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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Pierre Boulez

La permanence et le mouvement

Texte intégral

« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas » (André Breton)

1Il existe dans la musique de Pierre Boulez une unité profonde qui permet de relier les œuvres les plus récentes à celles du début, comme si le temps n’avait pas prise sur elles : certaines pièces sont en cours d’élaboration depuis de nombreuses années, tendues vers un achèvement hypothétique ; d’autres sont reprises à distance et se présentent en des versions successives – parfois, l’œuvre d’origine est complètement repensée ; d’autres encore sont retirées du catalogue, même si une partie de leur matériau servira à des élaborations ultérieures. Ces formes en devenir, sans cesse promises à de nouvelles configurations ou à de nouvelles métamorphoses, s’inscrivent dans une dialectique de la permanence et du mouvement que l’on retrouve au cœur même du langage boulézien. Car ce n’est pas la forme qui est posée au seuil de l’acte compositionnel, mais l’idée, et elle demande une réalisation optimale (Le Visage Nuptial, composé en 1946-47, révisé en 1951-52, a connu une version profondément retravaillée en 1985-89...). Cette attitude ne dépend pas seulement du perfectionnement d’un métier qui ne s’acquiert que progressivement ; Boulez assume aussi le fait que les données préalables, liées à un accord collectif qui s’est délité depuis longtemps, sont devenues des chimères, des faux-semblants ou des formules stéréotypées, et qu’elles demandent à être relevées par les décisions individuelles. Le processus même de création imprègne alors la construction de la forme : les œuvres sont semblables à des organismes vivants qui évoluent avec le temps tout en restant eux-mêmes. Elles s’apparentent à une constellation en mouvement autour d’un noyau central, de même qu’en chacune des pièces la musique se déploie à partir d’une cellule primordiale. « Les différentes œuvres que j’écris, quel qu’en soit l’effectif d’interprètes, ne sont, au fond, que les faces d’une seule œuvre centrale, d’un concept central », a pu dire Boulez. Le « Grand Œuvre », dont Paul Klee disait avoir « trouvé les parties, mais pas encore l’ensemble (...) faute d’un peuple qui nous porte », est dévoilé comme la « pierre veuve » du poème de Mallarmé, « pli selon pli », image dont Boulez a fait le titre d’une de ses œuvres majeures.

2Ce qui frappe, dans la trajectoire boulézienne, c’est la rapidité et la sûreté avec laquelle les choix essentiels ont été effectués, et la fidélité maintenue aux options premières. D’emblée, le compositeur rejeta l’esthétique néoclassique qui avait dominé la production musicale des années vingt et trente, tout en se tenant à distance de l’expressionnisme de l’École de Vienne. À travers ses premiers textes, il dresse un bilan sans complaisance de l’héritage immédiat, visant à une synthèse supérieure pour laquelle il n’hésite pas à dissocier les idées musicales du contexte où elles apparaissent et des personnalités auxquelles elles sont rattachées. En s’appuyant sur le concept mallarméen de l’« œuvre pure », dont il trouve la correspondance musicale chez Webern, Boulez s’attache à l’écriture en soi, comme lieu où se forge le sens, au détriment de ses fonctions symboliques ou représentatives. Il est en « quête d’un ordre », à la « recherche de LA RÈGLE », comme il l’écrit dans un texte sur Kandinsky. Aussi s’éloigne-t-il de la vision par trop manichéenne du philosophe Theodor W. Adorno après la guerre : à l’opposition entre Schoenberg, musicien du « progrès », et Stravinski, musicien de la « restauration », il substitue celle de cohérence et de non-cohérence du langage, qui crée un clivage à l’intérieur de chacune des démarches individuelles. Il dénonce la « faillite de Stravinski » dans sa phase néoclassique, « l’inconséquence – soit l’inconsistance – de son vocabulaire », comme le « non-sens » de la démarche du Schoenberg dodécaphonique, qui méconnaît les « fonctions sérielles ». Il avance, en guise d’alternative, la filiation Debussy-Webern, soulignant chez l’un comme chez l’autre cette « évidence sonore » qui provient d’un « engendrement de la structure à partir du matériau » : « Webern – à travers Debussy, pourrait-on dire – réagit violemment contre toute rhétorique d’héritage, en vue de réhabiliter le pouvoir du son ». C’est dans le même esprit qu’il s’intéresse de près aux travaux de John Gage sur le piano préparé. La question fondamentale est alors celle-ci : comment organiser un univers sonore complexe et relatif sur la base de lois musicales qui seraient déduites de ses caractéristiques propres ? Comment lier la présentation sonore, travaillée pour elle-même, avec une structuration rigoureuse et nécessaire, susceptible de généralisation ?

