’orchestre dominent les instruments au timbre précieux, comme le clavecin ou la guitare, et un énorme divisi des cordes). Les quatrième et cinquième scènes de cet acte III nous entraînent au-delà de l’action, grâce à une musique extraordinairement élevée, raffinée, et pour tout dire sublime. Les aspirations de Marie dans la dernière scène du premier acte semblent trouver leur formulation idéale, une sorte de développement inattendu (d’où peut-être l’idée d’une forme « trope »). Mais comme l’a écrit Zimmermann, « on se délecte d’un trio [Marie, Charlotte et la comtesse], et tout à coup surgit un tourbillon d’événements qui s’entrechoquent, un tourbillon dont la violence emporte tout en une seconde49 ». Le quatrième acte nous ramène en effet à une réalité tragique et sordide ; le viol de Marie se situe, du point de vue dramaturgique, aux antipodes des propositions de la comtesse juste avant. La condensation du temps précipite l’irrémédiable et plonge le spectateur au cœur du drame, sans préparation. Le cri que tous répercutent, « Marie partie ! », fait basculer tout l’opéra au-delà des conventions du genre. Nous ne sommes plus dans un espace de représentation, mais dans la fournaise du jugement dernier (la première scène de l’acte III est titrée « tribunal »). Zimmermann a composé ce dernier acte sous la forme d’un tryptique (au sens pictural du terme) : les deux visions apocalyptiques où tout le monde se retrouve sur la scène, et qui font intervenir les moyens électro-acoustiques et le cinéma, encadrent la vengeance de Stolzius (l’empoisonnement de Desportes), qui nous relie à la sphère de l’opéra proprement dit. Le fait que Stolzius s’empoisonne lui-même transforme toutefois son geste de vengeance en un geste de rédemption (souligné par les derniers mots, prononcés en agonisant : « Ma Marie ! Dieu... ne peut pas me damner »).

  • 50 Voir le témoignage de York Höller, « Moine et Dyonisos », dans Contrechamps, n ° 5, Lausanne, 1985 (...)

32De tels enchaînements sont typiques de la musique de Zimmermann ; ils renvoient à la conception fondamentale du compositeur, exposée dans une phrase déjà citée : « Le balancier de l’action prend de plus en plus d’élan dans l’espace » tandis que « les intervalles temporels diminuent en conséquence jusqu’à se heurter dans une simultanéité virtuelle ». Les enchaînements ne sont pas fondés sur l’idée du développement continu, qui vise un point culminant, mais sur celui du montage qui accuse les ruptures, les juxtapositions d’éléments divergents, les condensations et les superpositions. Cette technique du montage provient aussi bien de la musique de Stravinski et du travail de Zimmermann dans la sphère des musiques fonctionnelles – notamment son expérience des montages radiophoniques -, que de l’influence de Joyce et de Pound, de peintres comme Klee ou Miro, ou encore du happening, et de sa fascination pour le cinéma (il analysait les films de Godard ou de Straub dans sa classe de composition50) ; elle gouverne toute la construction de l’opéra. Elle supprime les transitions « réalistes » entre les événements, jusqu’à la simultanéité de ce qui s’inscrit dans un rapport de cause à effet. On la retrouve aussi dans les structures de détail. Les différentes parties de chaque scène sont presque toujours enchaînées de façon abrupte, au travers d’une cadence ou d’une rupture métrico-rythmique et de tempo. La musique de Zimmermann procède par degrés ; elle cherche à atteindre l’essence des situations, en s’attachant moins aux enchaînements « logiques » qu’aux enchaînements significatifs et expressifs. Les fins de scène ont presque toutes la forme d’une cadence brusque fortissimo, une manière très significative de créer des changements de perspective nets (nous sommes, de ce point de vue, aux antipodes du style wagnérien où les articulations formelles sont dissoutes dans une transition continuelle).

