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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Stefano Gervasoni le magicien

Texte intégral

I

1Dès sa première pièce, Die Aussicht (1985-rév. 2003), Stefano Gervasoni présente un univers musical et expressif très personnel, même si l’influence de Webern y est patente ; cette œuvre témoigne d’emblée de son attirance pour une expression intimiste et délicate, pour un lyrisme contenu et pur, fragile, qui caractérisera l’ensemble de sa production. Le texte choisi est l’un des poèmes tardifs de Hölderlin signé Scardanelli, célébration d’une nature lumineuse qui s’oppose à l’obscurantisme du temps, et dans laquelle le sujet se console de son impuissance à changer le cours des choses (les verbes « glänzen » et « erglänzen » [briller] ont une position stratégique dans chacune des deux strophes). Le lien entre l’écriture et le contenu, la réflexion sur la situation même du compositeur dans son époque, sont ainsi présents dès cette œuvre liminaire. La formation qui entoure la chanteuse est elle-même originale : les deux instruments mélodiques, clarinette et alto, anticipent et prolongent la voix dans leurs solos du début et de la fin, les trois percussions créant un espace harmonique dans lequel les sonorités jouent un rôle prédominant ; elles débouchent parfois sur des formes de symbolisme musical, notamment lorsque l’image du ciel engendre des sons cristallins. On trouve en puissance toutes les particularités d’un univers musical qui va se déployer rapidement dans les œuvres suivantes : le climat poétique, qui est à la fois pure intériorité et recherche existentielle, et par lequel Gervasoni soumet le travail compositionnel aux pouvoirs de l’imaginaire ; l’élaboration d’un monde sonore d’une grande richesse, subtil, raffiné, expressif, mais aussi organique, et qui capte immédiatement l’attention. Les deux dimensions sont liées : la poésie de la musique gervasonienne provient de la magie sonore qu’instaure chacune des œuvres, de même que celle-ci est suscitée par un rapport poétique au monde où, à l’image de Hölderlin, le sujet est déchiré entre célébration et résignation.

2Si l’on s’attache aux autres pièces vocales du compositeur, on relève une attirance nette pour des textes lapidaires, riches de réflexions qui touchent à l’essence des phénomènes et des sentiments. Sensibilité et réflexion sont incrustés dans l’écriture : dans les poésies choisies comme dans la musique, contenu et forme sont indissociables. C’est dans la manière même de dire les choses qu’est le sens : on ne peut ni réduire la musique de Gervasoni à une combinatoire de sons en soi, ni la subsumer sous les idées et les images qu’elle véhicule. C’est l’une des difficultés du commentaire à son sujet. La poésie introvertie d’Emily Dickinson, celle d’Ungaretti, Rilke, Scialoja, Caproni et Beckett, les sentences troublantes d’Angelus Silesius ou les images du quotidien dans la poésie à double sens de Philip Levine, mais aussi les nombreuses références à Celan et l’apparition récente de Gottfried Benn et de Camões forment une constellation qui renvoie aux différents aspects de la musique de Gervasoni tels qu’on pouvait les pressentir dans sa première œuvre : une aspiration vers la beauté, la lumière, le merveilleux, l’extatique, traversée par l’amertume, le désespoir, la rage, l’attraction du néant.

