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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Michael Jarrell

Portrait du compositeur en artiste de son temps

Texte intégral

1Né en 1958 à Genève, Michael Jarrell s’est fait connaître au début des années quatre-vingt grâce à deux prix qui lancèrent sa carrière internationale : son trio à cordes fut primé en Allemagne, et Assonance I pour clarinette reçut le premier prix du concours Acanthes à Paris. Cet élève d’Éric Gaudibert à Genève et de Klaus Huber à Freiburg-im-Breisgau, deux rencontres assurément décisives pour lui, apparut rapidement comme l’un des jeunes compositeurs prometteurs de sa génération. Pierre Michel a pu écrire que « si le XXe siècle s’est “bien” terminé musicalement parlant, Michael Jarrell n’y aura sans doute pas été pour rien ». La série impressionnante de prix qu’il reçut dans les années quatre-vingt, dont le Beethovenpreis de la ville de Bonn et le Siemens-Förderungspreis, comme les bourses qui le conduisirent à la Villa Médicis à Rome puis à l’Instituto Svizzero de cette ville, son invitation comme compositeur en résidence à Lyon ou sa nomination comme professeur de composition à la Hochschule fur Musik und darstellende Kunst à Vienne, témoignent d’une reconnaissance sociale qui fut souvent refusée à ses prédécesseurs. Son retour dans sa ville natale comme professeur de composition à la Haute École de Musique, avec des commandes de l’Orchestre de la Suisse Romande et du Grand Théâtre, qui furent précédées, rappelons-le, d’une longue série de collaborations et de créations avec l’Ensemble Contrechamps, lequel contribua grandement à le faire connaître à ses débuts, tient un peu du retour de l’enfant prodigue. Cette situation est typique d’une certaine évolution vis-à-vis de la musique contemporaine amorcée dans les années quatre-vingt, après la création en France de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain, deux lieux de création majeurs pour Michael Jarrell, ou l’émergence en Allemagne de l’Ensemble Modern ou de l’ensemble Recherche ; elle s’est d’ailleurs poursuivie à l’intérieur de cadres plus traditionnels, comme les maisons d’opéra et certains grands festivals internationaux ; l’institution a fini par ouvrir ses portes, fut-ce celle de l’entrée de service, aux compositeurs vivants, et ceux-ci ont cessé de mer dans les brancarts pour réclamer la place qui leur était due (on s’avise trop rarement que l’histoire de la musique est moins faite par les institutions que par les compositeurs, et qu’à oublier ceux-ci, celles-là courent à leur mine). Ainsi, la génération de Michael Jarrell n’a pas trouvé en face d’elle un mur d’incompréhension, une situation musicale délétère, elle n’a pas buté sur les forteresses du conservatisme contre lesquelles ses aînés avaient dû lancer des opérations de commando (rappelons pour mémoire la fameuse phrase de Boulez dans les années soixante : « il faut brûler les maisons d’opéra ! ») ; son héritage direct n’était pas dominé par des esthétiques conservatrices comme le néoclassicisme de l’entre-deux guerres, mais par une modernité aux visages multiples, qui exigeait un travail d’assimilation, de décantation et de synthèse.