33Chaque scène est construite sur une forme musicale autonome : strophe, ciacona, ricercare, toccata, nocturne, capriccio, choral, rondino, rappresentazione, tropi. Ces formes constituent à la fois un réseau de contraintes dans lequel sont pris les personnages et la transformation de situations particulières en situations archétypiques. Elles fonctionnent aussi comme des symboles dramaturgiques : ainsi, l’opposition entre Stolzius et Desportes est réalisée musicalement par l’opposition entre chaconne et ricercare, c’est-à-dire entre une forme fondée sur la variation à partir d’un élément de base persistant, et une forme d’improvisation libre et virtuose, comportant des développements en imitations. Cette opposition est renforcée par l’écriture vocale : syllabique et quasi parlando pour Stolzius, mélismatique et chantée pour Desportes (il a droit à une aria). Chaque scène comporte une structuration interne extrêmement poussée : Zimmermann fait coïncider des formes musicales autonomes qui proviennent pour une grande part de l’époque baroque avec l’idée du montage déjà évoquée.

34Les formes choisies – ce sont autant des formes que des techniques d’écriture – sont fondées sur des caractéristiques rythmiques particulières. Par conséquent, la structuration des durées joue un rôle essentiel. Elle participe au processus de formalisation par lequel le réalisme et la subjectivité en tant que tels sont distanciés. Bien que soumise à l’organisation sérielle, elle ne s’applique pas sur des valeurs abstraites, mais sur des valeurs concrètes, enracinées dans l’Histoire et dans la réalité. De même que l’écriture vocale couvre tout le champ des possibles, du parlé au chanté, du murmure au cri, du chant syllabique au chant mélismatique, l’écriture rythmique englobe le temps lisse et le temps strié, le tempo strict et le tempo rubato, la régularité métrique et l’enchaînement ou la superposition de mètres irréguliers. Les voix sont enfermées dans les mailles du filet rythmico-métrique. À plusieurs reprises, celui-ci se présente comme une structure autonome : un enchaînement de mesures différentes, répété avec quelques infimes variantes, ou organisé en une forme symétrique. Un tel processus de formalisation, qui élimine toute écriture simplement imitative, permet de créer une sorte de distanciation entre l’écriture musicale proprement dite et la situation dramaturgique : les phrases mélismatiques de Desportes, suivies de son aria, n’expriment pas seulement son jeu de séduction, elles en sont aussi la critique. L’aria n’est pas un moment de célébration lyrique, mais une forme d’expression surranée, qui dans le contexte de l’opéra sonne faux, comme d’ailleurs les propos du baron (Marie : « Arrêtez-vous, je sais bien que ce ne sont que des compliments » ; puis : « Voyez comme vous êtes perfide ! »). La ligne vocale de Desportes forme, avec l’orchestre, un canon rythmique rétrograde. Par cette inversion du temps, l’orchestre annule les belles paroles du séducteur, prophétisant son destin tragique.