3Cette contradiction interne, que l’on peut considérer aussi comme une tentative pour embrasser la totalité des sensations, entraîne toute une série de paradoxes. La transparence de l’écriture, que l’on peut relever comme un trait dominant chez Gervasoni – une réduction à l’essentiel par laquelle il se met à nu, éliminant tous les artifices qui auraient une fonction idéalisante -, est constamment voilée par des processus discrets, parfois à peine perceptibles. L’image sonore initiale apparaît souvent dans une forme et un équilibre parfaits, comme si elle était non pas le point de départ de la composition, mais un aboutissement. Gervasoni procède alors, par répétitions variées, à son altération progressive, à des transformations microscopiques qui la font percevoir dans des perspectives légèrement différentes ; le contexte lui-même transforme progressivement sa perception. Dans le troisième mouvement du Concerto pour alto (1994-1995), l’instrument soliste présente toute une série de motifs brefs, complémentaires et contrastés, comme une collection de figures fortement individualisées ne débordant jamais l’une sur l’autre ; ces motifs traversent tout le mouvement avec des variantes, et ils sont constamment réinterprétés par le jeu de l’ensemble instrumental, qui leur donne une autre épaisseur, une autre forme de présence (on les retrouve dans le finale). Ce jeu paradoxal entre répétition et différence, entre le même et l’autre, se retrouve sous une autre forme dans le premier mouvement de la même œuvre : des fragments de gammes en valeurs rapides sont déployés avec frénésie, comme une sorte de mouvement déchaîné ; la figure-source, à l’alto solo, est amplifiée et brouillée par les autres instruments, créant une épaisseur sonore presque angoissante dans laquelle on ne parvient pas à distinguer les différentes voix (elles forment un amalgame et non une structure contrapuntique). Cette image sonore initiale se perpétue par le principe de la répétition-transformation, mais sans que l’on puisse saisir ses métamorphoses par la seule écoute. Dans Animato (1992), l’idée de mouvement ascensionnel exprimée dès le début par le piccolo, qui est l’idée permanente du morceau, se réalise de différentes façons au cours de la pièce ; mais la figure initiale est elle-même conçue sous la forme d’une variation de la première mesure (que l’on pourrait réduire au noyau du demi-ton ascendant), avec simultanément, en contrepoint, deux figures jouées par le piano : celle d’un groupe rapide noté « leggerissimo » à la main droite et celle d’une montée lente par tons entiers à la main gauche (qui apparaît comme une augmentation rythmique et intervallique du motif de base et qui forme la conclusion de l’œuvre). La répétition du même geste, sur plusieurs mesures, puis leur reprises ultérieures, sont trompeuses : l’identité de la figure est en effet soumise à un perpétuel travail de variation à la fois synchronique et diachronique ; les modes de jeu changent et certains éléments secondaires s’y ajoutent. Lorsque la clarinette joue une petite figure statique qui s’oppose au mouvement ascendant qui prévalait jusque-là, les cordes jouent une variante de l’idée initiale dans un mouvement plus rapide.

4Dans de tels exemples, le temps musical perçu est tout à la fois dynamique et statique, linéaire et enroulé sur lui-même. On pourrait saisir un tel paradoxe en disant que la musique dorme l’illusion du mouvement, d’une forme de narrativité, alors qu’en réalité elle tourne sur elle-même, immobile, ou inversement, qu’elle donne l’illusion du statisme, qu’elle est sans évolution, alors qu’elle se transforme constamment de l’intérieur. Ce mélange de mouvement et d’immobilité évoque l’image de la spirale. La forme tend aussi bien vers son propre dépassement qu’elle est prise dans le mouvement de sa propre désintégration ; elle ne parvient pas à conquérir une position stable, qui pourrait être perçue comme un aboutissement, une péroraison, ou amener à une catharsis. Elle est écartelée entre une activité jubilatoire et une réduction au silence. C’est ce qui confère à la musique une profondeur que la clarté et la légèreté des sonorités semble contredire. On retrouve cela dans les figures elles-mêmes : la phrase initiale d’Animato ne peut être réduite à une montée chromatique irrégulière, constamment recommencée ; son caractère instable est également marqué par les modes de jeu : trémolo rapide ou mordant sur certaines notes, glissando entre certains demi-tons, et Flatterzunge : la phrase musicale est complexe dans sa présentation même, la sonorité est elle-même composée. La tension du chromatisme au niveau des hauteurs n’est qu’un élément d’une écriture qui vise le mouvement et l’expressivité de chaque note, une sorte de tremblement où le son n’est pas souverain, mais au contraire traversé par des décharges pulsionnelles, émotives, physiques (dans ses pièces, Gervasoni utilise beaucoup les différentes formes de vibrato et les différentes couleurs du son pour transformer la note en une sonorité immédiatement expressive).

