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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Les figures sonores d’Adorno

Texte intégral

1Klangfiguren (Figures sonores) est paru pour la première fois en 1959 aux Éditions Suhrkamp et a été repris dans le volume XVI des Œuvres complètes, qui porte le titre général d’Écrits musicaux (Musikalische Schriften I-III). Il en constitue la première partie, la seconde étant intitulée Quasi una fantasia, traduite en français par Jean-Louis Leleu et publiée chez Gallimard en 1982 ; la troisième, non achevée, n’a pas de titre.

2On notera qu’Adorno a choisi, pour le regroupement de ces différents essais, le terme d’ Écrits musicaux, et non celui d’ Écrits sur la musique, laissant entendre qu’il s’agit là, plus que d’une réflexion sur la musique, d’une tentative de faire parler la musique par elle-même. Dans l’idée de l’auteur, la musique est certes traversée par les catégories sociales et historiques, mais celles-ci ne peuvent en aucun cas lui être appliquées mécaniquement : les formes de la pensée naissent de la chose même, dans un mouvement dialectique infini, où le négatif joue un rôle essentiel. Le commentaire ayant pour fonction primordiale de sauver le contenu de vérité des œuvres, la philosophie n’intègre pas celles-ci à son discours, en quelque sorte d’en haut, mais elle se construit à partir d’elles. Si le titre de Quasi unafantasia renvoie, à travers la référence à Beethoven, à une idée formelle, et culmine dans le dernier texte du recueil, qui constitue son finale au sens musical du terme, Klangfiguren renvoie davantage au phénomène sonore, lequel s’incarne aussi bien dans les problèmes d’interprétation ou d’esthétique que dans les problématiques de l’écriture elle-même. Tandis que le premier recueil repose sur une architecture en trois parties permettant de regrouper les textes, dans le deuxième, Adorno a choisi symboliquement la succession de douze essais formant une constellation. Les figures sonores sont des figures de pensée. Et d’une certaine manière, Adorno « compose » avec les mots et les concepts comme s’il s’agissait de notes ou de structures formelles : le flux dense de l’écriture joue des résonances, des associations et des affinités entre les figures de pensée, définissant une philosophie en mouvement, à l’opposé d’un principe de déduction logique qui aurait quelque chose de figé. Chaque motif ne prend sens qu’à partir d’éclairages différents à l’intérieur du procès dialectique. À l’image des formes musicales auxquelles Adorno aime à faire référence, sa pensée se développe par elle-même, à partir de son objet. C’est en ce sens qu’il faut comprendre l’idée de ces écrits musicaux : comme une forme de critique immanente, de réflexion dévoilant, à l’aide des mots, ce qui constitue la pensée musicale dans sa spécificité même. Une forme d’illumination depuis l’intérieur, capable de restituer la puissance poétique de l’expérience créatrice.

3Les textes contenus dans ce volume datent presque tous des années 1955 à 1959, à l’exception de l’analyse des Sieben frühe Lieder de Berg, publiée en 1932 ; l’essai sur les « antécédents de la musique sérielle » reprend par ailleurs des éléments d’un texte de 1927 consacré aux Pièces opus 16 de Schoenberg. Ils sont donc liés à une époque marquée par toute une série d’innovations dans le domaine du langage qui furent soutenues par une intense réflexion théorique de la part des compositeurs eux-mêmes, et par des débats parfois virulents. Adorno avait lui-même pris une part active à cette aventure.

4Cette publication française des Figures sonores d’Adorno a été, à l’origine, proposée par la traductrice de l’ouvrage, Marianne Rocher-Jacquin, que je remercie de cette initiative.

5Paru dans Theodor W. Adorno, Figures sonores, traduit par Marianne Rocher-Jacquin, Genève, Contrechamps, 2006.

© Éditions Contrechamps, 2007

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