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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Luciano Berio

Texte intégral

1Musicien ouvert à toutes les formes de musique – celles des traditions populaires, du jazz et de la variété, mais aussi de la tradition savante, depuis Monteverdi jusqu’à la musique électro-acoustique -, Luciano Berio n’a pas adopté les positions extrêmes sur le langage musical propres à la plupart de ses collègues après la guerre, mais recherché, au contraire, une écriture tout à la fois ouverte et rigoureuse, capable de réfléchir le monde et de se réfléchir elle-même : sa musique, tout en étant expressive, spontanée et ludique, est profondément pensée. Elle a eu, parmi celle des compositeurs de sa génération, l’impact le plus immédiat sur le public. Son catalogue est abondant et touche quasiment tous les genres musicaux, la forme de l’opéra ayant pris, dans la dernière période, une place de plus en plus importante.

  • 1 « Méditations sur un cheval de douze sons », Contrechamps, n ° 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p (...)

2Comme beaucoup de compositeurs italiens de sa génération, Berio fut marqué par le fascisme qui le priva, durant ses années de formation, de toute relation avec la musique de son temps ; il a rendu compte de cette situation et de la colère quelle a provoqué chez lui dans un article intitulé « Méditation sur un cheval de douze sons » : « Étant donné la situation politique de l’Italie, ce n’est qu’en 1945 que j’ai eu, pour la première fois, l’occasion de voir et d’entendre les œuvres de Schoenberg, Stravinski, Webern, Hindemith, Bartók et Milhaud. J’avais déjà vingt ans. De cette période cruciale, j’aimerais simplement dire que, parmi les nombreuses pensées et émotions que ces rencontres éveillèrent en moi, une est encore intacte et vivante aujourd’hui : la colère – la colère de réaliser que le fascisme m’avait privé, jusqu’à ce moment-là, des plus essentielles réussites musicales de ma propre culture ; et davantage, qu’il avait été capable de falsifier la réalité spirituelle »1. Berio a ainsi gardé une certaine méfiance vis-à-vis des positions dogmatiques : chez lui, la modernité n’exclut pas l’attachement à l’histoire, l’autonomie de l’œuvre ne se réalise pas au détriment de sa capacité d’absorber les réalités musicales les plus diverses, et le renouvellement de la pensée musicale est profondément lié au travail concret, artisanal, de l’expérimentation et de la composition.

  • 2 Internista sulla musica, 1981, traduit de l’italien par Martin Kaltenecker, Luciano Berio : Entret (...)
  • 3 Ibidem, p. 84.
  • 4 Contrechamps, n° 1, p. 18 sq.

3Deux personnalités jouèrent pour lui un rôle essentiel dans ses années de formation : Luigi Dallapiccola d’abord, modèle de toute une génération de compositeurs italiens ; Berio travailla avec lui au début des années cinquante à Tanglewood, et son influence transparaît dans des œuvres comme Due Rui (1951), Cinque Variazioni (1952-53), ou Chamba Music (1953). Berio pourra dire plus tard que Dallapiccola « était un point de référence, et pas seulement musical »2. Bruno Maderna ensuite : Berio se lia d’une très profonde amitié avec celui qui fut un « maître et un ami » (ils écrivirent ensemble beaucoup de musique alimentaire pour gagner leur vie !). « Je dois en grande partie à Bruno d’avoir abordé la possibilité de quantifier la perception musicale sur la base de proportions inventées adhoc, afin de redécouvrir et de réorganiser ce qui était déjà connu3 ». Dans les deux cas, les questions du langage musical sont mises en relation avec des préoccupations expressives, les moyens ne sont pas dissociés de leur signification sociale4.

  • 5 « Forme », 1961, ibid., p. 36-37.
  • 6 Entretiens, p. 21.