3La réponse sera donnée dans une série d’œuvre écrites au tournant des années quarante et cinquante. Si la Deuxième Sonate pour piano de 1948 apparaît encore comme une tentative d’élargir et de développer les formes traditionnelles – l’œuvre se termine par une immense fugue qui fait penser à celle de l’opus 106 de Beethoven -, le Marteau sans maître, composé entre 1953 et 1955, échappe à toute référence traditionnelle, tant par sa forme que par son effectif. Entre ces deux œuvres monumentales, Boulez a composé le non moins monumental Livre pour quatuor, qu’il retirera de son catalogue avant que, tout récemment, des interprètes opiniâtres se proposent de l’exhumer. L’alternance, dans cette œuvre, d’une écriture contrapuntique stricte, qui caractérisait la sonate, avec des recherches de sonorités rares et des figures en arabesques envoûtantes, qui annoncent le Marteau, signale une tension décisive. La référence au projet inabouti du Livre de Mallarmé, que l’on retrouve dans le titre même du quatuor, fait apparaître le souci d’une conception formelle médite : l’héritage est repensé à l’intérieur d’une écriture déliée de ses modèles. Et c’est le concept même de l’œuvre qui s’en trouve ébranlé. Dans une lettre à John Cage, Boulez parle d’« abolir la notion d’œuvre musicale pour donner au concert, avec un nombre déterminé de mouvements », au profit d’un « livre de musique où l’on trouvera les dimensions d’un livre de poèmes ». Ce transfert de l’« objet fini » vers une forme organique en mouvement débouche sur l’idée du rituel, qui provient aussi des musiques de tradition non européenne qu’André Schaeffner a fait découvrir au jeune Boulez après la guerre : le compositeur a lui-même signalé, dans le Marteau sans maître, que « le xylophone transpose le balafon africain, le vibraphone se réfère au gendér balinais, la guitare se souvient du koto japonais ». La fusion de l’individuel et du collectif, propre aux rituels, apparaît ici à travers l’unité organique de l’œuvre ; elle transcende aussi bien la référence historique que l’expression individuelle, une problématique qui a souvent été très mal comprise dans la musique de Boulez comme dans son activité de chef.

4L’abandon d’une forme musicale et d’une configuration sonore préétablies, en référence à des modèles existants, s’accompagne en effet d’une réflexion sur l’expression et sur la relation entre subjectivité et universalité. Boulez a pris très au sérieux la proposition de Mallarmé selon laquelle « l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés » (une idée qu’il faudrait rapprocher du concept de « dépersonnalisation systématique » utilisé par Antonin Artaud à propos du théâtre balinais). Le « marteau » est bien « sans maître » ; l’œuvre suit sa propre logique interne, plutôt qu’elle n’exprime des idées ou des sentiments déjà formés chez l’individu. Il y a là une poétique de la création qui s’enracine dans la formule célèbre de Rimbaud selon laquelle « Je est un autre ». Paul Klee, dont l’influence fut considérable sur la pensée de Boulez, parlait de l’œuvre comme « genèse », par opposition à l’œuvre comme « produit ». Il concevait la forme comme la « formation de la forme », et non comme un résultat. Le Schoenberg expressionniste avait écrit : « forme = manifestation de la forme ». Boulez, lui, parlera de l’œuvre qui « engendre à chaque fois sa propre hiérarchie ». La continuité des idées propres à la modernité provient du constat que le sens n’est plus donné, mais doit être construit. Les significations formalisées par l’histoire ou par la société entrent en contradiction avec les exigences du langage et avec la vérité de l’acte compositionnel. L’œuvre est amenée à se réfléchir elle-même, repassant par les chemins qu’elle a tracés : elle se construit en spirale dans l’épaisseur de sa matière, dans la profusion de sa mémoire, et dans l’utopie de sa conception, englobant dans son processus même la mémoire et le réel. La forme du Marteau sans maître présente significativement trois cycles enchevêtrés dont les pièces se répondent à distance : ce sont comme des variations faisant intervenir la mémoire ; il n’y a pourtant pas de « thèmes » identifiables en tant que tels, mais différentes incarnations d’une même idée. Dans Dérive 2, le jeu de miroir est plus resserré, comme s’il existait dans l’instant, par la confrontation d’une proposition et de son reflet déformé. Le raffinement et la virtuosité de l’écriture visent, dans les deux cas, une tension hautement expressive entre l’unité profonde et sa saisie consciente : la perception, ébranlée, submergée et ravie, est livrée à l’intuition. Ainsi se réalise la dimension sensible de la musique boulézienne.

