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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Brian Ferneyhough

Texte intégral

1Confinée au cercle des connaisseurs qui l’ont découverte à la fin des années soixante, l’œuvre de Brian Ferneyhough suscite un mélange de fascination et de méfiance. Pour beaucoup, elle apparaît comme une œuvre éminemment problématique : on ne nie pas la force de l’invention ou l’extraordinaire maîtrise du compositeur, mais la difficulté de ses partitions, et plus particulièrement de sa notation, rebute bien des musiciens pourtant rompus au répertoire contemporain. L’accumulation des signes qui noircissent littéralement la page constitue un obstacle insurmontable pour certains : on désespère d’en venir à bout, et de matérialiser concrètement la précision presque maniaque d’une écriture dont la complexité absorbe le lecteur d’une façon vertigineuse.

2Auprès du grand public, Ferneyhough est encore un inconnu. Ses œuvres privilégient l’esprit de la musique de chambre ; ses pièces orchestrales sont rares, et bien peu de chefs osent prendre la responsabilité de les inscrire au programme de leurs concerts. Comme beaucoup de compositeurs de sa génération, il poursuit une démarche solitaire, sans vraiment se soucier des questions institutionnelles qui ont tant préoccupé la génération précédente. Ce n’est pas un musicien de la rupture pour autant. Sa musique plonge ses racines dans la plus pure tradition occidentale, qu’elle radicalise, et en particulier dans le répertoire de la Renaissance tardive et du premier Baroque, qui furent un âge d’or en Angleterre, au détriment de la période classico-romantique qui semble moins le préoccuper. On pourrait dire de Ferneyhough qu’il est, selon le mot de Boulez à propos de Schoenberg, un musicien de la surenchère, ce qui contribue paradoxalement, comme pour son prédécesseur, au rejet de sa musique.

3Comme chez Schoenberg, la complexité, chez lui, a sa source dans une expressivité exacerbée dont la forme s’apparente le plus souvent à un monologue où se jouent des forces contradictoires et extrêmes. C’est aussi vrai dans les œuvres solos, comme Cassandra’s Dream Song ou Unity Capsule, que dans des œuvres à grand effectif comme Transit ou Carceri d’Invenzione. L’idée musicale est par essence polyphonique, elle contient d’emblée ses propres variations, ses propres commentaires et développements ; le travail compositionnel, toutefois, ne porte pas seulement sur l’organisation des hauteurs : il touche l’ensemble des paramètres à un niveau de sophistication encore jamais atteint jusque-là. Les modes de jeu, les dynamiques, les phrasés et les accentuations, ainsi que les structures rythmiques où se superposent des valeurs irrationnelles qui dissolvent toute pulsation, changent sans cesse et tous en même temps. Le moment isolé est lui-même composé de couches multiples, et on ne peut en saisir le sens qu’en le réintégrant dans le flux des transformations, c’est-à-dire dans le mouvement qui l’a produit et dans celui qu’il suscite. L’idée musicale renferme des potentialités infinies, insaisissables de façon immédiate ; elles sont rabattues à l’intérieur d’une forme circonscrite, faisant apparaître le problème des limites et celui de leur transgression. C’est pourquoi les œuvres tendent à une forme supérieure, le cycle, et apparaissent dans leur évolution comme un ensemble logiquement articulé – l’œuvre ferneyhoughienne présente une remarquable continuité, un caractère profondément unitaire. Elle tisse sa toile non seulement au-delà de l’œuvre singulière, mais au-delà même du concept de musique pure : on trouve souvent à la source des pièces des images, des sensations physiques, des visions ou un texte, éléments déclencheurs de l’imagination musicale. C’est la richesse même de l’invention, cette surabondance d’idées et de mouvements, qui conduit le compositeur à poser, en termes strictement musicaux, les questions d’organisation et de forme, et celles de significations apparentées. On pourrait résumer le problème d’un mot : organiser le chaos.

