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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Heinz Holliger

Texte intégral

1Né en 1939 à Langenthal (Suisse), Holliger a mené de front des études de composition, de hautbois et de piano à Berne, à Paris et à Bâle. Titulaire de plusieurs prix internationaux, virtuose unanimement célébré de par le monde, il mène également une carrière importante de chef d’orchestre. Le compositeur s’est développé à l’ombre de l’instrumentiste prestigieux. Ses premières compositions publiées, qui font suite à une intense activité créatrice commencée avec l’adolescence, font apparaître diverses influences formatrices : celle de son professeur Sandór Veress et de Klaus Huber (Miniatures, Schwarzgewobene Trauer, Erde und Himmel), puis celle de l’école de Vienne et de Berg en particulier (Liebeslieder, Elis), enfin celle de Boulez, dont il suivit les cours à Bâle au début des années soixante (Glühende Rätsel, Trio, Mobile). Mais l’assimilation du sérialisme et la rigueur d’une écriture très tôt souveraine, où la pensée contrapuntique héritée de Veress s’articule à une sensibilité harmonique développée auprès de Boulez, s’inscrivent à l’intérieur d’un lyrisme qui a ses racines dans le romantisme et l’expressionnisme, comme en témoignent ses choix littéraires (notamment la présence récurrente de Georg Trakl et de Nelly Sachs).

2C’est précisément cette recherche expressive qui va conduire Holliger audelà du style épigonal qui caractérise une partie de sa génération ; on peut en suivre le cheminement dans l’œuvre la plus aboutie de sa première période : Siebengesang (composée en 1966-67 sur des poèmes de Trakl). Holliger y fait progressivement éclater les conventions de la musique postwébernienne en travaillant sur l’extension du jeu instrumental. Il abandonne dès lors dans toute une série d’œuvres iconoclastes les schémas de la composition sérielle au profit d’une approche plus physique et plus spontanée du son, et de leurs développements organiques. Il en résulte une musique violente, parfois provocatrice, qui révèle non seulement une sensibilité à fleur de peau, mais aussi la tendance à repousser les limites et à bousculer la forme conventionnelle du concert. Pneuma, Atembogen, Psalm. Kreis, et le Quatuor à cordes, qui représente la pointe extrême de cette évolution, explorent un univers sonore inouï.

3Mais cette phase d’expérimentation radicale du matériau est inséparable, chez Holliger, de l’aventure intérieure. Elle est moins une réaction contre le sérialisme ou contre la tradition qu’une nécessité expressive impérieuse, le besoin de briser l’apparence du beau son pour faire émerger les éléments physiques et psychiques qui sont à sa racine. Holliger ne se laissera toutefois pas piéger par le geste instrumental, comme beaucoup de compositeurs à la fin des années soixante. Ses œuvres demeurent toujours rigoureusement construites et contrôlées. Elles échappent aux dangers de la musique spontanée comme elles avaient échappé auparavant à ceux d’une musique entièrement déterminée. « Je suis incapable de remplir un cadre. Pour moi, la composition est comme un voyage dans un territoire inconnu, et je veux rester libre de la décision sans avoir à “traîner” le poids du matériau ! ».

4Après le quatuor à cordes, qui se présente à la fois comme un rituel d’extinction (dans un sens beckettien) et comme une restitution de la musique, le dévoilement de son essence, Holliger intègre ses expériences les plus radicales à l’intérieur d’une écriture de plus en plus dépouillée, qui le conduit vers une poétique de la résistance intérieure : les notes sont arrachées au silence, à l’indicible. Hanté par la folie et la mort, et par les démarches visionnaires, Holliger croise sur son chemin les visages amis de Schumann, Hôlderlin, Walser, Celan, Beckett, Soutter... En 1975, il entreprend un grand cycle sur les ultimes poèmes de Hölderlin, Scardanelli-Zyklus, qu’il développera comme une sorte de journal intime jusqu’en 1993, avec « la volonté de se concentrer sur des choses extrêmement simples, de ne pas effacer ses propres traces derrière la complexité, mais de se confronter à l’évidence, de se mettre dans une position où il est impossible de mentir, dans une situation absolument non théâtrale, et dénuée de tout ornement ». Dans un même esprit, Holliger traversera l’univers beckettien avec trois œuvres scéniques de caractère très différent écrites entre 1976 et 1988 (Come and go, Not I, What where).

