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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Béla Bartók, l’autre voie

Introduction aux Écrits

Texte intégral

  • 1 Béla Bartók, Musique de la vie, éd. et traduits par Philippe A. Autexier, Paris, Stock Musique, 19 (...)
  • 2 Béla Bartók, Éléments d’un autoportrait, textes réunis, présentés et traduits par Jean Gergely, éd (...)
  • 3 Serge Moreux, Béla Bartók, Paris, Richard-Masse, 1955. Pierre Citron, Bartók, Paris, Seuil « Solfè (...)
  • 4 Il n’existe par exemple aucun texte en français de Béla Balázs, librettiste de Bartók pour Barbebl (...)
  • 5 Bartók, sa vie et son œuvre, Bence Szabolcsi (éd.), Paris, Boosey 8c Hawkes, 1968.

1Il peut sembler surprenant que, jusqu’ici, le lecteur francophone n’ait pas eu accès à l’ensemble des écrits de Béla Bartók, ni à sa correspondance, et encore moins à des études, biographiques ou techniques, d’une certaine actualité. Le choix limité de textes publié par Philippe A. Autexier à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur, en 1981, est épuisé depuis longtemps1 ; celui plus restreint que Jean Gergely a édité récemment en bilingue n’est guère représentatif2. Ces deux ouvrages ne permettent pas de mesurer l’ampleur du travail de réflexion propre au compositeur, de nombreux textes de première importance, comme les conférences de Harvard par exemple, étant restés inédits en français. Les biographies de Serge Moreux ou de Pierre Citron, quelle que soit leur valeur intrinsèque, sont aujourd’hui dépassées, et elles n’ont pas été remplacées par un ouvrage plus actuel3. Rien n’a été traduit des travaux qui, depuis près de trente ans, ont considérablement renouvelé l’approche de la musique bartokienne, qu’il s’agisse des questions de langage musical ou des relations du compositeur avec le milieu culturel et intellectuel de son époque en Hongrie, si mal connu en France4. La publication remarquable et fort utile en son temps réalisée par Boosey & Hawkes, qui date de 1968, est restée sans suite : on y trouvait un choix de textes et de lettres, ainsi que des études sur l’œuvre de Bartók, comme celles de Zoltán Kodály ou de Ernö Lendvai5. Le cas de Bartók n’est certes pas isolé dans la bibliographie en français, si lacunaire sur l’ensemble de l’histoire musicale, mais elle forme un contraste choquant avec la popularité même du compositeur.

  • 6 « Rencontre avec Kurtág dans le Budapest de l’après-guerre », dans György Kurtág, entretiens, text (...)
  • 7 Il composa non seulement un Concerto pour orchestre en 1954, mais aussi une Musique funèbre à la m (...)
  • 8 Pierre Boulez – John Cage, Correspondance et documents, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftun (...)
  • 9 On notera en revanche que la musique de Bartók joua un rôle essentiel pour un compositeur comme He (...)