5Comme dans beaucoup de pièces, le début d’Animato est polarisé vers les registres élevés, c’est une musique « sans pieds », pour reprendre l’expression de Debussy, comme si les sons flottaient dans l’espace sonore. Cette absence d’ancrage, dans la sonorité comme dans la conception de la forme, n’a rien de superficiel ; elle conduit au contraire à une expression tragique, soulignant la fragilité des phénomènes, la fugacité de ces lignes qui zèbrent l’espace sonore sans trouver de fondation sur laquelle s’établir. Dans le finale très rituel du Concerto pour alto, le caractère tragique repose sur les sonorités de pierres et de dés frottés qui accompagnent de façon minimaliste l’alto solo, lequel reprend certaines figures du troisième mouvement, mais déformées. Cette conclusion est inexorable, et sa durée aux limites de l’insoutenable ; la musique semble s’effondrer sur elle-même. La réitération obsessionnelle où le temps se fige provoque une sorte d’effroi qu’ailleurs, dans d’autres œuvres, on éprouve au travers d’une sonorité inattendue, d’un geste brusque, d’un silence. Dans les Poesie francesi (1994-1996), la structure sonore très subtile qui absorbe littéralement le texte et la voix, intégrant celle-ci complètement aux instruments, se déroule presque sans accident, comme si ce n’était pas l’auteur qui décidait du destin de la forme, mais une logique supérieure, une force impersonnelle. La musique parle d’elle-même, par-delà la subjectivité immédiate, atteignant une forme d’émotion qui dépasse la conscience et l’entendement. Ce qui est si méticuleusement ouvragé apparaît finalement comme un phénomène naturel, comme si les choses devaient être ainsi et pas autrement. L’œuvre révèle la réalité telle qu’elle est plutôt qu’elle ne dessine les contours de ce qu’elle devrait être. Mais cette forme de résignation par laquelle la violence du temps inscrit ses stigmates dans le corps même de la musique, d’une façon parfois cruelle et tranchante, comme dans le deuxième mouvement du Concerto pour alto, engendre aussi une distance avec soi, un goût du jeu, une forme d’ironie salvatrice. C’est en vertu d’un autre paradoxe que l’on peut interpréter la musique gervasonienne comme processus naturel et comme maniérisme, c’est-à-dire comme une forme qui serait directement liée à l’inconscient créateur tout en étant réfléchie jusqu’à ses structures les plus intimes. La technique même de composition évoque des dispositifs propres au Stravinski de la période russe : une mise en place sonore parfaite, où les idées musicales s’incarnent dans les sonorités elles-mêmes ; la juxtaposition de motifs individualisés, à fort potentiel gestuel, s’apparentant à des personnages autonomes, et qui donnent lieu ensuite à une forme de montage ; les références, qui surgissent de la texture, et créent une distance tantôt poétique, tantôt sarcastique avec le discours musical.

6L’œuvre de Gervasoni fourmille en effet de références, y compris internes. En s’appuyant sur des gestes expressifs – moins des archétypes, comme chez Stravinski, que des mouvements affectifs et corporels vécus -, elle ranime des figures archaïques, elle déclenche tout un jeu d’associations dans la mémoire. Dans Godspell (2002), la poésie du concret de Philip Levine engendre des allusions au jazz ; dans An (1989), c’est la figure de Schubert qui transparaît en filigrane, citations à l’appui (deux lieder de jeunesse autour de la figure de Laura). Schumann (dans Atemseile [1997]), Monteverdi (Sonata Sopra Sancta Maria [1999-2000]), Chopin (Fantasia pour piano et orchestre [2005]) ou Mozart (Adagio fir Glassorchester [1990-1992]) constituent quelques autres de ces références qui travaillent l’œuvre gervasonienne. Dans le quatuor à cordes Six lettres sur l’obscurité (und zwei Nachrichten) (2005-2006), apparaît soudain un ricercare de Frescobaldi. Ces moments qui échappent à la logique de la composition proprement dite créent une distance à l’intérieur des procédures d’écoute, évoquant les procédés semblables chez Zimmermann ou Lachenmann. Stefano Gervasoni aime aussi utiliser des structures modales (elles sont déjà présentes dans Die Aussicht), des intervalles consonants ou des structures d’accords parfaits qui ouvrent un espace inattendu à l’intérieur de la composition : on trouve cette technique, notamment, dans In Dir (2003-2004), qui rappelle certaines pièces du Scardanelli-Zyklus de Heinz Holliger. De tels passages, récurrents dans toute l’œuvre gervasonienne, ne viennent pas s’immiscer dans l’œuvre comme des corps étrangers ; ils s’intègrent à une écriture fondée sur la non-homogénéité et la non-continuité des idées musicales. Ils agissent comme des signes venus du lointain, irradiants et mélancoliques. On ne peut les détacher d’un processus de composition qui vise à briser toute forme de systématicité, et à maintenir ouvert le champ des possibles, l’épiphanie de figures inattendues. Il faut encore mentionner le goût du compositeur pour le rapatriement, à l’intérieur de la composition, de traditions musicales populaires : dans un travail en cours, Gervasoni explore le monde du fado de Lisbonne en rapport avec la poésie de Camões.