5La quête d’une vérité cachée derrière le masque de l’apparence, si séduisant soit-il, est l’un des thèmes fondamentaux de la musique de Holliger – mais aussi de sa pratique comme interprète. L’inlassable interrogation des œuvres et des destins (chez lui, l’œuvre d’un poète ou d’un compositeur est toujours intimement liée à sa personnalité et à sa biographie intérieure) en témoigne ; les images de la folie et de la mort, du dépouillement extrême, révèlent des forces cachées, des significations libérées de toutes conventions. Elles sont la source même de l’inspiration pour Holliger, le point de vérité qu’il s’agit d’atteindre. C’est un point de non-retour. Elles sont transcrites dans un style d’une extrême concentration et d’une extrême précision.

6Les Liebeslieder sont à cet égard hautement significatifs : l’œuvre de jeunesse, reprise et complétée à trente ans de distance, permet de mesurer l’évolution du travail compositionnel et en révèle les fondements. Le romantisme des premiers lieder, où l’on sent encore fortement l’influence de Berg, est pulvérisé et transcendé dans ceux plus récents. Ce qui, dans les premiers, ressortit encore du domaine de l’expression au sens traditionnel du terme – une sorte de « représentation » du poème à travers le medium expressif de la musique – est transféré, dans les derniers, à la structure même de la sonorité. La rhétorique musicale des trois premiers lieder, dans une alchimie propre au compositeur, y est condensée dans un accord, dans la matière du tissu musical. Il semble même que l’on passe d’une image hautement expressive à l’essence de l’expression, ressentie physiquement. Les transcriptions (il faudrait parler de réécriture) effectuées à partir de deux pièces tardives de Liszt, Unstern et Nuages gris, ont un caractère semblable de transfiguration dans l’écriture : il ne s’agit pas, en effet, d’une orchestration au sens traditionnel du terme, mais d’une analyse capable de faire émerger la dimension prophétique des œuvres lisztiennes. Les ornements et les figurations virtuoses typiques de l’écriture pianistique de Liszt, rejetés dans ces œuvres de la fin, surgissent dans la réécriture de Holliger sous une forme inquiétante qui dérange l’apparente sérénité d’un style dépouillé. Holliger nous fait entendre ici ce qui a été soustrait, et qui dans l’absence, continue d’exercer une force mystérieuse ; gouffre qui résonne au-dessous des notes, et dont on trouve l’écho dans ses propres Lieder ohne Worte, au style tout aussi dépouillé.

7Dans ses œuvres les plus récentes, Holliger a maintenu cet équilibre fragile entre sa propre spontanéité créatrice, qui conduit à une musique du flux, et sa confrontation avec les formes du passé, qui instaure un rapport critique avec le matériau, une distanciation, et parfois une certaine ironie. Les deux éléments cohabitent dans son opéra Schneewittchen (Blanche-Neige), œuvre majeure de sa dernière période, comme si la dramaturgie, fondée sur la schizophrénie des personnages, reposait sur cette articulation intrinsèquement musicale, qui en est la traduction musicale exacte. Le pendule oscille tantôt dans un sens, tantôt dans un autre : Recicanto pour alto et ensemble, malgré ses références cachées, apparaît dans la ligne de l’expressionnisme des débuts ; Partita pour piano endigue le flot de l’expression à l’intérieur de formes strictes comme la fugue ou la chaconne. Dans plusieurs œuvres récentes, Holliger a utilisé des poèmes en dialecte, comme ceux de Anna Maria Bacher dans Puneigä, exprimant le besoin d’une langue ayant échappé aux influences culturelles dominantes, une langue pure, originelle, reconduisant à l’essence même des sensations ; certaines œuvres, depuis Alb Chehr, retournent ainsi aux racines de la culture populaire helvétique, et visent une expressivité sauvage, une dimension magique, presque chamanique. L’écriture de Holliger n’est pas détachée de l’histoire, celle du compositeur se mêlant à celle de la musique dans son ensemble, dont il connaît les moindres recoins. Sa musique se projette moins dans un futur utopique épuré des scories de la tradition, qu elle ne réfléchit son propre destin avec angoisse, en essayant de sauver l’utopie dont témoignent les œuvres du passé. Elle assume la confrontation douloureuse de l’idéal et du réel, dans une posture quasi romantique qui met en exergue la faille au cœur du moment présent. La forme des œuvres, qui s’apparente souvent à un rituel, à un chemin initiatique, et qui est hantée par le ton de la déploration (que l’on trouve aussi bien dans Dunkle Spiegeln que dans les Gesänge der Frühe), exprime cette quête d’une impossible réconciliation : le matériau, comme l’écriture, sont historiques de part en part, mais déchirés par l’impulsion expressive et par la pénétration du regard critique. C’est ce qui confère aux œuvres de Holliger leur contenu de vérité et leur importance dans la situation actuelle.

8Paru dans Journal de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture.

© Éditions Contrechamps, 2007

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