2Faut-il en déduire que les problématiques soulevées par sa musique sont caduques, qu elles ne constituent plus un enjeu compositionnel majeur aujourd’hui ? Nous ne le croyons pas. Mais la question demande à être élargie. Elle est peut-être encore tributaire de la postérité d’une œuvre qui, souvent attaquée et dénigrée du vivant de l’auteur, fut soudain célèbre, mais perçue à travers des prismes déformants qui en occultèrent la véritable nature. Dans la Hongrie de l’après-guerre, où la jeune génération attendait avec impatience le retour du compositeur dans sa patrie, comme on peut le lire dans le témoignage émouvant de Ligeti6, la musique de Bartok fut littéralement expurgée de ses aspects les plus novateurs : de nombreuses œuvres telles que le Mandann merveilleux, qui avait déjà suscité bien des résistances avant guerre, les sonates pour violon et piano, les quatuors à cordes nos 3 ou 4, les chants sur des textes de Ady, ainsi que certaines pièces pianistiques, et même la Cantate profane, furent bannies de la vie publique, pour cause de « formalisme », selon la terminologie soviétique de l’époque. On leur opposa les œuvres « folkloriques » et les recueils pédagogiques du compositeur, qui pouvaient être annexés par l’idéologie réaliste-socialiste, ainsi que des œuvres plus faciles d’accès comme le Concerto pour orchestre, qui de part et d’autre du rideau de fer devint représentatif, mais de façon trompeuse, de l’esthétique bartokienne. Une telle récupération toucha l’ensemble des pays dits « socialistes », et l’on peut en mesurer les effets même sur une personnalité « dissidente » comme Witold Lutoslavski, pour qui Bartók fut un modèle7. En Europe occidentale, la musique de Bartók fut également mutilée de ses aspects les plus audacieux, et utilisée comme un rempart face aux mouvements novateurs de l’époque et plus globalement face au sérialisme, adopté par Stravinski vers la fin des années quarante au grand dam de ceux qui espéraient s’appuyer sur l’auteur du Sacre pour en repousser l’influence. C’est Bartók, et non Stravinski, qui devint alors pour les institutions traditionnelles le dernier grand compositeur. Cette utilisation de sa musique par les cercles les plus réactionnaires ne fut sans doute pas étrangère à l’attitude de la jeune génération, même si sur plusieurs points, les choix bartokiens se situaient dans une zone qui n’intéressait pas les jeunes compositeurs au tournant des années quarante-cinquante, période de radicalisation esthétique et de rejet de toute différence nationale. On connaît la remarque négative de Boulez écrivant à Cage sur les six quatuors de Bartók présentés par le Quatuor Végh à Paris en 1950 : la musique est jugée « décevante », « so poor – the 4th str. quart. excepted8 ». Même si l’on trouve des traces bartokiennes dans sa Sonatine pour flûte et sa Première Sonate pour piano, et même si Boulez devait ensuite modifier son appréciation d’un compositeur dont il allait devenir l’un des plus grands interprètes, il est significatif que dans une phase marquée par la recherche d’une logique compositionnelle liée au principe sériel, et illuminée par la révélation de l’œuvre wébernienne, les quatuors à cordes eux-mêmes aient semblé au jeune Boulez inconsistants. L’influence de Bartók, d’une manière générale, resta limitée aux œuvres de jeunesse chez les compositeurs de cette génération, comme ce fut le cas pour Stockhausen, Maderna ou Donatoni par exemple9.

  • 10 Cette construction de l’histoire musicale du XXe siècle à travers la polarisation Schoenberg/Strav (...)

3En revanche, elle ne pouvait pas ne pas exercer un ascendant sur les jeunes compositeurs hongrois, lesquels durent se réapproprier un héritage falsifié. Les premières œuvres de Ligeti et Kurtág sont marquées par l’esthétique bartokienne, aussi bien dans leur relation aux traditions populaires, différente chez l’un et chez l’autre (Ligeti, encouragé par Kodály, fit dans sa jeunesse des collectes ethnomusicologiques), que dans leur conception du langage, qui s’appuie moins sur le principe sériel, sélection et organisation préalable du matériau des hauteurs, que sur celui des complémentarités chromatiques, dans lequel subsiste la structure des échelles tonales et modales. Il est particulièrement intéressant de voir comment Ligeti réinterpréta cet héritage bartokien lors de son tournant stylistique des années soixante-dix, où il abandonna le principe de la micropolyphonie développé après son départ de Hongrie : il revint à une musique puisée, à des textures transparentes et à l’utilisation du diatonisme en élargissant le concept du folklore à une échelle mondiale. Sur ces différents points qui sont au cœur de son esthétique, Bartók avait lui-même adopté une position qui le plaçait en porte-à-faux vis-à-vis des deux compositeurs représentant les pôles de la musique de son temps : Schoenberg et Stravinski. La réception et la compréhension de sa musique devaient être tributaires, d’ailleurs, d’une telle polarisation, devenue un lieu commun de l’historiographie10. Bartók partageait avec le premier l’héritage classico-romantique de la musique allemande, une tendance expressionniste que l’on trouve dans Barbe-bleue et les Pièces opus 12, plus tard encore dans le Mandarin merveilleux. Dans les années 1915 et suivantes, il s’approcha très près de la musique atonale, comme en témoigne son essai de 1920 sur « Le problème de la nouvelle musique ». Cet article important comporte toutefois une critique implicite des conceptions schoenberguiennes : si Bartók adhère au principe d’une égalité des douze sons, il refuse d’abandonner celui d’une fondamentale à partir de laquelle les hauteurs peuvent être interprétées, et qui a ses racines dans le phénomène sonore en tant que tel – Bartók soulignera plus tard, chez Schoenberg, cette rupture du lien avec la nature, mais de façon non péjorative, ajoute-t-il aussitôt ; d’autre part, il ne juge pas nécessaire, ni justifiée, l’exclusion des intervalles et des accords consonants, qui le couperait du matériau propre aux musiques populaires. C’est à travers ce qu’il appelle lui-même la polymodalité, ou le chromatisme modal, qu’il va chercher une autre voie possible. Ses choix impliquent une écriture linéaire et contrapuntique qui, à partir des années vingt, prend une importance considérable, et qui s’appuie sur des fonctions tonales élargies que Lendvai a mises au jour tout en les systématisant de façon sans doute excessive. En effet, Bartók désirait maintenir la possibilité de gradations, de complémentarités et de contrastes entre des structures harmoniques de nature différente, ainsi qu’entre les divers degrés de tension des intervalles. Cherchant à construire des formes organiques de grande dimension, il visait une écriture harmonique qui ne serait pas dépendante de la seule subjectivité créatrice, ou le résultat plus ou moins contrôlé d’un système préalable d’organisation des sons, mais qui résulterait d’une véritable nécessité interne. Dans son évolution à partir de 1925, après une période de crise durant laquelle il ne composa guère, Bartók tendit à des formes tout à la fois intégralement construites et transparentes dans lesquelles le caractère rhapsodique, qui jouait encore un rôle important dans ses sonates pour violon au début des armées vingt, et qui caractérisait la musique de son ami Kodály, fut quasiment éliminé.