7L’espace gervasonien met en jeu une hiérarchie sous-jacente qui ne repose pas seulement sur l’échelle des douze sons, mais plus profondément sur la modalité d’être des sons et sur leurs affinités, une caractéristique qui est celle, en vérité, de tous les grands compositeurs. Son spectre va des éléments bruités aux consonances les plus pures. Aussi les tensions harmoniques ne proviennentelles pas du rapport entre consonance et dissonance, au sens traditionnel du terme, mais de la nature interne des sons et des complexes sonores imaginés. Le son ne peut être défini prioritairement par sa hauteur, et secondairement par ses caractéristiques timbriques : il est tout entier sonorité, composé de tous les éléments qui en font un phénomène particulier. C’est pourquoi les partitions de Gervasoni exigent une grande variété de modes de jeu, faisant appels à des techniques ad’hoc et à l’usage de matériaux inhabituels. Il y aurait un catalogue à faire de cet ensemble de sons inouïs qui témoignent non seulement d’une imagination sonore extrêmement riche et raffinée, mais aussi d’une véritable pensée en musique. Si certains sons apparaissent comme un matériau plus ou moins surprenant, d’autres évoquent immédiatement une modalité expressive – la musique de Gervasoni est traversée de spasmes et d’élans, de cris, de gestes tendres et de sanglots ; d’autres appellent des références naturalistes, comme ces cris de mouette indiqués dans le Concerto pour alto, ou le vol de l’abeille figuré dans Last Bee (1991-1992) et repris dans Animato. Mais au-delà de toute forme représentative, à quoi l’on ne peut réduire le riche vocabulaire des sonorités, il s’agit pour le compositeur de créer des liens organiques entre ces différents modes de jeu, entre ces différents matériaux, afin qu’ils ne soient pas de simples effets, de purs gestes, mais des structures musicale intégrées à l’intérieur d’une hiérarchie. Le génie du compositeur tient ici à sa capacité d’harmoniser des sonorités fortement individualisées, de les lier ensemble tout en les différenciant, et d’atteindre à un discours musical articulé, cohérent, même si, et c’est peut-être là que la musique de Gervasoni se distingue le plus radicalement de celle de ses contemporains, ces sonorités singulières ne se contentent pas d’être structurelles, mais sont aussi gorgées d’expressivité, nous conduisant à la source même des émotions. Souvent, celles-ci naissent d’une apparition, d’une rencontre inattendue, d’une sonorité singulière.

8La palpitation de la musique gervasonienne, fondée en partie sur les différentes modulations du souffle, y compris lorsqu’il écrit pour les cordes ou la percussion, amène le compositeur à inscrire les événements de sa vie dans la composition même, en une sorte d’autobiographie cryptée. Certaines indications paraissent bien énigmatiques, comme ces lettres dans le quatuor déjà mentionné : « I (... R) », « R », « E... », qui s’intercalent entre une « Erste » et une « Zweite Nachricht » (Premier et second message). L’élément anecdotique, au sein du contexte biographique, contient une dimension existentielle, voire métaphysique. Dans In Dir, la musique réfracte les sentences de Silesius, faites de mouvements contradictoires entre la foi et le doute : d’une part, à travers la disposition sonore, et notamment, le jeu entre intervalles purs et agrégats, mais aussi, structurellement, par l’usage d’une série dodécaphonique présentée simultanément sous forme droite et sous forme renversée ou rétrograde. L’idée de la série est ici liée à une conjonction Silesius-Webern déjà suggérée par Castiglioni dans ses deux Cantus planus (où les intervalles purs et les accords parfaits apparaissent aussi de manière frappante). La série de douze sons est utilisée en tant que technique historique permettant tout un éventail de significations intrinsèques ; elle réfracte les rapports entre haut et bas qui sont aussi ceux de l’alliance ou non avec Dieu, renvoyant à l’aspect théologique des réflexions de Silesius mais vu par un agnostique. Le chœur est divisé en deux groupes qui s’éloignent ou se rapprochent, comme les différentes formes de la série symbolisent la coincidence ou non avec le divin. Mais Gervasoni vise plutôt à exacerber les contradictions en faisant en sorte que plus on s’approche, plus on s’éloigne. De la même façon, dans le quatuor Six lettres sur l’obscurité, le mouvement chromatique de Frescobaldi, qui dans l’original, porte le titre de Ricercare chromatico post il Credo, est réinterprété comme une recherche (ricercare) aussi ouverte que possible (chromatico) après la mort de Dieu (post il Credo). Ce n’est pas le moindre mérite de Gervasoni que de poser la question du spirituel, d’affronter celle du « message » de la musique, dans un contexte marqué par le scepticisme, plutôt que de s’en tenir à un pur jeu sonore.