5Le compositeur semble avoir poursuivi tout au long de sa démarche créatrice la possibilité d’une synthèse entre deux formes de pensée et de sensibilité musicales a priori antinomiques, et qui se présentent comme telles historiquement : l’une, fondée sur le développement organique, qui fait de chaque moment une conséquence logique de ce qui précède et une préparation à ce qui suit – pensée de la continuité ; l’autre, fondée sur le montage de moments fortement individualisés ou divergents, qui rompent la chaîne des relations causales – pensée de la discontinuité. La forme en mosaïque, par laquelle Bartok désignait la musique de Stravinski, est ainsi intégrée à l’esprit de la durchführung, à une composition développée de part en part. Les divergences stylistiques sont fondues à l’intérieur d’une écriture homogène. La forme, déliée de tout schéma, s’invente au gré des transformations qui font passer, presque magiquement, le matériau d’un état à un autre. Elle est à proprement parlé une expérience du temps, et ne peut être saisie de façon rationnelle qu’a posteriori. L’imprévisible, un certain caractère d’improvisation, sont réalisés par l’écriture, comme essence de la forme et de l’expression. La leçon du Livre mallarméen, croisée avec celle des musiques « exotiques », a ainsi engendré les concepts d’« œuvre ouverte » et de « work in progress », d’origine joycienne, où la forme apparaît à l’état naissant, comme pur devenir. La réflexion sur les fondements du phénomène musical et le travail minutieux d’ordonnancement du langage débouchent sur une spontanéité et une liberté que les œuvres récentes exaltent de façon particulièrement séduisante. Dans un tel type de musique, l’unité sous-jacente se substitue à l’idée d’une totalité close sur elle-même. C’est pourquoi l’œuvre diffère sans cesse sa conclusion, se présentant sous une forme à la fois fragmentaire et achevée. Les deux termes clés de cette pensée sont : prolifération à partir d’une donnée initiale, et déduction des structures les unes par rapport aux autres. La déduction, en tant que loi interne à la composition, évite le recours a un plan : la forme se crée dans l’instant, elle invente ses parcours librement. La prolifération tend à une esthétique du non finito : l’œuvre n’étant pas déterminée apriori, elle peut se ramifier à mesure que le désir du compositeur continue de s’y investir.

6L’œuvre singulière, comme le corpus composé à ce jour par Pierre Boulez, adoptent une forme labyrinthique, où l’on s’égare avec plaisir. Semblable à l’animal du Terrier de Kafka, le compositeur a creusé dans une terre en apparence aride, à l’écart, un ensemble de galeries et de places enchevêtrées, tantôt étroites, tantôt spacieuses, comportant des espaces dévolus aux réserves, lesquelles sont entretenues avec soin et constamment renouvelées. C’est un réseau complexe, sans cesse amélioré et étendu, et qui depuis longtemps a croisé celui souvent mal entretenu des institutions, plus fragile qu’il n’y paraît : Boulez sera d’ailleurs conduit à le rénover de l’intérieur. Stravinski fut l’un des premiers à se raccorder au nouveau réseau, à la surprise de ceux qui l’avaient pris pour porte-drapeau. D’autres, nombreux, ont suivi, même si la forme du labyrinthe semble conçue pour égarer les visiteurs (et beaucoup s’y perdent, en effet !). On ne possède pas encore le plan détaillé de ce monde souterrain construit avec patience et acharnement, mais de temps à autre, le compositeur, sous la forme du penseur ou du chef d’orchestre, se transforme en un guide éclairé, et nous fait admirer quelques-unes des beautés de l’édifice.

7Paru sous le titre « “Repuiser, simplement, au destin”. Pierre Boulez : un portrait » dans le programme de Fontainebleau, 2001.

© Éditions Contrechamps, 2007

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