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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Carl Dahlhaus, Essais sur la Nouvelle Musique

Texte intégral

1Tout au long de sa carrière musicologique, Carl Dahlhaus a consacré de nombreux essais à la Nouvelle Musique dont il suivait l’évolution de près ; ceux que nous proposons ici en traduction française ont été écrits entre 1965 et 1971, dans un moment marqué par la dissolution et l’éclatement du mouvement sériel des années cinquante, et par l’apparition de nouvelles tendances extrêmement diverses. Même s’il est illusoire d’unifier après coup un ensemble de démarches individuelles qui ont chacune leur spécificité et leur histoire, on peut dire avec Boulez que dans la période d’après-guerre les forces vives de toute une génération se tournèrent massivement dans la même direction, rompant avec le néoclassicisme de l’entre-deux-guerres qui représentait encore la musique moderne dans les programmes institutionnels. La jeune génération, en Europe comme en Amérique, repensa les conditions mêmes de la musique en partant de ses dimensions intrinsèques, le renouvellement de la pratique musicale étant une conséquence plus qu’un préalable des conceptions nouvelles dans le domaine de la composition. Mais l’unité qui s’était formée autour des problèmes soulevés par la technique sérielle, la rythmique nouvelle, l’émancipation des timbres et le développement des moyens électro-acoustiques, était déjà bien fragile à la fin des années cinquante ; les compositeurs majeurs de la génération née dans les années vingt, tels Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Cage, Ligeti ou Kagel, avaient adopté des démarches divergentes qui s’éloignaient les unes des autres de plus en plus nettement. Les conférences que Boulez prononça à Darmstadt au début des années soixante, publiées sous le titre Penser la musique aujourd’hui en 1963, apparaissent comme une synthèse a posteriori, et qui plus est tournée contre certaines tendances récentes comme celles qu’avait inspirée la démarche de Cage ; elles marquent davantage l’apogée d’une époque d’élaboration et d’expérimentation collective intense qu’un point de départ pour l’évolution à venir ; une nouvelle génération s’apprêtait en effet à reprendre les questions de la composition d’une façon nouvelle, soit pour surmonter les apories de la musique sérielle, soit pour proposer des orientations techniques et esthétiques différentes qui pouvaient lui être totalement opposées.

2Durant les années soixante, les questions musicales ne furent plus seulement posées en soi, mais dans un contexte plus large, la création étant perçue comme part du mouvement général de libération vis-à-vis des anciens modes de pensée et des conventions établies ; dans cet esprit, la musique sérielle des années quarante-cinquante apparut comme le point ultime d’une longue évolution historique. Le théâtre musical, la musique engagée, les différentes formes de musique improvisée, voire les happenings, ainsi que les écritures de « textures », la composition de timbres et les œuvres utilisant les moyens électroacoustiques semblaient inaugurer une ère nouvelle. Ils remettaient en question la notion même de l’œuvre, voire de l’écriture, et la relation traditionnelle avec les interprètes et les auditeurs. Dahlhaus montre bien, dans l’un de ses textes, comment la désagrégation de l’œuvre musicale liée à l’émancipation du timbre conduit à une transformation de la notion même de forme, où se renverse la hiérarchie entre le moment et le tout, et nourrit des genres nouveaux comme le théâtre musical ou instrumental par exemple.

3Les essais de Carl Dahlhaus reflètent donc ce moment particulier où la tâche du musicologue consistait à penser l’héritage récent, dont le caractère ésotérique exigeait la médiation du commentaire éclairé pour être compris, tout en participant aux débats en cours, dans lesquels cet héritage était parfois malmené. Ils tentent de saisir aussi objectivement que possible la nature et la portée des différentes questions liées à cette Musique Nouvelle désormais écartelée entre ses problématiques intrinsèques et des revendications portant sur sa fonction, sa forme et son contenu. Dahlhaus ne fut pas seulement un témoin privilégié de cette période, il en fut aussi un des acteurs, apportant à la réflexion sa connaissance profonde de l’histoire musicale, et en particulier de son évolution théorique et esthétique. Pour ce musicologue aussi à l’aise avec la musique de Josquin des Prés qu’avec celle de Beethoven, Wagner ou Schoenberg, auteur d’un travail essentiel sur la genèse de la tonalité et grand connaisseur des traités théoriques de l’ensemble de la musique occidentale, les idées nouvelles doivent toujours être replacées dans une vaste perspective historique. Pour lui, « une définition de la musique qui ferait fi de l’histoire serait soit vide de sens soit arbitraire ». Dans ses analyses, il définit les contours propres des différentes notions et en retrace la généalogie, révélant toute leur épaisseur sémantique et leurs implications. La théorie a dès lors une fonction d’explicitation et de clarification bien plus que de prescription ou de systématisation ; elle tisse des liens profonds entre les œuvres et leur réception, comme entre le passé et le présent. L’effort critique, en tant que médiation du rationnel, entretient un rapport dialectique avec les œuvres ; il ne les domine jamais, maintenant ouverte la possibilité qu’un compositeur, à partir de prémisses théoriques fausses ou discutables, parvienne à un résultat convaincant, comme le soutient Dahlhaus dans l’un de ses textes.