4Berio ne vint à Darmstadt qu’en 1953. Il s’y montra vite critique envers les conceptions mécanistes du sérialisme : dans un texte de 1956, « Aspects de l’artisanat formel », il stigmatise le caractère « antimusical » de procédures coupées de la réalité sonore et de la perception, ainsi que le recours à des « catégories totalisantes ». Il ne partage pas l’idée de rupture avec l’histoire, ni celle d’un hypothétique « degré zéro » du langage musical : « Nous ne pouvons considérer la musique aujourd’hui comme un langage, comme un système fermé, précis et confortable, où tout se passe selon des prévisions, mais plutôt comme un système de ramifications de sons et d’actions, seulement définissables et significatifs dans leur actualité et dans les relations qu’ils impliquent sur le moment »5. Pour Berio, il ne s’agit pas de se couper du passé, mais de le retire à la lumière des expériences et de la sensibilité modernes, détendre, finalement, les ressources traditionnelles. Le fractionnement de la réalité musicale contemporaine ne lui apparaît pas comme un obstacle ; au contraire, elle le fascine et le stimule. En ce sens, Berio se situe à l’opposé des choix opérés par Boulez et Stockhausen, ainsi que des idées d’Adorno, qui exerçaient alors une certaine influence sur Darmstadt. L’expérience sérielle ne se limite pas pour lui aux manipulations d’un matériau pur, débarrassé de toute référence et de toute contradiction ; elle est pensée comme le moyen d’articuler la diversité d’un matériau hétérogène, d’accéder de façon rigoureuse à la totalité du monde sonore disponible. Alors que beaucoup de compositeurs postwéberniens, critiquant les ambiguïtés ou les contradictions présentes dans la musique de Berg et de Schoenberg, délimitaient l’espace propre de la musique sérielle de façon stricte, Berio cherchait à briser toutes les limites existantes ; la musique, dit-il, « est la recherche d’une frontière perpétuellement reculée6 ». Ainsi apparaît une filiation essentielle avec Stravinski, y compris le Stravinski néoclassique, dont Berio apprécie non seulement les formes de montage et le goût de l’artisanat, qu’on retrouve chez lui, mais aussi le jeu, à distance, avec les différents styles du passé, qu’ils proviennent de la musique savante ou de la musique populaire – on en retrouve les effets dans ses propres conceptions musicales.

  • 7 Ibid., p. 40.

5Parallèlement à l’expérience du sérialisme, qui trouve une première formulation dans une œuvre orchestrale, Nones, composée en 1954, Berio poursuit des « travaux pratiques » où se manifeste son « grand amour pour le travail concret7 ». Parmi ceux-ci, l’expérimentation électro-acoustique joue un rôle essentiel (on en retrouvera la trace dans la conception acoustique de ses œuvres vocales et instrumentales). Après diverses approches faites aux États-Unis, Berio crée avec Maderna, en 1956, le Studio di Fonologia à la RAI de Milan. Confronté à la complexité et à l’hétérogénéité du matériau, il y explore les relations entre éléments acoustiques disparates, et cherche à composer un continuum entre son et bruit, à trouver des structures sous-jacentes communes qui permettent au bruit de devenir signifiant à l’intérieur de la composition.