9Ce quatuor à cordes récent, une œuvre sombre et profonde, surprenante dans sa trajectoire, est couplée avec un quatuor plus hétérogène, formé de deux pianos et deux percussions, dont le titre énigmatique, Svete tihi, Capriccio dopo la Fantasia (2005-2006), renvoie à un récit de l’écrivain italien Paolo Rumiz qui relate notamment son éblouissement face à la lumière pure et intense qu’il perçut dans un monastère orthodoxe serbe. Gervasoni semble y chercher d’autres possibles dans le parcours formel. L’enchaînement ludique de Svete tihi, qui repose sur une dialectique de l’analogie sonore entre les instruments et des bifurcations imprévues, qui ont la forme d’illuminations, acquiert dans Six lettres une dimension plus introspective, nocturne, comme si les différentes sections de l’œuvre s’apparentaient à une recherche de type initiatique, à une errance ; le fait qu’à la fin, la pièce se retourne sur elle-même, nous rappelant le point de départ, donne à l’ensemble du morceau l’apparence d’un rêve, que souligne encore l’évocation lancinante et voilée du ricercare de Frescobaldi. Le chromatisme mélancolique du grand ancêtre est comme l’image primitive de celui plus nerveux de Gervasoni, de ces figures presque tremblées, écrites à fleur de peau, de même que la plénitude retrouvée à l’intérieur du modèle historique souligne de façon presque douloureuse l’univers sonore aux limites du silence que traversent les raies de lumière fugitives de certains intervalles et de certains accords. Depuis le quatuor à cordes Strada non presa (2001), qui thématise cette errance en essayant d’ouvrir de nouvelles voies à l’intérieur de la composition, Gervasoni semble vouloir échapper à la logique de ses propres développements formels, fussent-ils de caractère onirique, visant à se « déshabituer » des stratégies antérieures (l’une de ses pièces pour piano s’intitule justement Studio di disabitudine [1998-1999]). Comment créer une dynamique temporelle quand la musique tend à s’immobiliser sur certaines figures, sur certains gestes ? Comment parvenir à ce dépassement qui, dans certaines musiques du passé, s’inscrivait à l’intérieur du principe de développement, mais qui, depuis Debussy, doit intégrer les ruptures, les déplacements, les allusions, les parenthèses, les sauts dans l’inconnu ? Si la musique de Gervasoni nous impose d’entrer dans le jeu des figures et dans la composition des textures, d’habiter en quelque sorte la sonorité, c’est pour nous perdre dans un jeu de métamorphoses infinies ; mais alors, la forme risque de se perdre dans une succession de moments dont on ne perçoit plus le sens. À l’intérieur de ce temps ouvert, flexible, ramifié, l’œuvre paraît avoir commencé avant la première note et résonner au-delà de la dernière, comme si son pouvoir de transformation était infini. D’une certaine manière, les œuvres de Gervasoni forment un grand tout : on peut sans trop de peine les lier ensemble, une façon de relever leur unité. Mais dans certaines pièces plus récentes, le compositeur cherche un parcours de plus grande ampleur, et plus complexe, obligeant l’auditeur qui s’était immergé dans cette matière sonore si prodigieusement composée de sortir la tête de l’eau, et de mesurer le chemin parcouru. Le jeu de la répétition et de la différence, du proche et du lointain, est alors transféré à un niveau supérieur.

10Toute la difficulté tient au fait que le sujet, ici, ne se construit pas concrètement dans le destin de la forme ; il se tient au contraire aux limites de sa propre désintégration, il assume sa fragilité, sa multiplicité chaotique, qui lui interdit les anciennes logiques de développement. Ses moments de plénitude ne sont que des visions éphémères, teintés de mélancolie. L’aspiration vers les régions les plus élevées, qui coïncide chez le compositeur avec un désir éthique de pureté, de transparence et de spiritualité, mais aussi avec une forme d’innocence, une certaine image de l’enfance qui confère à sa musique son caractère ludique, s’apparente moins à une fuite qu’à un retournement poétique dans le rapport avec le réel. S’il comporte une dose de mélancolie, c’est qu’il est justement une forme évanescente, celle de l’idéal, à laquelle on ne peut qu’aspirer sans jamais la tenir vraiment. Mais en même temps, la musique de Gervasoni est aussi un hymne à la beauté, une forme de jubilation sonore et spirituelle, une véritable illumination. Comme beaucoup de ses pièces qui utilisent des gammes montantes et descendantes en guise de motif (c’est le cas notamment d’une œuvre récente, Irrene Stimme), il s’élance vers le haut tout en étant aspiré vers le bas, « Aufwärts oder hinab » ; car « ils tombent, les hommes souffrants, aveuglément lancés, d’une heure à l’heure qui suit, comme l’eau, de récif en récif projetée, tout au long des années, ils choient dans l’incertain » (Hölderlin). Ces chutes, ces ombres, brisent la surface scintillante des œuvres : dans Irrene Stimme, elles absorbent un discours volubile, lui-même menacé par les accords implacables et inquiétants des cuivres, comme le silence ronge la musique des Six lettres sur l’obscurité. Le fait de doubler le piano par un cymbalum qui en modifie la sonorité, la rendant plus acide, déplace le propos concertant, le décale. Lorsque les voix errantes, qui sont des voix intérieures (innere Stimme), se font entendre, alors l’espace se rétracte et se concentre, nous amenant à ce point extrême qui est celui du non-retour. Peu d’œuvres, aujourd’hui, parviennent à dessiner de tels parcours, et à travers des développements abrupts, en forme de ruptures, nous ouvrent de tels espaces insoupçonnés, où se déploient en creux des ciels aux couleurs si nombreuses, des ciels imaginaires qui nous font percevoir avec plus d’acuité le réel.