35Toute l’œuvre est parcourue par un certain nombre de thèmes ; mais ce ne sont pas des thèmes au sens traditionnel du terme, ni des leitmotives comme on les trouve encore dans les opéras de Berg. Les thèmes, qui ne sont généralement valables que dans une seule scène, sont une émanation du processus musical, et non son fondement. Toutefois, il existe des motifs – structures brèves et caractéristiques quasi beethovéniennes, ainsi que des signaux qui traversent tout l’opéra (le timbre de l’orgue ou l’insistance sur la note répar laquelle commence et finit la pièce en sont deux exemples très faciles à repérer). Le motif en quintolets qui ouvre la première scène, extrêmement prégnant, est rattaché à Stolzius. Aussi est-il tentant d’en faire le « leitmotiv » du « héros » malheureux. Lors de sa première apparition aux cuivres et timbales puis à la caisse claire, il évoque le monde militaire – il sonne comme un appel, comme une injonction. Dans la seconde scène du premier acte, il est associé à Stolzius et à son caractère obstiné (qui engendre l’idée de la chaconne) ; mais il symbolise aussi son idée-fixe, l’image de Marie mêlée à celle de la vengeance (c’est ainsi qu’il sonne dans la deuxième scène du quatrième acte). On peut aussi l’entendre comme le motif du destin (ne fait-il pas songer, dans une certaine mesure, au motif initial de la Cinquième Symphonie de Beethoven ?). Zimmermann, en le réutilisant dans sa Musique pour les Soupers du Roi Ubu, nous ferait pencher pour l’expression de la solitude, de la confrontation avec un monde hostile et absurde (la réception de Zimmermann au sein de l’Akademie der Künste à Berlin renvoie à l’entrée de Stolzius dans le monde des soldats). Mais cette figure de quintolets ne reflète pas, elle est la matrice de significations multiples, figure de l’inconciliable et de la déchirure, de la perte et de la révolte. De même qu’elle apparaît toujours dans un timbre différent, elle peut être interprétée de différentes façons. Le motif très bref qui accompagne l’entrée du père Wesener dans la troisième scène de l’acte III subit de nombreuses mutations au cours de l’œuvre. Il engendre toutes sortes de figures dérivées qui semblent répondre à la seule logique musicale. Pourtant, lorsqu’il réapparaît dans sa forme originale, sous les propos banals du lieutenant Mary (111, 3), il est comme la présence fantomatique du père, ou plus exactement, comme le désir que celui-ci a projeté sur sa fille.

36Zimmermann utilise aussi les différents types d’écriture dans le sens d’une caractérisation thématique et dramatique. C’est vrai de l’écriture vocale comme de l’écriture orchestrale. Ainsi, lorsque le père Wesener refuse que sa fille accompagne Desportes, il répond à celui-ci dans son propre style vocal très ornementé ; le basson le double comme la flûte doublait Desportes. En se plaçant ainsi sur le terrain de l’adversaire, le père Wesener fait aveu de faiblesse : nous savons déjà, par l’écriture musicale, qu’il va céder, rêvant d’une hypothétique promotion sociale à travers sa fille. De même, il existe des différences extrêmement nettes entre l’instrumentarium lié à Desportes (flûte, guitare, harpe, saxophone, clavecin comme instruments principaux, accompagnés par quelques cordes solistes) ou à la comtesse (guitare, harpe, clavecin, percussions, ainsi qu’un divisi de cordes jusqu’à 27 voix indépendantes), et celui qui est lié à Stolzius.

  • 51 Lettre du 2 août 1960 à Schott, citée par Wilffied Grühn, « B. A. Zimmermann’s Oper Die Soldaten » (...)

37L’orchestre joue, dans Les Soldats, un rôle qui dépasse de beaucoup celui d’un simple accompagnement. Il conduit et commente l’action en restant presque toujours autonome par rapport aux voix. Zimmermann y a déployé une imagination sonore tout à fait exceptionnelle, fondée sur une maîtrise de l’écriture absolue : même dans les passages les plus complexes, tout s’entend, et les voix ne sont jamais couvertes. L’orchestre de Zimmermann n’est pas un tout homogène ; l’écriture va de la musique de chambre aux effets de masse en passant par la conception de groupes séparés, simultanés ou successifs, et toujours changeants. L’importance accordée aux instruments à cordes pincées ou frappées (harpes, guitare, clavecin, célesta et piano) et aux instruments de percussions élargit considérablement la palette des timbres. Dans les parties composées en 1958-60, l’écriture orchestrale repose encore sur une polyphonie de voix indépendantes et sur le concept d’accord ; dans les parties composées en 1963-1965, ce sont des masses en mouvement, des blocs de densité variable, des clusters travaillés de l’intérieur : « Omnia tempu habent : chaque chose en son temps, chaque être, chaque instrument, chaque son, chaque événement communiquent tous dans les mêmes secondes de l’éternité, reçoivent des appels en provenance de couches qui leurs sont inconnues, envoient des appels vers l’inconnu, échange continu de toutes les dimensions – énigme – secret – symbole – couche sur couche. (...) Le son comme apparition, rotation, compression de processus pluralistes51 ». L’interpénétration de ces deux écritures est un véritable coup de génie (et en même temps, un effet du hasard, puisqu’il est lié à la volte-face de l’Opéra de Cologne). L’opéra se développe constamment sur deux niveaux, en un gigantesque contrepoint ; les personnages sont pris dans un étau, dans un immense « réseau de contraintes » qui se referme sur eux de façon inexorable. Le prélude initial, dont le matériau est repris à la fin (troisième scène de l’acte IV), ainsi que les différents interludes, qui scandent le déroulement de l’action, anticipent l’explosion finale. Ils sont comme un chœur de la tragédie grecque, imposant non seulement un recul par rapport à l’action, mais aussi la vision prophétique de ses conséquences : ils enveloppent les événements d’une ombre menaçante qui avance progressivement et finit par recouvrir l’ensemble des personnages.