2Jarrell a opéré d’emblée des choix décisifs ; il s’est trouvé lui-même immédiatement. Si l’on jette un regard rétrospectif sur son œuvre, on est frappé par la continuité de sa démarche : elle n’a pas dévié de son cours. Ses premières pièces, comme Trei II, Assonance I, Modifications ou Trace-Écart contiennent déjà la plupart les éléments caractéristiques de son style. On les retrouvera dans ses œuvres ultérieures. Elles témoignent d’une conception « classique » de l’écriture, héritée globalement du sérialisme (même si ce n’est pas le sérialisme intégral des années cinquante), loin des mouvements qui s’étaient définis contre elle comme le spectralisme, le minimalisme ou les diverses formes de néoromantisme qui se développèrent au début des années soixante-dix ; Jarrell est également resté à l’écart des démarches esthétiques d’un Lachenmann ou d’un Holliger, fondées sur la déconstruction du beau son, comme de toutes les formes de dérision issues des marges de l’histoire. Il n’a pas poussé l’écriture sérielle dans le sens d’une plus grande complexité, comme ce fut le cas chez certains, mais chercha au contraire à l’assouplir, à la rendre plus transparente et plus efficace ; de même, il n’a pas hypostasié le son en tant que tel, en donnant aux timbres la préséance, mais il a plutôt intégré ses recherches en ce domaine et notamment dans l’utilisation des moyens électro-acoustiques à une pensée qui reste fondée sur l’organisation des hauteurs. On peut caractériser ses choix esthétiques par le refus des positions extrêmes ; ainsi Jarrell occupe-t-il une position médiane dans le paysage contemporain. Elle s’explique par le fait qu’il s’est soucié avant tout des finalités du style, de la dimension expressive du langage plus que du langage en tant que tel comme ce fut le cas dans la phase d’élaboration ou de réélaboration des années cinquante et soixante. Sa conception de la composition repose sur le primat de la dimension discursive, sur une forme de narrativité qui donne à ses œuvres une grande lisibilité et leur confère un dramatisme tendant naturellement vers le théâtre musical.

3Mais cette narrativité n’est pas linéaire. Elle s’enroule sur elle-même, elle se rompt, elle se perd dans des méandres. Le commencement de Trei II, une des pièces les plus anciennes de Jarrell, est vif, énergique, agité, dramatique même ; le mouvement y est toutefois enfermé dans un champ harmonique sans évolution : il n’y a donc ni progression réelle, ni passage à un autre niveau. Cette vélocité du début s’épuise d’un coup et tombe en quelque sorte dans le vide : un continuum de sonorités graves où le temps pulsé, rapide et flamboyant, se fige en une matière informe. Le discours musical prend alors un nouveau départ, comme si la séquence initiale n’avait été qu’une illusion, un faux-semblant ; la musique recommence depuis un tout autre lieu. Ces passages sans médiation d’un état à un autre, qui proviennent peut-être d’une influence de Klaus Huber, sont une des caractéristiques de la musique de Jarrell, et plus particulièrement de sa musique instrumentale ; on trouve des débuts semblables dans des pièces comme Essaims-Cribles, Sillages ou Abschied notamment : ils reposent sur une manipulation du temps qui nous fait glisser d’un plan de réalité tangible vers un autre, plus impalpable, proche du rêve. À la netteté du dessin initial répond cette matière sonore aux contours un peu flous, qui se cherche dans le temps même de l’écoute à partir de quelques notes étirées dans le temps, et qui construit sa propre genèse. La plupart des pièces de Jarrell empruntent des parcours sinueux où la musique revient sur elle-même ; elle prend aussi un soin infini pour mourir, comme si elle pesait chaque mouvement qui l’amène à sa fin. L’œuvre traverse ainsi des temps divergents et s’apparente à un voyage intérieur : la composition, pour Jarrell, est une façon de se découvrir, d’arracher les masques – une forme d’auto-analyse. Ce n’est pas un hasard si le compositeur s’est inspiré, dans l’une de ses premières pièces, du roman de Michel Butor, La Modification.