4De ce chaos proviennent une extraordinaire densité et une puissance élémentaire qui débouchent sur des figurations luxuriantes, des entrelacs de lignes à travers lesquelles la dimension ornementale est ramenée à l’intérieur d’une forme organique. Si la sensation première, à l’écoute des œuvres, est celle d’une explosion sonore, d’un soulèvement de couches tectoniques, on peut aussi parler de baroquisme, ou de maniérisme, pour autant que l’on insiste sur la dimension auto-réflexive du mot. Ainsi s’exprime la tension d’une rhétorique portée à ses extrêmes, débordant ses propres limites, et s’apparentant à une sorte d’entropie généralisée, à l’image du violoncelliste de Time and Motion Study II qui lutte avec les sons qu’il produit, et dont l’accumulation l’emprisonne, le torture. L’idée musicale, dans sa force propulsive et son autodéploiement, fait violence à la forme, avec laquelle elle entretient des relations dialectiques ; dans son principe même, la composition fait éclater les structures a priori sous le caractère éruptif des sons. Cette relation entre la puissance des figures et les limites instrumentales ou formelles a été thématisée dans les Carceri d’invenzione. Ferneyhough s’est inspiré de la dynamique des lignes et des traits qui, dans les gravures de Piranèse, ont leur point de fuite en dehors du cadre lui-même. À partir de cette relation entre l’invention et une structure contraignante se déploie une forme sécularisée de transcendance qui s’inscrit à la fois dans l’écriture et dans la structure formelle : dans Transit, c’est la disposition en cercles concentriques des voix et des instruments, la progression même du discours ; dans Carceri d’invenzione, ce sont les perspectives changeantes, liées à des effectifs différenciés, traversés par le timbre de la flûte (piccolo au début, flûte et flûte alto dans le cours de l’œuvre, flûte basse à la fin), les Études transcendantales, justement nommées, réalisant au cœur de l’ouvrage une mise en abîme du tout.

5On trouvait une telle préoccupation déjà dans les Sonatas : les moments musicaux, indépendants, débouchent sur un concept de grande forme qui ne doit rien au développement traditionnel ni aux processus de type sériel ou autres, une idée sans cesse reprise et approfondie dans les œuvres ultérieures. Dans son processus interne, l’œuvre inscrit ce passage d’un état à un autre par lequel elle crée son propre espace et son propre horizon de sens ; mais elle joue aussi de sa tension avec le monde physique et le monde des idées, auxquels elle s’adosse. La surcharge de l’écriture ne tend pas à créer de simples changements de textures ou de couleurs, dans un sens impressionniste, elle veut dessiner un parcours, réhabiliter l’idée du discours musical au travers duquel le sujet individuel s’expérimente dans la totalité de l’expérience sensible. Les deux formes complémentaires d’une telle trajectoire sont la percée et la déconstruction. La percée, présente dans les mouvements les plus infimes de l’écriture, c’est, par exemple, la coda luminescente de la Chute d’Icare, qui inverse le mouvement descendant lié au sujet même, ou le jaillissement jubilatoire du second violon dans le deuxième mouvement du Troisième Quatuor à cordes, qui nous transporte littéralement. La déconstruction, elle, apparaît dans la traversée des couches premières du matériau et du langage, qui défait les évidences, les niveaux de sens établis, l’unité apparente, amenant la sensibilité « de l’autre côté du miroir », jusqu’à la source des phénomènes, comme dans le Quatrième Quatuor avec voix. Dans Shadowtime, et dans plusieurs œuvres qui gravitent autour de cet opéra – on devrait plutôt parler d’anti-opéra -, elle prend un aspect ironique.

6L’œuvre crée son propre contexte et développe ses propres stratégies transcendantales, pour lesquelles l’élément de virtuosité joue un rôle déterminant. Les tensions entre les limites d’un espace donné et l’énergie qui est à la source de l’expression renvoient à celles du sujet lui-même, dans un espace public tout à la fois décomposé et contraignant. À l’intérieur d’un système clos se pose ainsi la question d’un au-delà possible. Sur ce point, Ferneyhough prolonge la pensée du premier romantisme ; il thématise la rupture du langage avec le sens commun, cette faille inscrite au cœur de la musique occidentale depuis deux siècles et qui n’a cessé de s’élargir au fil du temps. Mais il n’en déduit pas un changement de statut du compositeur, ou l’idée selon laquelle les matériaux du passé pourraient être repris sans souci de cohérence stylistique, voire restaurés dans leur apparence de dignité ; il ne veut pas non plus renoncer au sublime, au dépassement de l’individuel dans un processus d’individualisation poussé à son extrême ; il investit au contraire cette cohérence stylistique pour donner à la parole individuelle la force d’une parole universelle. Le sujet, dans la musique de Ferneyhough, comporte une dimension héroïque, comme s’il voulait ressaisir sa plénitude tout en étant traversé par un flux d’éléments hétérogènes, contradictoires et chaotiques. Il se tient à l’intersection de processus réglés abstraitement, comme les grilles rythmiques préalables, ou l’utilisation de procédures automatiques qui ont un caractère impersonnel, et de formes rhétoriques puissamment lyriques le mettant en jeu dans toute son ampleur. Cette résistance à l’unidimensionalité et à la simplification – celles du sujet comme celles de l’écriture – conduit l’auditeur sur l’arête inconfortable qui sépare le bouillonnement anarchique de la matière et un ordonnancement expressif. Suivant l’angle d’écoute, la richesse d’articulations fondée sur la prolifération des formes de différenciation rend la musique opaque ou lumineuse. La passe est étroite. C’est en maintenant cette exigence du sujet souverain, quand bien même il est traversé par toutes les avanies du temps présent, que Ferneyhough dresse paradoxalement les auditeurs contre sa musique. Derrière les images symboliques que l’on rencontre constamment chez lui, ce mélange si caractéristique d’une présence à la fois spirituelle et matérielle, il y a cette idée que l’œuvre charrie la violence brute des éléments, à laquelle elle se doit de donner forme, et que cette forme est la victoire du sujet éclairé. On peut interpréter aussi dans ce sens l’image souvent reprise par le compositeur de la vague qui se brise sur les rochers, de cette force venue des profondeurs après avoir concentré des masses d’énergie puisées à la source et qui se manifeste sous la forme d’une gerbe étincelante et passagère : l’œuvre musicale, dans sa manifestation éphémère, et dans l’éphémère des sons qui ne se prolongent qu’en se démultipliant, est une explosion que l’on peut entendre aussi comme illumination, résistance de l’esprit à ce qui tente de l’annihiler.