4Le regard critique de Dahlhaus se porte ainsi sur les nombreuses questions liées à l’histoire mouvementée de la Musique Nouvelle : celles qui concernent la technique compositionnelle proprement dite, comme les textes sur le rythme, la tonalité ou la notation ; celles qui ont une dimension esthétique plus générale, comme les textes consacrés au concept d’œuvre, à la notion de nouveauté, de progrès et d’avant-garde, de sens et de non-sens ; celles enfin qui touchent à la sociologie de la musique, et notamment à la notion de musique engagée, aux formes de médiation entre les œuvres et le public, aux différentes formes d’approche de la réalité musicale. Les nombreuses analyses concernant le timbre sont ainsi liées aux conséquences de l’expérience sérielle et au développement de la musique électro-acoustique ; Dahlhaus récuse l’idée que le timbre puisse être considéré comme un paramètre au même titre que la hauteur ou la durée, dans la mesure où le timbre ne peut pas être intégré à l’intérieur d’une échelle ; pour Dahlhaus, ce n’est donc pas une catégorie, mais une propriété sonore. Une telle approche apparaît comme une critique du sérialisme intégral, et elle ouvre au changement paradigmatique de la pensée compositionnelle en train de s’opérer, notamment avec la musique spectrale. De même, ses réflexions sur le concept d’œuvre, dont il avait retracé la généalogie dans son travail sur la musique absolue, sont liées aux bouleversements provoqués par les idées d’œuvre ouverte ou de work in progress, de Momentform, de musique aléatoire ou de musique improvisée, voire de happening nées à la fin des années cinquante. Elles cernent un changement radical dans la conception même de la composition, l’ébranlement d’une catégorie romantique qui met en jeu les différents aspects du sens musical et les conditions de sa réception. De là, aussi, les réflexions sur la musique engagée, notamment à partir des thèses contradictoires d’Adorno et Gehlen, ou de celles du compositeur Hanns Eisler (on s’étonne que les positions de Luigi Nono soient ici passées sous silence).

5Le mérite de Dahlhaus est de réfléchir ces questions en les poussant à leurs conséquences extrêmes et en faisant apparaître leurs contradictions internes. Les critiques vis-à-vis des nouvelles formes de dadaïsme musical que l’on trouve notamment chez Cage et Kagel, par exemple, sont motivées par un raisonnement implacable, et non par des jugements de goût plus ou moins masqués. Dahlhaus s’attache à la logique de la chose ; ce qui se présente comme slogan, lié à l’idée de libération vis-à-vis des contraintes anciennes, est mis à l’épreuve de la réflexion critique pour apparaître dans sa vérité propre. Concluant sa réflexion sur « sens et non-sens dans la musique », il souligne ainsi le caractère régressif de certaines formes apparentes d’émancipation. En analysant des concepts comme celui de « nouveau », qui apparaît dans l’expression « Musique Nouvelle », Dahlhaus s’attache plus aux époques anciennes où ils furent pertinents qu’à l’époque présente : ils apparaissent ainsi chargés de significations historiques à l’intérieur de la réalité présente, à l’image du concept de matériau chez Adorno. Le souci d’une terminologie adéquate, pensée de part en part, est un des aspects essentiels de la démarche du musicologue. Celle-ci est menée sans la moindre pédanterie, dans le seul but d’atteindre à l’essence des phénomènes. Dahlhaus évite en effet les dangers d’un discours théorique qui se justifierait lui-même ; ses réflexions partent de la réalité sensible de la musique, et elles y ramènent toujours. Pour Dahlhaus, les idées sur la musique n’existent pas dans une sphère séparée, elles sont au contraire présentes à l’intérieur des œuvres et conditionnent – consciemment ou non – leur réception, leur interprétation. « La réflexion qui s’attache à la musique, ou même à la littérature, n’est aucunement étrangère à la musique : elle en fait partie en tant qu’événement historique, voire en tant qu’objet de perception. Ce qui se perçoit de la musique dépend, en partie, de ce qu’on a lu à son propos », écrit-il dans l’un de ses essais.

  • 1 L’avant-propos se terminait ainsi :
    Notre volume rassemble tous les essais que Carl Dahlhaus a cons (...)

6Par leur mélange de minutie analytique et de précision méthodologique, ainsi que par leur largeur de vue, ces essais écrits le plus souvent « à chaud » constituent un pendant essentiel aux textes des compositeurs eux-mêmes et aux écrits contemporains de Theodor W. Adorno, dont Dahlhaus analyse par ailleurs le concept de matériau dans l’un de ses textes. Ils adoptent par rapport à eux une démarche différente, qui vise l’objectivation des problématiques : ils sont plus pragmatiques que ceux du philosophe de Francfort, mais plus philosophiques que ceux des compositeurs. Ils contribuent ainsi à l’histoire d’un moment essentiel de l’évolution musicale dont la portée est encore immense, même si c’est bien souvent de façon souterraine1.

7Texte publié en avant-propos des Essais sur la Nouvelle Musique de Carl Dahlhaus, Genève, Contrechamps, 2004.

Notes

1 L’avant-propos se terminait ainsi :
Notre volume rassemble tous les essais que Carl Dahlhaus a consacrés à la Nouvelle Musique jusqu’à 1971 (nous avons opté pour la majuscule initiale : il s’agit ici d’un concept en soi) ; ils ont été publiés en allemand par Schott en 1978 à l’intérieur d’un volume intitulé Schönberg und Andere, dont nous avions déjà présenté la part consacrée à l’auteur du Survivant de Varsovie. Nous avons choisi l’ordre chronologique, qui nous paraissait plus conforme à la continuité de la pensée de Dahlhaus : on retrouve, d’un texte à l’autre, des reprises et des développements significatifs. Un deuxième volume complétera ultérieurement celui-ci, comprenant tous les essais écrits depuis 1972 jusqu’à la mort de l’auteur.

© Éditions Contrechamps, 2007

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