4À un moment donné, dans Trei II, les différents mètres utilisés se superposent dans une sorte de carillon temporel, une danse des heures où le temps, selon la formule wagnérienne, devient espace : c’est l’une des figures de style propre à Jarrell, et on la retrouve d’une œuvre à l’autre. Elle réunit dans la simultanéité les deux moments signalés plus haut, celui d’un temps pulsé, quantifié, rempli par l’abondance des notes, et celui d’un temps lisse, fondé sur des transformations minimes, sur la résonance d’un intervalle, d’une note, d’une sonorité. Mais bien d’autres figures reviennent d’une œuvre à l’autre : le choix d’intervalles et d’accords privilégiés, certaines inflexions mélodiques, des jeux de timbres, de résonances ou d’échos, l’opposition brusque de caractères et de tempo... Certaines ont le caractère d’idées fixes, comme les notes répétées qui furent exploitées pour la première fois en tant que telles dans Trace-Écart, à partir d’une formule embryonnaire de Trei II, et qui réapparaissent dans chacune de ses compositions comme une sorte d’archétype, une signature de l’auteur (on fera remarquer que Jarrell ajustement choisi l’étude des notes répétées de Debussy dans son orchestration de trois d’entre elles). La continuité profonde du travail compositionnel et la cohérence stylistique des œuvres repose sur de tels traits récurrents. Ce sont moins des motifs générateurs, ou les éléments d’un « système », que des signaux, des gestes qui créent tout un réseau de relations entre les pièces, et qui fonctionnent comme des balises pour l’invention. On pourrait les assimiler à des personnages tout à la fois semblables et différents que l’on reconnaît d’une pièce à l’autre. Mais ce sont aussi des masques derrière lesquels on ne saurait dire ce qui se cache ; serait-ce l’angoisse de cette matière neutre et informe dans laquelle l’invention se ressource et dont elle s’arrache ? Ces « identités » thématiques ou sonores immuables à l’intérieur de contextes et de flux différents, témoignent aussi d’une manipulation du temps propre au travail compositionnel de Jarrell : la même histoire est racontée avec des variantes, des ajouts, des modifications qui la rendent à la fois unique et familière. D’une certaine manière, ces figures récurrentes ont une présence fantomatique à travers toute la musique de Jarrell, incitant l’écoute à revenir sur elle-même : ce ne sont pas des figures dynamiques, qui se projettent en avant, vers ce qui est autre, mais des formes liées à la mémoire, évoquant un souvenir vague, une forme originelle insaisissable. Jarrell n’a-t-il pas fait de Don Juan un revenant dans son opéra Dérives ? Il était alors fasciné par le théâtre nô, qui fait revenir ses personnages du royaume des morts. C’est peut-être l’influence de ce théâtre qui l’a poussé vers une dramaturgie musicale fondée sur l’introspection, et qui se déroule dans un état de conscience où les phénomènes sont à la fois réels et irréels, vrais et faux. L’œuvre est alors moins tournée vers son propre destin, vers son accomplissement futur, que vers son origine, vers sa propre genèse. Voilà pourquoi les figures récurrentes de la musique de Jarrell ne peuvent pas être assimilées à des motifs au sens traditionnel du terme : elles émergent du flux musical comme des réminiscences, des images acoustiques qui s’imposent d’elles-mêmes mais ne construisent pas le discours. C’est le temps qui les fait naître et qui les absorbe, c’est lui qui les modèle. De la même façon, l’élément mélodique ne constitue pas un point de départ : c’est la densité du temps, le choix des registres, le rythme des transformations internes du matériau qui sont déterminants. L’élément mélodique peut naître d’une inflexion entre deux notes ; il est un résultat, non l’idée première.