6La plongée dans le monde anarchique des sons électro-acoustiques peut être rapprochée de l’immersion de Joyce dans la multiplicité des langues ; de fait, l’auteur de Finnegans Wake exerce sur Berio, dans les années cinquante, une véritable fascination. Son œuvre est une des clés permettant de comprendre la démarche du compositeur italien. Berio, comme toute une génération d’artistes et d’intellectuels de son pays marqués par l’esprit de la résistance antifasciste, avait pris appui dans les années cinquante sur la modernité de la première moitié du siècle et sur le développement de la pensée structuraliste ; il fut proche de personnalités appartenant à des mouvements d’avant-garde artistique comme I Novissimi par exemple : il travaillera avec Umberto Eco (Tema, Opera), Edoardo Sanguined (Passaggio, Laborintus II, A-Ronne, Canticum Novissimi Testamenti) et Italo Calvino (La Vera Storia, Duo, Un Re in ascolto). Cest sur un fragment d’Ulysses de Joyce – le chapitre XI dit « Les Sirènes » – que Berio entreprend, avec l’aide d’Umberto Eco et de la chanteuse américaine Cathy Berberian, épousée en 1950, la réalisation d’une œuvre qui marque un tournant dans son évolution : Tema, Omaggio a Joyce (1958). La matière verbale, tirée du texte en différentes langues, y est décomposée en ses unités phonétiques, puis retravaillée musicalement. Berio, à partir de cette œuvre, invente une « nouvelle vocalité » qui intègre dans le processus musical les textes eux-mêmes. Par là, il cherche à réaliser une continuité entre le son et le sens. Ce sera un trait essentiel de sa musique. Loin des tables sérielles ou cagiennes qui engendrent des formes statiques, voire statistiques, Berio cherche à saisir le mouvement qui mène d’un élément à un autre et qui fait naître, dans la temporalité, le sens musical. Par le jeu des transformations liées à tout un ensemble de fonctions sous-jacentes, il parvient à tisser des rapports organiques entre des éléments disjoints et de nature différente. Une telle méthode suppose une phase analytique que la critique a mis beaucoup de temps à mettre en évidence. L’objet musical, en effet, est déconstruit afin de faire apparaître ses potentialités structurelles, lesquelles sont ensuite exploitées compositionnellement à l’intérieur d’une échelle sonore offrant une continuité organique, comme celle des échelles de hauteurs. Ainsi Berio peut-il intégrer dans son œuvre n’importe quel type d’objet musical, qu’il soit intrinsèque (des intervalles les plus conventionnels aux clusters et au bruit) ou extrinsèque. Les idées elles-mêmes, et les particularités stylistiques, entrent dans un tel « système ».

7Prenons une œuvre à la fois modeste et significative des recherches de Berio sur l’écriture vocale et la relation entre les sons et les mots : Sequenza III pour voix seule, écrite à partir d’un petit texte de Markus Kutter en 1966. Les gestes vocaux (clicks, cris, rires, babil, bruits de bouche, etc.), loin d’être de simples effets, sont intégrés à une hiérarchie sonore et musicale ; leur caractère iconique, générateur de surprise, de drôlerie ou de malaise, est contrôlé par des fonctions structurelles : les figures du rire débouchent ainsi sur des figures de vocalise, auxquelles elles sont apparentées par leur contour ; le début de la pièce montre le passage progressif du bruit brut (les applaudissements du public à l’entrée de la chanteuse, puis les borborygmes de celle-ci), aux formes mélodiques de la voix chantée, grâce à une introduction progressive des hauteurs, d’abord ponctuelles et indéterminées, puis plus précisément définies et organisées en tant que phrases. Les éléments bruités, qui sont aussi des éléments réalistes, sont intégrés à une logique purement musicale. Mais qu’ils soient bruts ou musicalement organisés, les sons apparaissent comme le résultat d’une histoire, d’une formation, et sont soumis à tout un jeu d’associations qui en rendent la signification ambiguë : à l’intérieur du langage, les bruits figurent une dimension élémentaire du son musical, son impensé, ce qui n’a pas encore été façonné par la culture ; mais ils font aussi émerger la préhistoire de l’individu, un arrière-plan psychique presque inquiétant qui reflète différentes formes d’expression, à travers la voix, des affects, depuis la prime enfance jusqu’à l’âge adulte. Les nombreuses indications expressives, élément réaliste traité de façon non réaliste, contribuent à cette sorte de radiographie de la voix qui est aussi, selon les mots de Cathy Berberian, une radiographie de l’âme féminine. On retrouvera cette forme de pensée dans toutes les œuvres vocales composées par Berio dans les années soixante. Ainsi, dans Circles, certains sons sans hauteur déterminée de la percussion sont engendrés par les consonnes ou les voyelles du texte mises en évidence par la chanteuse (ou vice-versa). Dans O King, les éléments phonétiques du nom de Martin Luther King sont générateurs des structures de timbre et de dynamique ; le nom n’est proféré qu’à l’apogée de la pièce, comme émergence du sens à partir de ses sonorités constitutives.