Miroir du temps

  • 52 « L’avenir de l’opéra », dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.
  • 53 Hans Zender a fait remarquer à quel point la musique de Zimmermann était encore reçue sur la base (...)
  • 54 Voir : Karlheinz Stockhausen, « Momentform », dans Contrechamps, n ° 9, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1 (...)

38Avec Les Soldats, Zimmermann a réalisé une forme de théâtre total : les exigences de la musique absolue y sont articulées à différentes formes d’actions scéniques : le théâtre, bien sûr, mais aussi la danse, le cinéma, l’électro-acoustique... L’antinomie qu’il avait signalée dès 1948 entre l’opéra absolu et l’oratorio scénique est dépassée par l’idée du « rassemblement final et [de] la coordination spirituelle de tout ce qui a été produit de nouveau ces derniers temps52 ». Il serait faux, toutefois, d’envisager l’esthétique de Zimmermann sous l’angle d’une synthèse ou d’une fusion d’éléments disparates, comme il est faux de rattacher sa musique à un postexpressionnisme qui serait typiquement germanique53. Les éléments contraires sont articulés de manière à créer des tensions expressives et à provoquer une prise de conscience. On retrouve cela à tous les niveaux de l’œuvre. L’expressivité zimmermanienne ne provient pas de l’imitation des sentiments, mais de l’exacerbation des contradictions, qu’il s’agisse de caractères, de pensées ou de timbres et de styles, qu’il s’agisse du rapport entre la structure sous-jacente et le discours musical, du mot et de la note, de la ligne de chant et de l’écriture orchestrale. L’idée d’un présent englobant les notions de passé et de futur, telle qu’il l’a définie à plusieurs reprises, est intrinsèquement liée au concept de liberté : elle permet de dominer le temps en reliant la totalité des phénomènes, aussi contradictoires soient-ils, alors que le temps « réaliste », soumis aux rapports de cause à effet, nous domine et nous aliène. Zimmermann ne s’est pas seulement opposé au temps aristotélicien réifié, il a aussi combattu sa fausse antinomie, sous la forme du « moment » stockhausénien, structure monadique débouchant sur un concept de temps abstrait54.

  • 55 Lettre à Boris Blacher, citée par Wulf Konold dans op. cil.
  • 56 Cité par Wulf Konold, dans op. cit., p. 26.