5En renonçant à une dramaturgie de la progression, de la tension portée à son paroxysme, la musique de Jarrell renonce à changer le cours des choses ; elle se laisse aimanter par ce qui la pétrifie et se cogne sans cesse à ses propres limites (c’est le contraire d’une musique héroïque exprimant la toute-puissance du compositeur) ; son étoile polaire est plutôt sombre. La référence à Stag Dagermann, dans Assonance V, témoigne d’une mélancolie qui la traverse de part en part : « … chaque jour n’est qu’une trêve entre deux nuits... chaque nuit n’est qu’une trêve entre deux jours... » dit le sous-titre de la pièce. Si la musique reflète la violence du réel, c’est du point de vue de ceux qui la subissent, en cherchant aussitôt le ton de la consolation. Le compositeur s’est tourné à dessein vers la figure de Cassandre, reconstruite par l’écrivain est-allemand Christa Wolf : Cassandre peut prévoir le cours des événements, mais elle n’a aucune prise sur eux. « Le livre de Christa Wolf m’avait intéressé, dira Jarrell, à cause de cette vision de la guerre de Troie à partir des Troyens plutôt qu’à partir des Grecs ». On retrouve cette attirance pour le point de vue des victimes plutôt que des vainqueurs dans une pièce très récente, où les témoignages individuels de rescapés des camps de la Seconde Guerre mondiale sont mis en rapport avec le Cantique des cantiques. « Ce qui m’a frappé dans tous ces témoignages », confie le compositeur, « c’est la persistance d’un sentiment de culpabilité, alors que ce sont tous des victimes ». Il semble que le compositeur poursuive, d’une œuvre à l’autre, la vérité de ces états de conscience où une grande acuité de perception s’accompagne d’une sorte d’engourdissement, les changements subits de tempo, de densité musicale ou de caractère provoquant une ambiguïté entre des mouvements contraires qui se réfléchissent l’un l’autre. Cette posture n’est pas très éloignée de celle de ses deux professeurs, Éric Gaudibert et Klaus Huber ; elle a vraisemblablement été transmise à travers les éléments techniques de la composition eux-mêmes plutôt qu’à travers les formes d’engagement qui caractérisent leur démarche.

6Il y a en tous cas chez Jarrell une même prédilection pour ces moments où la musique s’immobilise sur une note, sur un intervalle, ou sur de subtiles modifications de timbres, comme si elle s’observait elle-même, refusant d’avancer ou d’agir. Elle est aussi traversée par des gestes élémentaires : une note puissante de trombone, un unisson, ou la violence d’un tam-tam. Ces deux extrêmes ne sont pas enfermés dans un plan préétabli, ils ne sont pas disposés selon un principe de gradation, mais se suivent de façon parataxique : la violence perce le tissu musical sans préparation, la sonorité s’effondre d’un coup ; le temps est tantôt frénétique, tantôt amorphe. Le mélange d’urgence expressive et de raffinement sensible, mais aussi l’imprévisibilité des situations, définissent une forme poétique qui s’oppose aux musiques fondées sur des processus et aboutissant à des formes mécanistes. Même si, parfois, l’alternance quasi physiologique des périodes d’activité et des périodes méditatives, des tensions et des résolutions, provenant de cette polarisation aux extrêmes, prend un aspect par trop systématique, la forme jarrellienne s’invente elle-même sans schéma apparent et sans se soumettre aux rapports de cause à effet. Elle est dominée par quelque chose d’irrationnel qui contribue sans doute à son pouvoir de séduction : la reprise des mêmes figures et des mêmes structures, dans une disposition à chaque fois différente, brouille le jeu de la reconnaissance et fait du principe constructif un jeu d’associations libres. Le discours musical procède par contaminations et par ramifications, selon un principe que l’on pourrait nommer, après Deleuze et Guattari, de rhizomatique (l’une des œuvres de Jarrell porte justement le titre de Rhizome ; on trouve aussi des titres significatifs comme Dérive, Modifications, et la série des Assonances...). Les structures se déploient près de la surface. Par là Jarrell s’éloigne de la pensée sérielle dans laquelle la structure est enfouie en profondeur et demeure cachée. Car ici tout est miroitement à la surface, transparence ; il n’y a pas de visée transcendante ou des formes de transgression, l’idée d’une percée métaphysique ou d’une descente dans les profondeurs. En revanche, il y a des jeux de miroirs dans lesquels l’auditeur se perd. L’intériorité elle-même se confond avec ses reflets. Significativement, le titre de l’une de ses pièces est un palindrome : Trace-Écart. Dans certaines œuvres, Jarrell a tenté de dépasser cet équilibre formel où les différents niveaux de tension se résolvent presque aussitôt, pour inventer des parcours formels plus complexes et de nature labyrinthique, comme dans Music for a While ou Abschied par exemple.