  • 8 Contrechamps, n° 1, p. 61.
  • 9 Voir le livre d’Umberto Eco, Opera Aperta, trad, française : L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil. Le ter (...)

8C’est la forme musicale, en tant que processus, qui crée ces relations signifiantes et expressives. Comme le dit Berio, « le problème qui est peut-être le plus profondément enraciné en moi, c’est de mettre ensemble, de donner un ordre à des choses apparemment hétérogènes [...], de trouver des liaisons “internes” entre des éléments différents8 ». C’est pourquoi la musique de Berio se présente comme une polyphonie de couches musicales possédant chacune sa structure interne et sa texture propres. L’œuvre met en perspective les éléments, les techniques et les matériaux multiples dont elle se nourrit. La macrostructure offre, dès lors, la même image que la microstructure : celle d’une mise en relations d’événements différents. Au cours des années soixante, cette technique s’est doublée d’une théâtralisation latente des œuvres, liée au caractère gestuel de l’écriture (Circles, Laborintus II, Sequenze II à VI, etc.). Il existe une relation entre cette théâtralité du fait musical et l’idée de polyphonie : dans la musique de Berio, celle-ci ne se réduit pas aux seuls principes d’imitations à l’intérieur de l’écriture, mais, dans un esprit plus mahlérien, à la confrontation et à la superposition de musiques hétérogènes, à une stratification du discours en couches différentes ne partageant pas la même temporalité. Dans Sequenza IV pour piano, les notes et accords tenus par la troisième pédale forment une strate autonome à évolution lente, en arrière-plan. Il en va de même dans O King, où les notes accentuées constituent un cantus firmus qui traverse toute la pièce et organise sa dramaturgie, la succession des notes reprenant celle de la mélodie en forme de refrain qui est à la base du morceau. Lorsqu’il s’agit d’un instrument monodique, Berio crée ces relations non pas dans la simultanéité, mais dans la succession temporelle. Les différentes techniques de jeu utilisées par le violoniste dans Sequenza VIII - ligne monodique, structure polyphonique, motif répétitif, séquence d’accords, traits virtuoses -, qui comportent des références historiques précises, caractérisent chaque section. Dans Coro, deux types d’écriture et de textures, croisés avec deux textes de nature différente, s’opposent et s’interpénètrent, de même que l’écriture savante rencontre celle qui provient des musiques orales – l’œuvre met en regard l’individuel et le collectif à différents niveaux. Toute structure musicale, chez Berio, peut être replacée dans une perspective nouvelle grâce à des ajouts, des commentaires, de nouvelles proliférations du matériau, de nouvelles associations. Dès lors, l’idée de polyphonie débouche sur celle d’une musique qui se pense et se repense elle-même, la théâtralité qui en résulte, liée au geste, étant au fond la manifestation visible d’un tel jeu. On retrouve cette forme de pensée dans la conception de l’écriture orchestrale : Berio regroupe les instruments non pas en fonction des familles traditionnelles de timbre, mais des familles acoustiques : les instruments sont organisés par registres, les plus graves étant souvent placés sur le devant (Coro, Formazioni) ou un groupe étant isolé (les violons III de Sinfonia sont placés à l’arrière de l’orchestre) ; les voix, amplifiées ou non, sont souvent intégrées à l’orchestre, créant une couche supplémentaire (Passaggio, Laborintus II, Sinfonia, Coro, La Vera Storia). Entre les textures se créent des rapports d’interférence, de modulation, de fusion ou d’opposition. On retrouve là quelque chose de l’expérience sérielle- la division paramétrique du phénomène musical – mais appliquée à la macrostructure. Ainsi deviennent possibles ces « épiphanies d’associations » dont parle Berio en référence à Joyce, et la réalisation d’une « œuvre ouverte » (terme développé par Umberto Eco et Berio à la fin des années cinquante, et qui traduit un autre concept joycien, celui de « work in progress9 »). Non seulement l’œuvre, par sa densité et sa non-linéarité, est « ouverte » à des lectures sans cesse nouvelles – elle n’existe pas « en elle-même », dit Berio, mais « en nous » -, mais elle peut se développer par l’ajout de nouvelles couches musicales. C’est ainsi que Berio a repris certaines Sequenze pour leur ajouter un commentaire orchestral (Chemins I-VII) : l’œuvre solo, inchangée, constitue la couche première, contraignante, à partir de laquelle le compositeur élabore de nouvelles textures, et développe certaines de ses potentialités (notamment sur le plan harmonique). Ce commentaire peut à son tour être retravaillé, comme c’est le cas avec Chemins II (écrit à partir de Sequenza VI) pour alto et petit ensemble, amplifié dans Chemins III pour alto et orchestre, puis encore une fois transformé (Chemins IIIa/b, où la partie d’alto disparaît). Il y a dans toute l’œuvre de Berio maints exemples de ce type : l’absorption et la destruction de O King dans Sinfonia, l’amplification d’un duo pour violons dans Un Re in ascolto, etc.