II

11Dans le paysage de la musique actuelle, qui offre tant d’aspects divergents, Stefano Gervasoni occupe une place singulière : il creuse son sillon loin des courants et des modes, dans une posture solitaire qui se reflète à l’intérieur même de sa musique. Ainsi sa première œuvre, Die Aussicht, se tient-elle au bord du mutisme, l’intensité de son lyrisme étant liée à une fragilité extrême. Dans son évolution stylistique, le compositeur ne reniera jamais cette donnée initiale : sa musique adopte le ton de la confidence, elle nous plonge dans un univers intime et instable, tout en apparaissant comme un jeu avec le matériau. De là provient sa dimension poétique, immédiatement sensible, et une physique du son qui renvoie à l’expressivité pure. La musique gervasonienne est secouée de spasmes et de sanglots, d’élans, d’extases fugitives, d’humour et de candeur, d’illuminations. Elle ne procède pas d’un sujet défini et volontaire, mais enregistre ses multiplicités déroutantes, son caractère insaisissable. Derrière la netteté des sonorités, la dissolution des figures est à l’œuvre : les pièces jouent sur des pulsions contraires, l’écriture étant celle d’un sujet fragmenté à la recherche d’une configuration introuvable. Ce qu’elle fixe, elle le conduit de façon impitoyable à une forme de décomposition qui en révèle précisément la fragilité, en même temps qu’une beauté fugace.

12L’ensemble de ces traits confère à son évolution une grande homogénéité : les pièces s’enchaînent les unes aux autres comme les maillons d’un grand Œuvre dont les tenants et les aboutissants nous restent cachés. Chacune tourne comme un corps céleste autour d’un foyer qui les aimante, mais celui-ci n’est pas visible, et son pouvoir d’attraction provient de ce qu’il reste indéfinissable, comme s’il représentait l’essence même du musical. Toutes les œuvres de Gervasoni posent d’emblée la dimension phénoménale du son, qui est à la fois physique et spirituelle, en deçà d’une rhétorique qui conduirait à de banales formes de représentation ou à la simple recherche d’effets ; l’idée qui est au cœur de sa musique, c’est l’apparition soudaine d’une réalité dans son caractère éphémère. D’où la répétition des mêmes motifs, des mêmes configurations, avec de légères modifications, ces formes en spirale qui tournent sur elles-mêmes, ces progressions infinitésimales, mais aussi ces ruptures, ces brusques changements de ton, ces moments épiphaniques. Le compositeur se prive certes des moyens structurels qui permettraient à la forme de se développer au sens traditionnel du terme, le tournoiement autour de la même idée contredisant une forme évolutive, linéaire, téléologique, et donnant l’impression que le temps piétine ; mais si la durée nie le temps tout en l’accomplissant – la forme, refermée sur elle-même, s’apparente à une même image vue sous des angles différents -, l’immédiateté se retourne en son contraire. La musique, en nous plongeant au cœur de la contradiction, s’apparente au mouvement même. Elle ne vise pas une issue, ne recherche pas l’origine, mais rayonne sans dévoiler sa source ni son but.

13Car la luminosité et la clarté du phénomène sonore – il faudrait dire tout simplement : sa beauté saisissante – sont un trait de la musique gervasonienne. Il est toutefois trompeur. Des déplacement minimes, des transformations à peine perceptibles opèrent sous la surface. Ainsi les œuvres sont-elles traversées par des souffles, des halètements, des cris étouffés, des gémissements et des exclamations qui la troublent et l’exacerbent tout à la fois. Tout se donne dans l’instant, dans la succession des moments perçus pour eux-mêmes.