7Il y a dans la recherche de l’équilibre qui marque les œuvres de Jarrell, et qui va parfois jusqu’à un certain hédonisme sonore, la recherche d’un ordre qui ne serait pas subjectif tout en garantissant la possibilité d’exprimer l’individuel. Le fait que dans les œuvres mentionnées plus haut, comme Cassandre, le compositeur articule l’histoire individuelle à l’histoire collective, la subjectivité aux déterminations qui la dépassent, est significative d’une tentative de recoller les morceaux à l’intérieur de sociétés fondées sur l’éclatement des tâches et des identités, aussi bien socialement que culturellement. La question du sujet, au-delà des oppositions historiques entre romantisme et classicisme, ou entre expressionnisme et néoclassicisme, est au centre des préoccupations, fussent-elles inconscientes, de bien des compositeurs actuels ; elle fut thématisée par des compositeurs comme Berio, Nono ou Zimmermann au début des années soixante lorsqu’ils s’attaquèrent les premiers, au sein de l’avant-garde sérielle, à la forme de l’opéra. Mais elle ne peut être dissociée d’un élément technique qui se retrouve chez la plupart des compositeurs dans les années quatre-vingt : le rétablissement d’une hiérarchisation sonore fondée sur des pôles sonores, qu’on les appelle notes-pivots ou centres sonores-Jarrell parle de « notes-mères ». Les musiciens spectraux furent parmi les premiers à restaurer, à travers la résonance naturelle, la structure pyramidale des sons que le sérialisme avait combattue, redonnant aux accords une tonique ; les minimalistes, de leur côté, gelèrent la dimension harmonique en la réduisant à une structure modale élémentaire : dans ces deux mouvements par ailleurs si différents on assiste à un retour du diatonisme. C’est aussi vrai des tendances restauratrices qui se sont faits jour à la même époque, et où a resurgi l’idée d’une tonalité élargie. Mais on perçoit cette tendance dans les musiques postsérielles elles-mêmes. Le fait que la musique, au lieu d’être abandonnée à une mer sans rivages, selon l’image choisie autrefois par Wagner pour symboliser son utilisation du chromatisme (Schoenberg parlait d’harmonie vagabonde), retrouve des repères facilement identifiables en tant que tels, et qu’à la conception d’un espace sans haut ni bas, dans lequel chaque voix est traitée de façon égale, on substitue celle d’un espace centré, construit à partir de la basse, symbolise un changement décisif dans la conception même du langage. Il semble lié au souci de réduire, dans le travail compositionnel, toute distance entre l’idée musicale et sa présentation, et de rendre transparente pour la perception la construction même des œuvres. C’est le refus d’un certain ésotérisme de la composition qui, sans appartenir au seul XXe siècle, s’est incarné dans la musique sérielle, où la structure qui engendre les événements de surface demeure soustraite à la perception. Pour la génération de Jarrell, cette forme d’abstraction compositionnelle, dans laquelle la cohérence est un résultat que l’on peut saisir intuitivement, comme un effet, alors qu’il provient d’une forme extrême de rationalisation, était devenue problématique (on peut aussi penser que sa génération a appréhendé la musique de l’après-guerre avant tout par l’écoute, comme résultat, plutôt que dans sa dimension conceptuelle). Les termes d’« écoute méditative » ou d’« écoute structurelle » par lesquels Stockhausen résolut dans les années cinquante la distance entre conception et perception ne paraissaient plus valables. La réintroduction d’identités « thématiques » (au sens large du terme) dans la musique des années quatre-vingt, non dans le sens d’un retour aux formes traditionnelles, mais bien comme le dépassement d’une aporie propre à l’expérience sérielle (et en ce sens, la démarche de Jarrell s’oppose à celle d’un Wolfgang Rihm par exemple) est l’un des éléments les plus significatifs de l’évolution musicale en cette période ; elle se retrouve d’ailleurs chez des compositeurs de la génération précédente, comme Boulez ou Berio, ou chez Ligeti, qui abandonna au début des années quatre-vingt les textures ramifiées dans lesquelles se fondaient les motifs générateurs de sa musique au profit d’une articulation de thèmes mélodiques et rythmiques bien définis et disposés polyphoniquement. Ce qui appartenait à la dimension occulte du travail compositionnel fut ainsi ramené à la surface ; on redonna une boussole à l’auditeur afin qu’il ne s’égare pas. Cette importance des notes-pivots, dans la musique de Jarrell, est perceptible au niveau de la macrostructure comme de la microstructure (beaucoup de mouvements mélodiques tournent ainsi autour d’une note ; les jeux de timbre ou d’échos se font à partir d’une note commune).