9Cette série de mutations par ajout de couches supplémentaires, par la réécriture dans un contexte nouveau et par la prolifération des possibilités virtuelles du matériau, se retrouve dans les travaux de transcription et d’orchestration que Berio a beaucoup pratiqués. Dans des œuvres comme Folk Songs, Coro ou Voci, la couche première est formée de musiques folkloriques ; dans Recital, elle est faite des différents morceaux d’un récital de chant que le compositeur a reliés en écrivant une musique intercalaire ; dans Rendering, le même procédé s’applique aux fragments laissés par Schubert pour sa Dixième Symphonie. À chaque fois, Berio compose l’intervalle entre deux formes ou entre des pratiques musicales différentes, entre des styles divergents, recherchant la continuité entre les phénomènes. « Musica e tutta relativa », dit le récitant dans Laborintus II, une œuvre qui se présente comme un catalogue de styles et de techniques musicales diverses, définissant l’esthétique de Berio.

10On retrouve cette accumulation et cette multiplicité dans les œuvres théâtrales au niveau de leur dramaturgie : Berio y superpose et y conduit simultanément des « histoires » différentes, fragmentaires, toujours perçues au second degré. Dans Opera, le mythe d’Orphée, le naufrage du Titanic et un hôpital d’incurables constituent trois images de la mort. Passaggio était déjà un montage de textes différents, comme Un Re in ascolto mêle plusieurs histoires où se joue le théâtre dans le théâtre, tandis qu’Outis reprend plusieurs fois le même récit dans des perspectives changeantes, en faisant de la mort du père non pas l’épilogue de la construction du récit mais son moment initial. Dans une œuvre purement orchestrale comme Sinfonia, le thème de la mort engendre la citation de mythes indiens analysés par Lévi-Strauss, un hommage à Martin Luther King, l’utilisation d’un texte de Beckett et la paraphrase d’un mouvement de la Seconde Symphonie de Mahler (intitulée « Résurrection »), Mais bien d’autres connotations sont liées à cette œuvre emblématique, l’une des plus célèbres de Berio. Écrite pour l’Orchestre Philharmonique de New York, elle réfléchit le statut et l’histoire de l’institution, le rituel du concert, et son contexte historico-politique à travers un tissu infini de relations : Mahler fut le chef de cet orchestre ; le sermon de Saint-Antoine de Padoue aux poissons dans le troisième mouvement de sa Symphonie n° 2, pris comme base du troisième mouvement de Sinfonia, met en scène la relation du compositeur avec son public, une thématique que l’on retrouve dans l’Innommable de Beckett ; l’assassinat de Martin Luther King, comme le rappel des mythes indiens, renvoie à l’histoire américaine et aux violences qui la sous-tendent, etc. Ces différents thèmes sont reliés grâce à une unité sous-jacente, comme c’est le cas au niveau strictement musical. Selon l’esprit même du structuralisme, ce sont les relations qui sont ici créatrices de sens. Elles se déploient dans le temps et dans l’espace. Par cette démarche, Berio reste à distance de la pensée wébernienne reprise dans les années cinquante par l’avant-garde musicale, et fondée sur l’idée goethéenne de la cellule primitive, puis d’une accumulation ou d’une prolifération à partir delle. Son point de départ est au contraire la complexité du réel, à laquelle il est donné sens par des moyens compositionnels. Car Berio ne compose pas seulement avec les sons, mais il compose aussi la réalité qu’ils évoquent et qu’ils expriment, à laquelle ils renvoient et dont ils sont une part. Projet qui serait démiurgique s’il visait à réordonner le monde. Mais il s’agit plutôt pour Berio de rassembler des expériences disparates afin de révéler leurs racines communes et le potentiel expressif qui se dégage de leurs relations profondes, d’offrir un nouveau récit à partir d’elles. Son approche est pragmatique, analytique, et non idéaliste. Derrière chaque événement, chaque idée musicale, est visée une totalité implicite : non celle de l’œuvre, mais du réel. Cette idée se retrouve au niveau plus élémentaire de la construction mélodique : les formes en spirale, qui apparaissent progressivement dans sa musique et se généralisent dans les années soixante-dix, intègrent la répétition dans leur processus de développement. Elles renvoient à une matrice originelle qui n’est jamais présentée en tant que telle, et dont elles seraient une élaboration ; elles possèdent aussi une dimension polyphonique latente, comme si les entrées de voix différentes étaient rabattues sur une seule ligne.