14Il s’agit moins pour le compositeur de nous entraîner dans une narration, avec ses épisodes contrastés, que de nous attirer à l’intérieur même du son, où se reflète un monde de sensations complexes, comprenant aussi les souvenirs et les projections utopiques. Les péripéties formelles ne sont que des médiations. Les voix elles-mêmes dialoguent moins entre elles qu’elles ne forment une constellation dans laquelle les rotations, les percées et les déplacements s’organisent autour d’un centre invisible. Les différents timbres sont alors les variables d’un même organisme. C’est seulement à l’intérieur de cette unité primordiale que des bribes de réel, des fragments narratifs ou stylistiques peuvent intervenir, semblables à ces figures qui parcourent les monologues beckettiens. Dans Godspell par exemple, la poésie du quotidien propre à Philip Levine engendre des citations, et un certain air de dérision qui cache une dimension tragique de l’existence. Dans un horizon opposé mais complémentaire, Gervasoni aime à enter une œuvre du passé, selon la terminologie de l’ancienne polyphonie, comme c’est le cas dans An par exemple. Souvent, les textures sont éclairées par des sonorités premières venues d’un âge lointain, astres encore brillants pour nous bien qu’ils soient morts depuis longtemps : ce sont des intervalles purs, un accord parfait, une tournure tonale ou modale qui surgissent de l’intérieur. Ce qui échappe à la logique propre de l’œuvre n’apparaît que sous la forme de la mémoire, de la distance ironique ou nostalgique, et finit par être absorbé par elle, comme c’est le cas des citations involontaires de Stravinski dans le Concerto pour alto, une des pièces magistrales de son auteur.

15La musique de Stefano Gervasoni creuse un ciel imaginaire où elle rencontre des figures complices comme celles de Silesius, Hölderlin, Rilke, Beckett, Ungaretti, et bien d’autres encore. Sa musique, légère et grave, reste en suspension, la tête dans les étoiles. Une de ses caractéristiques est qu’elle privilégie le registre aigu, qu’elle est « sans pieds » comme disait Debussy. On peut lui trouver des antécédents, et en particulier cette autre mécanique céleste qu’est le musique de Niccolò Castiglioni, l’un de ses professeurs, ou la pureté cristalline de Webern, assurément un modèle à ses débuts. Mais elle est si profondément elle-même, si singulière dans toutes ses fibres, qu’elle efface l’idée même de généalogie. La sonorité parle d’elle-même. Les influences sont filtrées par les caractéristiques d’une écriture qui privilégie l’esprit de la miniature, le caractère intime, la transparence, loin des effets grandiloquents et de toute emphase expressive ou technique, loin aussi d’une virtuosité facile, de l’étalage des moyens. L’ambivalence entre des sonorités d’une grande clarté et un processus compositionnel qui, par ses mutations, brouille la perception, vise en réalité à saisir l’essence des choses dans leur transformation plutôt que dans une position figée. On retrouve cela dans le rapport entre une écriture ésotérique qui renvoie à de nouvelles techniques instrumentales ou vocales et un résultat sonore évident. C’est pourquoi Gervasoni se tient à la lisière de l’écriture thématique, les figurations, chez lui, n’étant que des moyens pour faire vivre le phénomène, pour l’animer de l’intérieur. Cette palpitation du son renvoie directement à la dimension expressive, l’écriture étant à même la peau, sans médiation. En cela, la musique de Gervasoni évoque celle de Debussy, son équilibre de funambule entre la sonorité comme signe d’une sensibilité exacerbée, capable de réagir aux moindres variations de la pression atmosphérique, et la figure qui renvoie au récit, à la structuration, à l’idée d’une forme composée. Comme chez son illustre prédécesseur, les progressions ne prennent qu’exceptionnellement une allure dramatique ou psychologique : la forme repose sur des évolutions lentes, des complémentarités divergentes qui opèrent une torsion renvoyant à la multiplicité des mouvements physiologiques et psychiques de l’individu. Si l’écoute se fait à travers une sorte de microscope imaginaire, qui oblige à pénétrer dans la structure même du son, l’œuvre amplifie et agrandit par ailleurs des sensations minimes, auxquelles on ne fait guère attention en temps normal. De là provient l’ambiguïté entre transparence et complexité, qu’une écoute superficielle réduit à une forme de minimalisme. Mais de là aussi naît l’aporie de l’œuvre, dont le destin est de tourner sur elle-même sans trouver son moment d’apothéose, et où le sublime doit être sacrifié.

