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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Helmut Lachenmann

Texte intégral

1La musique de Helmut Lachenmann met en crise les conventions et les habitudes d’écoute avec une radicalité sans précédent. Rien, chez lui, ne va de soi. L’œuvre est à la fois une analyse implacable de tout ce qui s’est sédimenté dans le matériau et dans la pratique musicale, et une expérience inouïe, à travers laquelle plus rien ne peut être comme avant. Elle n’est pourtant pas liée à un programme : tout se joue à l’intérieur du phénomène sonore lui-même. Les structures traditionnelles, qu’il s’agisse d’une forme de danse ou d’une série d’enchaînements harmoniques, d’une référence à une œuvre du répertoire ou d’un geste archétypique, sont placées sous la lumière crue d’un processus de déconstruction. Apparaît alors à la surface ce qui était caché ou refoulé : un monde sonore d’une extraordinaire richesse, qui se déploie à partir des éléments premiers. La musique échappe à toute schématisation – elle est avant tout un faire, et paraît s’inventer dans l’instant. Elle est aussi la critique impitoyable des apparences, du « beau son », des a priori, des références qui n’ont pas été réfléchies. Elle nous ouvre ainsi des horizons insoupçonnés, qui étaient au-delà, ou en deçà de notre champ d’audition.

2Il y a dans cette démarche une grande exigence de pureté et d’absolu, mais aussi une sensibilité d’homme blessé. L’œuvre fait coexister la souffrance et l’utopie à l’intérieur de chaque moment. C’est un déchirement qu’elle voudrait déchiffrer et dépasser en même temps. Elle a entériné la brisure du sujet, refusant la fanfare héroïque d’un moi que l’histoire n’aurait pas marqué au fer rouge, renonçant à l’accord parfait, mais défraîchi, du consensus social. En rejetant les formes conventionnelles de beauté et une signification musicale abâtardie, Lachenmann en dénonce la réification. Pourtant, sa musique comporte aussi ses moments de merveilleux, et cette « faible force messianique » dont parlait Walter Benjamin.

3On voit bien ce qui a pu conduire le compositeur vers le sujet fragile et pathétique de la Petite Fille aux allumettes d’Andersen. Dans la détermination tragique de l’héroïne du conte, se nouent en effet les contradictions d’un langage musical à la fois émancipé et réfléchi : ce n’est pas seulement l’idée de l’incompréhension et de l’indifférence du monde vis-à-vis d’une incarnation de l’amour, du rêve, de l’espérance et de la transformation idéale du réel, mais aussi la magie des moments éphémères où l’existence est illuminée par l’esprit, le monde transfiguré. Le son ténu du craquement de l’allumette, grâce auquel la fillette entrevoit le champ des possibles, cette brève étincelle qui est aussi une métaphore en miniature de la création, retentit comme la foudre dans le silence d’un paysage figé. Avec la petite rêveuse insoumise, le compositeur tente de mettre le feu aux poudres, dans le lieu même qui symbolise la vacuité prétentieuse de la culture bourgeoise : l’Opéra. On pourrait presque dire que l’analogie avec les têtes brûlées de la guérilla urbaine des années soixante en Allemagne et ailleurs va de soi. Le scratch de l’allumette est un cri étouffé.

4Mais pour Lachenmann, la vérité de la révolte et du merveilleux s’inscrit directement à l’intérieur du langage, et il faut en dépasser l’apparence déroutante pour atteindre ce moment où, dans la naissance fragile du son, elle est saisissable. Elle existe en tant que genèse, en tant que promesse, et non comme une forme achevée, comme quelque chose qui serait déjà là. L’œuvre est processus, elle crée un espace de significations dans lequel s’interpénètrent les images contradictoires du réel tel qu’il est, et du réel tel qu’il pourrait, ou devrait être. C’est là où la musique semble s’isoler dans un monde clos sur lui-même, objet de sarcasme ou de mépris, qu’elle rassemble une fois encore la collectivité : non pas comme le médium où se forme un nouveau consensus, mais comme un lieu d’élaboration où la subjectivité se mesure à l’universel. Le monde qui s’éclaire par intermittence, et de façon fragmentaire, n’engage pas à la contemplation des vérités révélées, mais à la conscience d’une nécessaire refondation, synonyme d’émancipation. L’esthétique « négative » de la déconstruction est alors la condition d’une positivité qui ne serait pas le masque d’un asservissement, une forme illusoire et trompeuse, mais la voie d’une liberté qu’il faut toujours réinventer, en toute conscience.

5Ce n’est pas un hasard si Lachenmann a tant travaillé sur les archétypes de toutes natures qu’offre le champ musical, et s’il a choisi pour sujet d’opéra ce qui de prime abord échappe à son domaine – un court récit où l’action se résume à un geste, et où l’imaginaire prend la place du visible. La flamme qui réchauffe est aussi éclairante : elle assouvit les aspirations à la plénitude tout en révélant sa fragilité, son impossibilité. À travers la figure solitaire de la victime, qui atteint au plus grand dénuement, le compositeur parle encore au nom de tous. La conscience déchirée rêve d’un autre possible. L’idéal des Lumières renaît ainsi dans la flamme vacillante et modeste, comme en écho de l’accord lumineux que Haydn fait éclater sur le mot « Licht », où l’on pressent déjà les embrasements beethovéniens. C’est la petite flamme qui perpétue le feu prométhéen. Le compositeur, confronté aux résistances d’un matériau qu’il voudrait libérer, est semblable à la fillette qui se tient à l’écart, les pieds nus dans la neige d’une nuit de Noël : comme une conscience à la fois douloureuse et émerveillée. Le continuum sonore qui nous enveloppe et nous traverse est à la fois de glace et de feu. C’est un immense corps vibrant, fait de souffles et d’explosions, d’élans et de brisures, tantôt fragile, tantôt véhément, et dans lequel les sons, adossés au silence, ont l’éclat d’une lame fine et tranchante. À la fin, le bruit sec d’un craquement stérile sonne comme un glas.

6Lachenmann est à la fois une conscience critique et un visionnaire. C’est une mauvaise herbe dans le jardin de la musique contemporaine (et plus particulièrement de la musique allemande). Ses œuvres, comme ses écrits, font toujours l’effet d’un choc salutaire. Avec lui, on ne peut pas tricher. Sa musique n’est pas refermée sur elle-même, mais elle n’adopte pas non plus le ton de la prophétie. Elle suscite une résistance. Et c’est en surmontant cette résistance que l’on prend conscience de ses propres catégories d’écoute, de leur transformation possible, et d’une perception nouvelle, plus aiguë, plus ouverte, plus riche. Paradoxalement, cette recherche fragile, inquiète et pourtant déterminée, s’exprime à travers l’ample appareil orchestral, dans des formes souvent de grande dimension. On peut penser qu’en allant vers la structure problématique et figée de l’orchestre ou de l’opéra, Lachenmann veut non seulement se jeter dans la gueule du lion, mais rechercher la plus grande différenciation sonore possible et des significations richement articulées. On peut penser aussi qu’il veut retourner les consciences liées aux habitudes d’écoute « institutionnelles ». C’est en éprouvant à la fois intellectuellement et sensuellement les nuances infinies de l’imaginaire musical lachenmannien que l’on atteint à la vérité des œuvres. « Que l’homme éprouve toute choses, écrivait Hölderlin, et sache qu’il est libre d’aller au but qu’il s’est choisi. »

7Paru sous le titre « De glace et de feu » dans le programme de l’Opéra National de Paris, 2001, p. 48-50.

© Éditions Contrechamps, 2007

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