11Berio a fait sienne cette autre idée structuraliste du sens comme interprétation. Elle implique l’usage de la répétition. Dans ses œuvres des années cinquante déjà, le compositeur avait brisé le tabou sériel de la non-répétition. Allelujah II (1958) comprend toute une série de symétries cachées et de retours d’éléments que les œuvres ultérieures ont considérablement développés. Il ne s’agit pas bien sûr de répétitions littérales, mais de l’évolution de structures identifiables (une note pivot, comme dans Nones, un accord de référence, comme dans Sinfonia, une structure ou une partie d’œuvre, etc.). Dans La Vera Storia, le second acte reprend et réélabore le matériau du premier, en le condensant. Le dernier mouvement de Sinfonia, ajouté après coup, retravaille le matériau des premier et deuxième mouvement en créant une symétrie à grande échelle, et en dramatisant le sens de l’œuvre (le matériau de O King est littéralement détruit par des rafales de percussion). Pour Berio, il s’agit de rendre les événements signifiants grâce à leur inscription dans une structure redondante, et d’intégrer dans la structure même de la composition la multiplicité des lectures possibles d’un même événement (tout le projet de La Vera Storia repose sur cette idée). Il en résulte une interrogation quasi métaphysique : où est la vérité ? L’œuvre s’interroge sur elle-même. La stratification et le principe de répétition à grande ou à petite échelle aboutissent à une dimension auto-réflexive. De même qu’elle établit ses propres normes, l’œuvre les met dans une perspective critique.

  • 10 Entretien, p. 148.