8Il faudrait analyser dans quelle mesure cette mutation de la pensée musicale a été tributaire des changements sociologiques, de la diffusion des œuvres, de la position sociale du compositeur, et plus généralement de la pression exercée sur une musique qui passait de la marginalité à certaines formes d’institutionalisation. Il y a en tous cas dans l’esthétique des années quatre-vingt, que représente bien la musique de Jarrell, un pragmatisme qui tranche avec l’idéalisme de la pensée sérielle, idéalisme qui fut poussé parfois jusqu’au dogmatisme. Le souci de la communication, qui domine celui de la forme pure, se détache de l’idée beethovénienne ou schoenberguienne de la musique absolue qui doit imposer ses propres normes, fut-ce dans un temps très éloigné du moment de sa production. Mais cette conception héritée de l’époque romantique, contre laquelle Stravinski s’était déjà élevé dans les années vingt, subit au cours des années quatre-vingt un véritable dépérissement, qui accompagne l’effondrement des idéaux politiques à l’intérieur des sociétés occidentales : l’œuvre n’est plus un monde en soi, un refuge de l’esprit face au prosaïsme généralisé, mais elle s’apparente à un objet manufacturé, voire à un produit qui circule et s’échange socialement, à une parole partagée. La frénésie de créations qui a accompagné la multiplication des lieux de production de la musique contemporaine depuis une vingtaine d’années symbolise ce caractère éphémère du morceau qui tranche avec l’idée d’une œuvre défiant son propre temps. La réhabilitation de la dimension de communication a ainsi conduit toute une génération à abandonner certains topoïde la modernité, telle que la fusion de la forme et du fond dans un langage créateur de ses propres significations et de son propre contexte, ou l’articulation entre une subjectivité consciente d’elle-même et la rationalité objectivante du travail compositionnel. La forme retrouve alors son ancienne définition, elle est porteuse d’un « message », elle canalise l’écoute grâce au jeu des signaux d’identification que sont les figures, les gestes et les motifs, l’articulation de champs harmoniques stables et repérables, l’utilisation de notes-pivots, de structures plus homophoniques que polyphoniques, des effets de couleurs et de timbres, voire de spatialisation grâce à la live-electronics. À l’importance de la réflexion théorique qui soutenait la démarche spéculative des compositeurs dans la période de l’après-guerre, et qui n’était qu’une reprise des différents moments de la modernité depuis le premier romantisme allemand, où l’art fut entièrement repensé, s’oppose ainsi, dans la jeune génération, le goût de l’artisanat, la maîtrise des moyens en vue de leur efficacité, qu’il s’agisse de la virtuosité instrumentale, de la mise en valeur de l’interprète, ou de la manipulation électro-acoustique.