7L’intensité de chaque moment ne préjuge pourtant pas d’une forme accomplie. Ferneyhough a sur ce point dépassé les apories de la musique sérielle. Si, dans celle-ci, la forme apparut d’abord comme une conséquence de l’organisation morphologique et syntaxique, risquant de n’être que forme pure, retournée sur soi, ou miroir d’intentions et d’idées extrinsèques, la musique de Ferneyhough, en revanche, doit être envisagée en fonction des catégories dynamiques de la forme. L’œuvre n’est pas construite à partir d’éléments simples, elle se fraye un passage dans un ensemble touffu de relations et de tensions. Ses éléments constitutifs ne peuvent pas être détachés du flux discursif, de leur devenir formel et temporel. De même qu’il a dépassé le principe de prolifération à partir d’une donnée simple, démarche héritée du concept goethéen de la cellule originelle qui exerça une véritable fascination sur Webern, et fut repris par tout le mouvement sériel, Ferneyhough a surmonté la contradiction entre une élaboration des structures hors-temps ou d’un ordre statistique des événements musicaux, qui conduisent à l’enchaînement séquentiel de structures monadiques, à l’utilisation de champs harmoniques juxtaposés, et un développement dans le temps du discours musical. Ses techniques de composition (cribles, grilles, principes de sélection et d’analyse du matériau) en témoignent : elles supposent un donné de départ déjà complexe. C’est ainsi que Ferneyhough a développé son écriture de niveaux paramétriques indépendants, puissamment structurés, que la musique sérielle avait réduits à l’unitaire. Il a restauré en même temps le rôle de la figure musicale et du geste, rejetant l’interdit de la répétition, et recréant une véritable continuité harmonique, avec ses développements, ses tensions et ses articulations cadentielles. À partir de Sonatas for string quartet et des œuvres qui lui sont contemporaines, il a résolu la fausse antinomie de l’automatisme et de l’informel, de la détermination a priori et de la spontanéité de l’invention. Les figures de Prométhée (Prometheus pour sextuor à vent) et de Cassandre (Cassandra’s Dream Song pour flûte solo), à des moments-clés de son évolution, reflètent cette interaction entre les enjeux strictement musicaux et des significations plus générales, où les figures mythologiques sont instrumentalisées.