4Avec Stravinski, Bartók partageait un même rejet du postromantisme, lié à la culture germanique, et un même intérêt pour les musiques paysannes, qui orientèrent les deux compositeurs vers la réutilisation des échelles modales et vers une écriture rythmique fondée sur la pulsation, les mètres irréguliers et les accentuations asymétriques – la musique de Bartók comporte par ailleurs une autre dimension rythmique essentielle, le parlando-rubato. Chez Stravinski, comme Bartók le souligne dans ses textes, cela débouche sur des formes de type mosaïque, faites de la répétition et de la juxtaposition de phrases courtes. Or, non seulement Bartók avait développé dès sa jeunesse un style mélodique très articulé, au souffle long, mais il ne concevait ses thèmes que dans l’optique d’un travail de développement hérité de la conception beethovénienne (il peut être considéré par ailleurs comme le plus grand mélodiste de son époque). Chez lui, la pensée rythmique ne repose pas sur des cellules permutables, débouchant parfois sur des superpositions harmoniques aléatoires, comme Bartók le mentionne dans l’un de ses textes à propos de Stravinski, mais elle est de nature motivique-thématique et par conséquent intégrée à la construction formelle. Bartók se situait à distance du compositeur russe, et il n’adhéra pas à son esthétique de la distanciation, à son idée d’une musique n’exprimant rien d’autre qu’elle même, comme il resta étranger, d’une manière générale, au courant néoclassique de l’entre-deux-guerres. Il fut, dans cette attitude, l’un des seuls !

  • 11 « Une fois n’est pas coutume... » (en guise d’avant-propos), dans Béla Bartók, Écrits, op. cit., d (...)
  • 12 J’emprunte cette image magnifique à Pierre Boulez, lors d’une conversation.