39Toutes les contradictions mises en œuvre par Zimmermann dans sa musique sont exemplaires de la contradiction qui est au cœur de son œuvre, et qu’il a cherché tout au long de sa vie à dépasser : celle qui oppose valeurs spirituelles et réalité. C’est dans cette faille que se développent les deux figures apparemment antinomiques du tragique et de la dérision. On ne peut s’empêcher de penser ici à l’expérience fondatrice et traumatisante de la guerre et du nazisme. Zimmermann n’en a jamais parlé dans ses textes, et les commentateurs sont restés, sur ce sujet, d’une extraordinaire discrétion, notamment en ce qui concerne les Soldats. Il y a là pourtant un conflit exemplaire entre l’impuissance individuelle et une « machine sociale » destructrice, entre les paroles trompeuses et les paroles vraies, entre les pulsions collectives laissées à elles-mêmes et les exigences de la raison. Comment ne pas relier les situations des Soldats, telles que Zimmermann les a mises en lumière par la composition, à la période historique dramatique que le compositeur a traversée ? La fin apocalyptique, qui nous fait passer du niveau individuel où se déroule le drame à un niveau général englobant notre réalité présente, prend alors tout son sens. Il ne renvoie pas seulement à la dimension religieuse de l’opéra, qui se souvient des origines et de la fonction de la tragédie antique – l’utilisation de l’orgue, la présence du choral de Bach, ou le « Notre Père » final en sont quelques signes élémentaires – mais aussi à l’Histoire contemporaine et à ses enjeux. La fin de l’opéra, dans laquelle la catastrophe nucléaire se substitue à la discussion moralisatrice et ironique proposée par Lenz, laisse entendre qu’on ne résout pas les problèmes seulement par une action raisonnable et habile. Zimmermann, dans la logique de la dramaturgie de l’opéra, montre les conséquences ultimes de l’action scénique. Il ne résout pas les contradictions, laissant le spectateur irréconcilié avec un présent que le futur, en effet, ne cesse de menacer. Dans les œuvres qui suivent les Soldats, Zimmermann a accentué cette forme de lucidité critique et cet engagement dans la réalité de son temps. Dans sa Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966), qui mêle, selon ses propres paroles, le dérisoire et le macabre, Zimmermann a voulu « représenter comment le bourgeois de nos jours peut devenir, virtuellement et à tout moment, un usurpateur politique comme le fut en son temps Ubu Roi55 ». L’œuvre se termine par une « marche du décervelage », qui répond aux propos des soldats et au dialogue absurde de Pirzel et Eisenhardt dans l’opéra. La mise en scène d’une parole impuissante à changer l’ordre des choses, ou tout simplement impuissante à se faire entendre, s’amplifie dans le Requiem : poètes, philosophes, hommes politiques et religieux tissent une vaste polyphonie rétrospective des cinquante années du siècle qui correspondent à la vie même de Zimmermann. Dans sa dernière œuvre, terminée quelques jours avant un suicide programmé, le compositeur se met quasiment en scène sous la figure du Christ revenu sur terre et rejeté avec mépris par le Grand Inquisiteur (selon la parabole des Frères Karamazov de Dostoïevski). « Mahleur à celui qui est seul » chante la basse dans un dernier cri. Le choral de Bach, « Ich habe genug », retentit aux cuivres, figure déchirante de l’esprit et de l’expression, de la perte et de l’inaccessible. Il est brisé par une cadence brutale et dérisoire. On pense à ces mots écrits par Zimmermann dans son Journal le 7 mars 1946 : « Ô, faites que j’aie la musique56 ».

40Paru dans le programme de l’Opéra National de Paris, 1994.

Notes

1 Né en 1918, Zimmermann fait ses études comme interne au couvent des Salvatoriens à Steinfeld, qui fermé par les nazis en 1936 ; après une année d’étude à Cologne, Zimmermann fait six mois de service obligatoire, et ne commence de véritables études musicales à la Musikhochschule de Cologne qu’en 1938. Mais la guerre les interrompt après deux semestres seulement. Malgré une faiblesse occulaire qui remontait à l’enfance, il est enrôlé dans la Wehrmacht tout d’abord comme palefrenier, puis comme estafette, et prend part aux campagnes en Pologne, en France et en Russie ; il prendra soin d’écrire à un ami, après la guerre, qu’il n’a jamais tiré de coup de feu. Atteint d’une malade de peau consécutive à la prise de médicaments, il est transféré dans plusieurs lazarets pour être soigné, puis libéré au cours de hiver 1942. D reprend alors ses études musicales à l’Université de Cologne ; elles seront stoppées en hiver 1943. Pour payer ses études, Zimmermann travaille dans le bureau d’une usine de lignite, joue comme pianiste dans un orchestre de danse, et dirige un chœur d’hommes à Bliesheim.