9Jarrell a insisté sur la dimension artisanale de son travail, revendiquant le fait de pouvoir travailler avec des éléments qui reviennent d’une œuvre à l’autre et qu’il « maîtrise de mieux en mieux ». C’est bien un geste d’artisan qui le conduit à reprendre les mêmes objets afin de leur donner une forme toujours plus précise, plus affinée, ou plus complexe. Ce bricolage, au sens donné par Lévi-Strauss à ce terme, s’oppose à la conception idéaliste du compositeur inspiré qui se laisse guider par l’intuition et plie son matériau à la force de l’Idée. Chez Michael Jarrell comme chez beaucoup de ses contemporains, c’est le contact avec la matière sonore aussi bien instrumentale qu’électro-acoustique qui génère les idées. On peut même penser que le travail dans les studios, l’expérimentation sonore avec les appareils électroniques, dont Maderna avait déjà relevé combien elle modifiait l’approche compositionnelle, a influencé les nouvelles générations dans le sens d’un tel pragmatisme. Cet amour pour l’artisanat compositionnel chez Jarrell, on la retrouve dans sa façon d’utiliser les instruments : elle prend en compte toutes ses possibilités, et si elle en découvre de nouvelles (l’écriture de la contrebasse dans Droben schmettert ein greller Stein est novatrice et fascinante), elle n’outrepasse jamais ses limites, elle n’est jamais écrite contre l’instrument. Cela va de pair, chez Jarrell, avec le souci d’écrire non seulement pour des interprètes particuliers, mais aussi avec eux, dans un véritable travail de collaboration. Une telle approche est inséparable de la revendication expressive qui caractérise la musique des années quatre-vingt, celle d’une subjectivité qui aurait reconquis sa propre spontanéité, celle d’une musique plus immédiate, plus transparente, à la fois charnelle et sensible, voire même ludique. La question reste de savoir jusqu’à quel point cette subjectivité est vraiment libérée, ou déterminée par les attentes sociales auxquelles d’une façon générale elle ne résiste guère.

10C’est dans la forme de l’opéra, genre le plus exposé socialement, que se joue au plus fort une telle question. Le fait que tous les compositeurs de la génération de Jarrell, et même ceux des générations suivantes, aient déjà écrits ou soient en train d’écrire un opéra, résultat non pas de la seule nécessité intérieure mais de commandes officielles, est à cet égard très révélateur. Cette forme qu’Adorno désignait comme « finie », et qui fut stigmatisée dans les années cinquante par l’avant-garde musicale, semble être redevenue un enjeu dans la création contemporaine ; dans quelle mesure cet enjeu est-il d’ordre compositionnel, esthétique ou social ? La forme de l’opéra contemporain exacerbe les contradictions de la musique actuelle : les œuvres qui se déploient hors des normes convenues échouent la plupart du temps à trouver une articulation satisfaisante entre livret, musique et mise en scène (bien des opéras contemporains sont des pièces de concert plus ou moins habilement transposées dans le médium du théâtre) ; mais si elles se détournenent d’un langage avancé, reculant vis-à-vis de ses exigences propres en se conformant aux normes et aux conventions du genre, elles renoncent à leur propre contenu de vérité. L’opéra reste l’« opus magnum », la pièce magistrale qui marque l’aboutissement d’une trajectoire. Elle devrait l’être pour Michael Jarrell, dont la musique tend à cette dimension dramatique supérieure et à cette grande forme. Quant à savoir si le compositeur peut, aujourd’hui, et dans cette forme-là, dire ce qu’il a à dire sans craindre la sanction sociale, forme moderne de l’ancienne censure, ou s’il est l’otage d’une structure qui fixe des limites arbitraires à la pensée – une question qui renvoie directement au sujet que Jarrell a choisi pour son opéra -, il faut s’en remettre au futur. On notera tout de même combien la présence de Brecht à l’intérieur de l’institution lyrique demeure paradoxale. Dans l’histoire du genre opéra, il représente une alternative radicale qui, bien que partiellement récupérée par l’institution, reste conceptuellement une forme de résistance esthétique, philosophique et politique vis-à-vis d’elle et vis-à-vis de l’idéologie dominante en général. Si le temps est à la synthèse, au dépassement des contradictions anciennes, alors un opéra « contemporain » donne encore la mesure d’une réussite possible, et d’une nécessité du genre : je parierais que Les Soldats de Bernd Alois Zimmermann ont hanté le compositeur aux prises avec son Galilée.

11Paru dans le programme du Grand Théâtre de Genève, 2006.

© Éditions Contrechamps, 2007

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