5La musique de Bartók est souvent présentée comme une voie médiane, ou comme une synthèse ; mais elle ne s’apparente en aucun cas à un juste milieu, ou à la fusion des contraires. Elle est toute entière tendue entre les positions extrêmes, comme elle l’est entre tradition et novation, entre musique populaire et musique savante, entre intuition et réflexion. Bartók ne voulait sacrifier aucun de ces termes, mais rendre fécondes leurs contradictions et leurs complémentarités, de même que dans ses œuvres scéniques, il met face à face l’homme et la femme sans viser leur réconciliation (si sa musique est hautement expressive, elle n’est jamais sentimentale). Il s’agit dès lors de prendre en compte cette tension entre des forces contraires à tous les niveaux de l’œuvre. Plus que l’opposition entre le monde pur du folklore paysan et celui, factice, de la musique urbaine, ou entre un archaïsme authentique et une modernité chaotique, qui traverse une grande partie de la littérature sur le compositeur, on doit relever cette tension entre l’originel et l’original, entre l’Asie et l’Occident, entre l’individu et la communauté, qui fonde l’identité hongroise du compositeur à partir de la spécificité de ce pays aux confins de deux mondes, du point de vue de la géographie et de l’histoire. (Bartók avait par ailleurs conscience que la tradition paysanne était vouée à disparition rapide et inéluctable). Dans son ballet Le Mandarin merveilleux, on assiste moins à l’affrontement du monde primitif de l’énigmatique mandarin et d’une civilisation urbaine bruyante et immorale, représentée par la bande de malfrats, qu’à la mise en scène de cette puissance du désir qui maintient les extrêmes en tension et fonde le rapport entre la fille et son « client », en deçà et au-delà de tout rapport mercantile. Le désir, une fois assouvi, conduit à la mort. C’est en ce sens qu’il faudrait envisager la relation entre l’homme et la femme dans les trois œuvres scéniques de Bartók, selon une vision tout à la fois érotique et tragique qui renvoie à l’imaginaire des écrivains et penseurs hongrois que le compositeur pouvait côtoyer à l’époque, au premier rang desquels Ady, Balázs et Lukács. Dans ces œuvres « programmatiques », auxquelles il faut ajouter la Cantate profane, avec son allégorie politique évidente, il n’y a nulle transcendance, au sens d’une idéalisation, d’un passage au-delà de la réalité. La tension entre le passé et le futur, représentés par l’esprit conjoint de la musique populaire et de la musique savante d’un côté, et par celui de la création individuelle de l’autre, se manifeste dans un espace clos, ce qui donne au présent son intensité la plus extrême. En cherchant à sonder au plus profond les musiques premières, les traditions les plus archaïques, les formes organiques de la tradition beethovénienne, et en même temps, à développer son langage jusqu’à ses limites, Bartók n’infléchit jamais sa pensée vers un retour régressif au mythologique, ni ne l’aliène dans des systématisations abstraites, des représentations totalisantes. Il y a chez lui cette concrétude si justement relevée par Peter Szendy11 ; elle coincide avec une vision de l’existence exposée dans sa jeunesse et jamais reniée ensuite, fondée sur une conception athée du monde et marquée par les idées de Nietzsche. Il est d’ailleurs significatif qu’en 1930, alors que Stravinski compose sa Symphonie de psaumes après avoir réintégré la foi orthodoxe, tandis que Schoenberg écrit Moïse et Aaron avant son retour formel à la religion juive, Bartók livre une Cantate profane ; cet éloge de la liberté dans sa dimension existentielle et politique est dénué de la moindre forme de religiosité, malgré la référence explicite à la Passion selon saint Mathieu de J. S. Bach, qui croise les formulations provenant de la musique populaire : l’envolée finale du ténor, qui s’apparente à une incantation moyen-orientale, au chant d’un muezzin imaginaire12, rejoint un ciel profane.

6En réduisant la démarche de Bartók à son ancrage dans les traditions paysannes ou dans celles de la musique savante, on néglige son effort pour les propulser l’une comme l’autre au-delà d’elles-mêmes, dans un espace vierge.

7Ses textes sont significativement parcourus, du début à la fin, par l’opposition entre poncifs et nouveauté ; elle possède une correspondance politique dans l’opposition entre les classes supérieures et la classe paysanne, entre le nationalisme étroit, qui engendre des conflits, et une conscience nationale ouverte au dialogue pacifique entre les peuples.

8Projeter l’ancien dans le futur, plutôt que de rompre avec lui, c’était pour Bartók tout à la fois se prémunir contre une approche idéologique, voire « théologique » des problèmes de la composition, au sens de la religion de l’art héritée du romantisme, et contre son corollaire politique, l’utopie révolutionnaire ; c’était aussi refuser un individualisme se construisant à l’écart de la communauté, qu’il fût de nature messianique ou pragmatique, et conduisant finalement aux formes de la domination. Bartók inverse, dans sa pratique, le rapport du génie et de la collectivité tel qu’il était conçu par Schoenberg, sans adhérer aux ambiguïtés du jeu stravinskien : sa voix personnelle est nourrie par les sources populaires et savantes, et à aucun moment il ne rompt avec elles. Toutefois, les recherches folkloriques ne se confondent pas chez lui avec les formes du nationalisme qu’il aura justement à combattre toute sa vie. Dès le début, Bartok ne limite pas ses collectes au seul territoire hongrois, comme son ami Kodály, mais élargit son champ d’action aux pays voisins puis à l’Afrique du nord et à la Turquie. Dans les musiques populaires, il cherche moins une identité, ou un ancrage, qu’une manifestation de cette force de vie qui fait de chaque note, de chaque inflexion, de chaque figure rythmique une nécessité. Son texte sur la pureté raciale, lancé à la face des fascismes européens, brise en même temps le fien trompeur entre patrimoine musical et revendication identitaire que l’on exploitera encore, à partir de son travail, bien après sa mort.