12À propos de Sinfonia, Berio a pu dire qu’il s’agissait « d’un travail très homogène qui se regarde lui-même10 ». Les matériaux réalistes, les éléments référencés, les archétypes musicaux ne sont pas célébrés en tant que tels, par jeu ou par nostalgie, voire comme des valeurs intangibles (en cela, Berio se différencie radicalement des mouvements néoclassique et postmoderne dont il paraît proche par certains aspects), mais ils sont traités comme des témoignages historiques dont les significations demandent à être réfléchies une fois encore. Lorsque Berio utilise la forme du concerto ou de l’opéra, lorsqu’il utilise les musiques folkloriques, il ne restaure pas des pratiques anciennes, mais les repense à l’intérieur de la réalité actuelle ; il porte sur ces formes un regard critique. Le résultat, ce sont, comme il le dit lui-même, des « méta-concertos » ou des « méta-opéras ». Le caractère familier de ce qui a déjà été entendu procure un sentiment d’immédiateté qui est aussitôt transformé par le travail compositionnel, plaçant ce qui est connu dans une perspective nouvelle. Berio a repris l’idée brechtienne de distanciation. La composition par couches, créatrice de formes nouvelles à partir d’un ensemble très riche de références, tend à provoquer non seulement l’émotion due aux « épiphanies d’associations », mais aussi une prise de conscience. Elle est à la fois ludique et critique (bien des œuvres de Berio jouent de cette ambiguïté affective entre l’humour ou la dérision et un sentiment tragique, comme la Sequenza V par exemple). Cette dimension critique s’exerce aussi bien dans la sphère esthétique proprement dite (. Passaggio est une critique violente contre le modèle de l’opéra bourgeois) que dans la sphère politique (dénonciation de la guerre, des dictatures, des idéologies réactionnaires dans Epifanie, Sinfonia, Coro, etc.). La question posée par Brecht, mise en musique dans Epfanie, résume cette interrogation de l’artiste en révolte face à son temps ; elle fait résonner lesprit de lantifascisme jusque dans la réalité contemporaine : « Qu’est-ce que ce temps où une conversation sur les arbres est presque criminelle puisqu’elle renferme le silence sur tellement de crimes ? ». Les œuvres autorisent et suscitent une infinité d’approches et de lectures possibles, une infinité de liaisons valables entre le son et le sens. C’est en fin de compte à l’auditeur de trouver son propre chemin à l’intérieur du labyrinthe de la composition, des émotions et des idées quelle fait naître.

13Berio est resté fidèle, jusqu’à la fin, à cette esthétique développée depuis le début des années soixante, même s’il a évolué vers plus d’intégration et de continuité, au détriment des oppositions de surface qui caractérisaient sa musique et lui conféraient une dimension gestuelle et une certaine immédiateté expressive. Paradoxalement, c’est à travers la forme de l’opéra que Berio a recherché une telle continuité dans l’écriture, comme si la théâtralité latente des œuvres anciennes était réinterprétée à l’intérieur de processus plus profonds, plus enfouis, dans lesquels la mémoire joue un rôle déterminant. Des œuvres comme Ofanim, sur les textes d’Ézéquiel et du Cantique des cantiques, ou le Canticum Novissimi Testamenti, sur un texte extrêmement touchant du compagnon de toujours que fut Edoardo Sanguineti, ou encore la dernière grande pièce, véritable testament du compositeur, Stanze, sur différents textes de poètes contemporains, trois œuvres qui appartiennent à sa dernière période, expriment de façon différente cette recherche d’un continuum capable de porter des moments différenciés mais fondus les uns dans les autres. Ce sont les processus harmoniques qui jouent ici un rôle essentiel. Mais se révèle aussi le caractère narratif de la musique de Berio, et cette lancinante interrogation sur la mort qui traverse toute son œuvre pourtant si jubilatoire. Dans Stanze, le ton devient tragique, voire pathétique, comme si se dévoilait dans cette œuvre ultime l’essence même d’une expressivité souvent masquée par la luxuriance sonore, la fantaisie et le bonheur de linvention, ou, comme dans Canticum, par une forme d’auto-ironie.

14Texte écrit pour le dictionnaire de musique Metzler Komponisten Lexikon, Horst Weber (éd.) Weimar, Metzler Musik, 1992. Le texte a été remanié pour cette publication.

Notes

1 « Méditations sur un cheval de douze sons », Contrechamps, n ° 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 46.

2 Internista sulla musica, 1981, traduit de l’italien par Martin Kaltenecker, Luciano Berio : Entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, Lattès, 1983, p. 73.

3 Ibidem, p. 84.

4 Contrechamps, n° 1, p. 18 sq.

5 « Forme », 1961, ibid., p. 36-37.

6 Entretiens, p. 21.

7 Ibid., p. 40.

8 Contrechamps, n° 1, p. 61.

9 Voir le livre d’Umberto Eco, Opera Aperta, trad, française : L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil. Le terme d’opera aperta avait été choisi par Eco et Berio pour un projet théâtral envisagé en commun, et que Berio a finit par réaliser seul, sous le nom d’Opera.

10 Entretien, p. 148.

© Éditions Contrechamps, 2007

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