16Ce qui peut apparaître comme pur jeu avec la matière, fait d’un émerveillement et d’une innocence qui renvoient directement à l’enfance, est en réalité la dure condition du compositeur moderne, ici pleinement assumée. L’œuvre se refuse à l’harmonie préétablie, elle qui dans son déploiement joue de sa perte, comme elle refuse le dépassement métaphysique dans une dimension supérieure, l’accord parfait des résolutions heureuses. Mais en s’autoréfléchissant, en s’autoanalysant, ou en analysant et en réfléchissant des objets historiques, elle entrelace l’immédiateté sensible et la médiation de la pensée dans l’esprit d’une quête infinie qui constitue précisément son contenu de vérité. Ce n’est pas un hasard si Gervasoni s’est tourné dans In Dir vers la poésie ambiguë de Silesius, dont il pourrait faire siens les vers suivants, traités dans les deux chants extrêmes : « Où se tient mon séjour ? Où moi et toi ne sommes. Où est ma fin ultime à quoi je dois atteindre ? Où l’on n’en trouve point. Où dois-je tendre alors ? Jusque dans un désert, au-delà de Dieu même » [«  Wo ist mein Aufenhalt ? Wo ich und du nicht stehen. Wo ist mein letztes End, in welches ich soll gehen ? Da, wo man keinesfindt. Wo soll ich denn nun hin ? Ich muss noch über Gott in eine Wuste ziehn »].

17C’est au musicien comme à l’auditeur de fixer un sens aux questions posées par la musique, dans cette idée que celui-ci, loin d’être donné, s’apparente à sa propre recherche. De ce point de vue, la musique de Gervasoni justifie son apparence fragile et sa dimension intimiste en repoussant toutes les figures d’autorité, ces formes héroïques que Schoenberg assimilait aux « sonorités pleines » de la musique postromantique, si prisées à nouveau aujourd’hui, et qui ne sont rien d’autre qu’un reflet du principe de domination. Son domaine est précisément l’espace ouvert évoqué par Silesius, et déjà désigné par le compositeur de Moïse et Aaron comme lieu de la liberté. Loin d’imposer une vision univoque, la musique de Stefano Gervasoni est ouverte à l’interprétation, ses éléments constamment redisposés dans une forme kaléidoscopique, où la répétition du même fait apparaître la non-adéquation de l’originel et du double, offrant un jeu de perspectives toujours changeantes. L’image du tout appartient moins à l’auteur, en tant qu’Idée, qu’à ceux auxquels elle est destinée. Mais c’est un tout fragmenté.

18La maîtrise de l’écriture, en donnant à chaque note, à chaque nuance et à chaque geste une telle densité de présence, retourne le tissu musical, plaçant en quelque sorte son essence à la surface. Ce qui se creuse alors, c’est le vertige du sens. Voilà pourquoi Gervasoni immobilise ou ralentit le cours du temps : nous ne sommes pas conduits vers une fin de l’œuvre qui serait la clé de sa compréhension, non moins d’ailleurs que vers un sommet dramatique qui permettrait une perspective d’écoute unilatérale ; la musique nous jette d’emblée au cœur de sa vibration à la fois fragile et puissante, comme chez Schubert. Elle nous aspire dans ses rotations énigmadques où la matière se différencie peu à peu, de façon souvent impercepdble. Elle se présente dans une évidence sonore où tout apparaît en pleine lumière : l’extrême précision de la mise en place, fût-ce à partir de sonorités étranges, scelle un rapport de vérité avec l’auditeur. Le mystère, dans l’œuvre gervasonienne, naît de cette évidence sonore où rien ne semble caché, où rien n’est artificiellement grossi ; il est dans la présence éphémère que l’on voudrait retenir, et dont on désire percer le secret. C’est celui de la musique même, qui par essence ne peut que passer ; l’œuvre n’en finit pas de l’interroger et de la célébrer en tant que telle. Il y a là un plaisir qui se noue dans l’écriture à travers la tension entre l’individualisation des sonorités, souvent inouïes, et la fonction des notes à partir de laquelle se tisse une forme organique.

19La première partie de ce texte est parue dans la Banque de données Brahms, IRCAM, 2007. La deuxième partie dans le Catalogue des œuvres de Stefano Gervasoni, Milan, Suvini Zerboni, 2006.

© Éditions Contrechamps, 2007

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