  • 13 « Sur l’Elektra de Strauss », dans Béla Bartók, Écrits, op. cit., p. 61-62.

9Mais il renvoie aussi à cette idée plusieurs fois reprise selon laquelle les musiques paysannes authentiques sont, au même titre que les œuvres savantes des grands compositeurs, des chefs-d’œuvre, établissant un lien essentiel entre le talent individuel et les productions anonymes façonnées par les échanges et les variations à travers le temps, deux processus que Bartok assimilait sans doute à une forme de développement organique dont le modèle est dans la nature elle-même – et c’est là qu’il faudrait parler des processus intuitifs, ou inconscients, à la source de l’un comme de l’autre. Dans sa distance critique vis-à-vis des avant-gardes littéraires, picturales ou musicales qu’il évoque lors de sa première conférence de Harvard, Bartók dévoile son souci de formes complexes capables de réélaborer l’héritage, et sa méfiance vis-à-vis de positions absolutistes qui entraînent non seulement une simplification des problèmes, mais aussi une certaine forme de dogmatisme. Pour lui, la musique populaire, comme la musique savante, sont des langages qu’il faut assimiler afin d’en faire des langues maternelles. Il n’utilise pas les mélodies paysannes, ni les traits stylistiques de la musique savante, comme de simples matériaux, à l’image de Stravinski, mais les saisit comme formes de l’esprit, dans lesquelles le contexte demeure présent (il insiste sur le fait de vivre in situ les musiques paysannes, de même qu’il cherche à les enregistrer afin d’en conserver la forme vivante). Cela le rapprocherait de Schoenberg et de sa fameuse opposition entre le style et l’idée. Toutefois, il ne peut accepter la rupture du lien organique avec les traditions savantes et populaires qu’implique le passage à l’atonalité pure, et plus encore à la composition avec douze sons. Car c’est rendre stérile la mémoire collective, détacher la création individuelle de l’histoire qui l’a elle-même produite. C’est construire une réalité idéale qui en impose à la nature et à l’histoire avec violence. Bartók a rejeté, avec les excès du romantisme, ses présupposés philosophiques et religieux. Il ne s’est pas pour autant tourné vers l’objectivisme issu de la tradition brahmsienne, comme en témoigne ses positions sur Liszt, dont il loue l’invention malgré l’hétérogénéité et l’imperfection du style. Il ne s’agissait donc pas pour lui de réaliser une synthèse des deux formes du romantisme de la fin du XIXe siècle, comme Schoenberg, ou de réfuter cet héritage en bloc, comme Stravinski, mais de tracer une autre voie qui, en passant par la relation entre invention individuelle et mémoire collective, rende l’opposition entre expressivité et distanciation, ou entre subjectivité et construction formelle non pertinente. Que Bartók ait à ce point investi le domaine alors inconnu des musiques paysannes balkaniques laisse penser qu’il y a cherché une puissance expressive inscrite dans des formes parfaites, une expressivité qui ne se limiterait pas aux déchirements intérieurs de l’individu pris comme objet de sa propre méditation, mais qui proviendrait des forces premières de l’être humain, captées, et façonnées au fil du temps, par les communautés paysannes. Ce n’est donc pas l’inconscient individuel, avec son lot d’angoisses et de terreurs, ses fantasmes et ses images chaotiques, revendiqué par le Schoenberg expressionniste, que Bartok substitue aux sentiments et aux affects de la tradition romantique, dont le sublime se retrouve « avachi » dans la musique de Strauss (voir sa critique d’Elektra13), mais les forces vitales qui, en se projetant au dehors, fondent le besoin de création. C’est là que s’opère la jonction entre musique populaire et musique savante, le passage entre création collective et création individuelle, et que s’imposent les formes complexes léguées par la tradition, celles nées du contrepoint comme celles liées au développement thématique. Bartók a certes aussi expérimenté des structures formelles inédites, il s’est adonné, notamment dans les Bagatelles de 1906, à l’aphorisme que devaient pratiquer peu après les Viennois dans le contexte de la musique atonale, et il a tenté de développer un style rhapsodique moderne que Kodály avait naturellement adopté dans ses premières œuvres. Toutefois, dans son évolution, il s’est tourné de plus en plus fortement vers les anciennes formes classiques, sans doute à cause de leurs potentialités dans le développement des idées, mais aussi de la forme d’expression non subjective qui était enclose en elles. L’objectif fut alors, pour Bartók, de parvenir à une densité musicale et expressive maximale, dans des formes aux trajectoires longues, tout en préservant cette transparence qu’il loue chez Liszt, et qu’il associe à une culture latine plutôt que germanique. La « géniale simplicité » dont il parle comme d’une nécessité dans la brève réponse à un questionnaire en 1938 ne se confond pas avec une réduction ou une simplification, mais est au contraire une condensation, une intensification, une sorte de postulat éthique que Bartok semble lancer aux fantasmagories politiques et culturelles de l’époque. Il faudrait alors comprendre le pas vers ce que l’on a souvent nommé un classicisme, symbolisé par les grandes pièces des années trente qui ont fait sa réputation, comme une prise de position dans une situation schizophrénique, où à l’utilisation caricaturale de certaines formes du romantisme et de l’expressionnisme dans le délire fasciste faisait face le néoclassicisme comme refuge dans un passé idéal mais vidé de toute expressivité authentique. Là comme ailleurs, Bartók s’est mis dans la position la plus inconfortable et la plus difficile, une position qui a pu paraître à l’époque sans véritable actualité, mais qui dans une époque de désorientation éthique, esthétique et politique comme celle d’aujourd’hui, pourrait servir de point de référence.