2 Journal, 7 juin 1945, cité par Wulf Konold dans Bernd Alois Zimmermann, Der Komponist und sein Werk, Cologne, DuMont, 1986, p. 15.

3 « Limitation et liberté », dans Bernd Alois Zimmermann, Ecrits, Contrechamps, Genève, 1994.

4 Cité par Wulf Konold, op. cit., p. 29.

5 « Autobiographie », dans Bernd Alois Zimmermann, Écrits, Contrechamps, Genève, 1994.

6 Le titre de la partition originale d’Alagoana portait également l’indication : ouverture brésilienne. L’œuvre est dédiée au frère de Zimmermann, prénommé Josef, lequel vivait au Brésil, ce qui explique l’utilisation de formes de danses latino-américaines a priori surprenantes chez un compositeur allemand au milieu de la Seconde Guerre mondiale (ce fut sans doute une manière d’échapper au contexte d’alors).

7 Le fait que Zimmermann ait ensuite retiré deux morceaux dont les titres parlent pour eux-mêmes – « L’après-midi d’un Puck » et « Hommage à Johann Strauss » – montre que le compositeur se sentit littéralement offensé par la confrontation avec ses jeunes collègues.

8 Journal, 13 décembre 1945. Cité par Klaus Ebbeke dans Bemd Alois Zimmermann, Dokumente zu Leben und Werk, Berlin, Akademie der Künste, n ° 152, 1959, p. 24.

9 Symphonie en un mouvement, notice de présentation, dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

10 Ibidem.

11 Canto di speranza, notice sur l’œuvre, ibidem.

12 Nobody knows the trouble I see, notice sur l’œuvre, ibidem.

13 Canto di Speranza, notice sur l’œuvre, ibidem.

14 Perspektiven devait se composer de trois parties à l’origine. Mais Zimmermann s’interrompt après la deuxième pièce, affublant l’œuvre d’un titre ambigu, qui semble refuser le caractère le statut de musique pure : « ballet noir ». Le souci de se démarquer d’un sérialisme dogmatique le conduit à écrire au musicologue qui publie l’analyse de l’œuvre dans die Reihe : « Prenez garde, contre la mécanique dodécaphonique orthodoxe, à la permutabilité des hauteurs, des groupes, des associations de champ et de groupes, des proportions de mètre, rythme, dynamique, accent, etc. ». Cité par Klaus Ebbeke dans op. cit., p. 59.

15 Journal, 7 mars 1946. Cité par Wulf Konold dans op. cit., p. 25.

16 L’ensemble de ces textes, à l’exception du Journal sont publiés par Contrechamps dans op. cit. Les critiques n’ont jamais été publiées en allemand ; le Journal a été publié en 1998 par les Archives de l’Akademie der Künste à Berlin.

17 « Matériau et Esprit », ibidem.

18 Journal Cité par Wulf Konold, op. cit., p. 24.

19 Les citations sont extraites d’un texte de Boulez, « Recherches maintenant », publié en 1954, et repris dans Pierre Boulez, Relevés d’apprentis, Paris, Seuil, 1966, p. 31.