8Ce qui différencie de façon décisive la démarche de Ferneyhough de celle de ses prédécesseurs, et il faudrait dire aussi, de la plupart de ceux qui l’ont suivi, c’est le fait de prendre pour point de départ, comme un fait ontologique, la complexité du phénomène musical et sa dimension temporelle. Chez lui, ce n’est pas un avatar de la série (ou de la formule stockhausénienne) qui constitue le moment initial ; ni la série des harmoniques naturelles, ou quelque autre donnée naturaliste. Le sens naît des relations, et celles-ci impliquent le temps. Il n’y a pas de structure en soi, débouchant sur des quantifications, mais une forme dynamique impliquant des changements perpétuels d’état du matériau et conduisant à des éléments qualitatifs, à d’infinies différenciations. Dès lors, le sens n’est plus dissociable de celui qui le saisit, en tant qu’interprète ou en tant qu’auditeur : c’est à lui de modeler un ensemble de données excédant toute forme rationalisable fondée sur des critères stables. Ordre et expression sont intimement mêlés. Ils amènent à des configurations momentanées, dont l’expressivité est précisément liée à leur fugacité ; chaque écoute en renouvelle l’aspect dans la mesure où ce n’est pas la figure en tant que telle qui définit le sens d’un passage, à l’image d’un thème ou d’un motif, mais la relation mouvante entre cette figure et son propre environnement, ce qu’elle est dans sa genèse ou dans sa dissolution à l’intérieur du flux des événements. La figure n’est pas posée en tant que structure en soi, mais elle résulte des mouvements souterrains qui se coagulent en elle. De même, ce ne sont pas les quantums d’intervalles qui fondent le principe harmonique du langage. Il n’y a pas chez Ferneyhough, comme chez Boulez ou chez les musiciens spectraux, l’idée d’un espace harmonique capable de se substituer à celui de l’ancienne tonalité. On ne peut guère parler d’« accords » là où les rencontres verticales sont tout à la fois trop complexes et instables, prises dans un mouvement qui les transforment sans cesse. L’harmonie apparaît davantage comme le résultat du travail sur les textures, où les densités, la distance entre les registres, les timbres et les formes d’articulation, qui incluent les dynamiques, jouent un rôle essentiel. Il faudrait parler d’un cadre harmonique dans lequel les principes de résonance ont un rôle secondaire, cadre à l’intérieur duquel les lignes, les figures et les gestes, les accumulations, les concaténations et les dispersions se déploient, quelque chose comme une réélaboration de la pensée polyphonique ancienne pour laquelle l’harmonie était un phénomène résultant, une forme de l’espace, plutôt qu’un élément structurel en soi. La dimension rhétorique, problème du premier sérialisme de l’après-guerre et de la musique spectrale qui s’est développée contre lui, est au centre des préoccupations. La musique veut parler. Elle a quelque chose de corporel, d’anti-géométrique. Le compositeur ne cherche pas un fondement dans la théorie ou dans la nature, mais dans la capacité de la musique à créer par elle-même du sens, grâce à ses tensions internes et aux rapports des idées avec leur propre environnement. La construction d’une perspective du jeu ou de l’écoute, question centrale de la pensée de Ferneyhough, suppose un détachement complet de la représentation musicale qui fut celle de l’ère tonale. Suivant l’exemple de Schoenberg à l’époque du sérialisme, Ferneyhough a fait le pari que des relations organiques produisaient du sens musical, sans que d’autres déterminations soient nécessaires.

  • 1 Richard Toop, « Lemme-Icône-Épigramme », dans Contrechamps, n ° 8, op. cit., p. 86-127.

9On pourrait appliquer à l’œuvre de Ferneyhough cette réflexion de Friedrich Schlegel : « Une œuvre est formée lorsqu’elle est en tout points nettement délimitée mais, à l’intérieur de ses limites, illimitée... ». Cet illimité, qui réclame une part active de l’interprète ou de l’auditeur, ne saurait être réduit au choix d’un ordre à l’intérieur d’une série de permutations possibles. L’œuvre appelle un engagement de l’interprète d’une nature plus profonde, de même qu’elle impose une grande tension de l’écoute chez l’auditeur ; la dimension éthique surplombe le fait esthétique ; la réception critique accomplit la processualité infinie de l’œuvre. Elle échoue à tout effort de rationalisation qui tendrait à figer les éléments dynamiques la constituant. La remarquable analyse de Richard Toop sur Lemma-Icon-Epigram1 résout le problème de l’analyse en recourant aux esquisses du compositeur, qui permettent de suivre la genèse même des idées compositionnelles. Celles-ci, en effet, ne peuvent être détachées de leur propre histoire, elles ne peuvent être réduites à une série de structures savamment agencées. C’est pourquoi la musique de Ferneyhough, comme le suggèrent ses propres textes, appelle aussi le commentaire qui, dans son mouvement même, tend à dégager l’idée de l’œuvre. La tension qui existe entre l’exigence de la notation et sa réalisation concrète, entre l’hypertrophie du détail et le caractère visionnaire de la forme, entre la potentialité des développements sous-jacents et la forme telle qu’elle apparaît, laisse subsister un espace incompressible qui est à la fois moment critique de l’œuvre et manifestation de sa vérité.

10Paru comme introduction au numéro de Contrechamps consacré à Brian Ferneyhough en 1988, ce texte a été augmenté à partir de notes destinées à des présentations publiques (Contrechamps, n° 8, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1988).

Notes

1 Richard Toop, « Lemme-Icône-Épigramme », dans Contrechamps, n ° 8, op. cit., p. 86-127.

© Éditions Contrechamps, 2007

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