10Paru dans Béla Bartók, Écrits, Philippe Albèra, Peter Szendy (éds), traduits par Peter Szendy, Genève, Contrechamps, 2006.

Notes

1 Béla Bartók, Musique de la vie, éd. et traduits par Philippe A. Autexier, Paris, Stock Musique, 1981.

2 Béla Bartók, Éléments d’un autoportrait, textes réunis, présentés et traduits par Jean Gergely, édition bilingue, Paris, L’Asiathèque, 1995.

3 Serge Moreux, Béla Bartók, Paris, Richard-Masse, 1955. Pierre Citron, Bartók, Paris, Seuil « Solfèges », 1963.

4 Il n’existe par exemple aucun texte en français de Béla Balázs, librettiste de Bartók pour Barbebleue et le Prince de bois, correspondant à la période de sa collaboration avec le compositeur.

5 Bartók, sa vie et son œuvre, Bence Szabolcsi (éd.), Paris, Boosey 8c Hawkes, 1968.

6 « Rencontre avec Kurtág dans le Budapest de l’après-guerre », dans György Kurtág, entretiens, textes, écrits sur son œuvre, Genève, Contrechamps, 1995.

7 Il composa non seulement un Concerto pour orchestre en 1954, mais aussi une Musique funèbre à la mémoire de Béla Bartók en 1958.

8 Pierre Boulez – John Cage, Correspondance et documents, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung, Band I, Mainz, Schott, 2002, p. 109-110.

9 On notera en revanche que la musique de Bartók joua un rôle essentiel pour un compositeur comme Heinz Holliger, qui en reçut l’héritage à travers l’enseignement de Sándor Veress à Berne.

10 Cette construction de l’histoire musicale du XXe siècle à travers la polarisation Schoenberg/Stravinski, qui fut déjà amendée par Pierre Boulez après la guerre, met non seulement dans l’embarras pour évaluer la démarche de Bartók, mais a rejeté dans les marges de l’évolution historique des compositeurs comme Sibelius ou comme Janáček, qu’on ne sait dès lors où situer.

11 « Une fois n’est pas coutume... » (en guise d’avant-propos), dans Béla Bartók, Écrits, op. cit., dont il est le traducteur.

12 J’emprunte cette image magnifique à Pierre Boulez, lors d’une conversation.

13 « Sur l’Elektra de Strauss », dans Béla Bartók, Écrits, op. cit., p. 61-62.

© Éditions Contrechamps, 2007

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