20 Il faut toutefois noter les réserves de Nono et de Boulez à l’égard de cette manie...

21 « Mozart et l’alibi », 1955, dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

22 Dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

23 Création à Cologne de Verkündigung de Braunfels, ibidem.

24 Sur les Soldats, ibidem.

25 Idem.

26 Dans le texte allemand, on lit le mot « nutshell » (coquille de noix) à la place de « notshall » (non-futur). Erreur de Zimmermann ou de son éditeur, ou encore de l’éditeur allemand de Joyce ?

27 Lettre datée du 8 août 1968, citée par Wulf Konold dans op. cit., p. 26.

28 « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », dans Bemd Alois Zimmermann, op. cit.

29 « À propos des Soldats », ibidem.

30 « À propos des Soldats », ibidem.

31 Voir la correspondance de Zimmermann à propos des Soldats, dans op. cit., p. 121-134. Les citations qui suivent sont extraites de cette correspondance.

32 L’évocation du « flux de conscience » appliqué à l’œuvre de Joyce, et plus particulièrement au monologue de Molly Bloom qui clôt Ulysse (dont Zimmermann fera plusieurs fois usage dans ses œuvres), doit être rapportée à la conjonction Joyce-Pound-Lenz dont nous avons parlé plus haut.

33 Zimmermann reprendra l’ensemble de ces arguments opposés à la direction des éditions Schott dans son texte « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », où l’on retrouve cette phrase inchangée, dans op. cit.

34 Dans op. cit.

35 « Lenz, nouvelles perspectives de l’opéra », ibidem.

36 Idem.

37 Dans Die Soldaten, Bernd Alois Ζimmermann, livret, correspondance, textes, études, Contrechamps/Musica 88/DNA, Strasbourg, 1988, p. 129.

38 Ibidem, p. 128.

39 Zimmermann reprend souvent des parties ou des idées d’une œuvre dans une autre, de même que certains projets viennent de loin (voir par exemple le destin de l’oratorio projeté dans les années 1955-1956, qui débouchera sur le Requiem, ou celui de la parabole du « Grand Inquisiteur » qui servira dans Antiphonen et dans sa dernière oeuvre). Cela est encore plus flagrant dans ses textes théoriques. Il est toutefois vraisemblable que Zimmermann ait ainsi voulu expérimenter certaines idées de son opéra ; le fait qu’Impromptu soit la seule œuvre qu’il ait dirigée lui-même, confirme une telle impression.

40 Communication personnelle.

41 Correspondance à propos des Soldats, dans op. cit., p. 132.

42 Cité par Klaus Ebbekke, dans op. cit., p. 23.

43 « Monologues », notice de concert, dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.

44 Voir à ce sujet l’article de Klaus Ebbekke, dans Die Soldaten, livret, correspondance, textes, études, op. cit., p. 20-21.

45 « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », op. cit.

46 Cité par Zimmermann dans « Lenz, nouvelles perspectives pour l’opéra », op. cit.

47 Ibidem.

48 « Dialoge », notice sur l’œuvre, dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.

49 « À propos des Soldats », ibidem.

50 Voir le témoignage de York Höller, « Moine et Dyonisos », dans Contrechamps, n ° 5, Lausanne, 1985, p. 76 notamment.

51 Lettre du 2 août 1960 à Schott, citée par Wilffied Grühn, « B. A. Zimmermann’s Oper Die Soldaten », dans Musikforschung, Jg 38/Heft 1, 1985.

52 « L’avenir de l’opéra », dans Bernd Alois Zimmermann, op. cit.

53 Hans Zender a fait remarquer à quel point la musique de Zimmermann était encore reçue sur la base de tels critères nationaux : voir ses « Gedanken zu Zimmermanns Soldaten », dans Musik und Bildung, 10, 1978, p. 653.

54 Voir : Karlheinz Stockhausen, « Momentform », dans Contrechamps, n ° 9, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1988.

55 Lettre à Boris Blacher, citée par Wulf Konold dans op. cil.

56 Cité par Wulf Konold, dans op. cit., p. 26.

© Éditions Contrechamps, 2007

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