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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

III. Portraits

Schoenberg : une trajectoire

Texte intégral

I. Introduction

1Schoenberg a suscité dans un petit cercle de fidèles une dévotion qui n’eut d’égal que l’agressivité provoquée dans la plus grande partie du monde musical et du public. Vu par les uns comme un prophète, il fut l’incarnation du diable pour les autres. Les scandales, les critiques, les marques d’incompréhension ont accompagné la création des œuvres en leur temps ; on se disputa après la Seconde Guerre mondiale sur la place d’une personnalité aussi encombrante (Webern fut alors choisi par les jeunes compositeurs comme idole de substitution). Aujourd’hui, la méfiance demeure. L’œuvre historiquement centrale de Schoenberg est encore marginale dans la vie musicale officielle. Elle est toujours perçue à travers les préjugés et les polémiques qui l’accompagnèrent pendant cinquante ans, et jusque dans la postérité ; elle est encore marquée au fer par la haine conservatrice et la condamnation nazie. Le qualificatif stupide de « musique bolchévique » proféré par Pfitzner, ou celui de « musique dégénérée » apposé par le Troisième Reich, comme ceux de « musicien du tableau noir » (Cocteau) et d’« esprit dogmatique » (Ansermet), auxquels on pourrait ajouter la longue panoplie des insultes lancées au nom de l’antisémitisme et d’un nationalisme revanchard, ont enveloppé l’œuvre d’un voile mystificateur. Ils ont repoussé le projet schoenberguien dans l’obscurité des ressentiments et de l’idéologie. Son accès n’a pas été facilité par des publications rationnelles. Si l’édition non encore achevée des œuvres complètes a provoqué des critiques acerbes, celle des textes et des lettres est curieusement restée en plan : un grand nombre de documents demeure inédit. En France, où les exégèses de Leibowitz furent longtemps les seuls commentaires accessibles, les textes et les lettres de Schoenberg n’ont été traduits que tardivement (à partir de la fin des années soixante-dix) ; la quasi-totalité de l’abondante littérature à propos du compositeur, qu’il s’agisse de livres ou d’articles, n’est accessible qu’en allemand ou en anglais. Il est significatif que la première biographie parue en français date de 1993.

2C’est dire que l’image du compositeur est encore un peu floue pour la majeure partie du public plus de quarante ans après sa mort. C’est l’une des raisons qui motive la rétrospective proposée par le Festival d’Automne à Paris et le Théâtre du Châtelet. Mais ce n’est pas la seule, ni la plus importante. La musique de Schoenberg reste enfermée dans un cadre limité qui en fausse l’appréhension. On a retenu l’image du musicien expressionniste, du compositeur atonal, de l’inventeur du sérialisme, prophète de la nouvelle musique. La focalisation du débat sur les aspects esthétiques et techniques – essentiellement l’atonalité et le sérialisme – a oblitéré la singularité d’une démarche qui lie le langage musical proprement dit et l’engagement dans l’époque (Adorno l’avait analysée dès les années quarante). Dans une société où l’œuvre artistique est poussée sur le marché comme une simple marchandise, ou protégée dans les parcs naturels de la culture, les considérations purement esthétiques deviennent complices de leur réification ou de leur caractère purement ornemental. Elles agissent comme s’il existait une relation harmonieuse entre l’œuvre et la société, entre le sujet individuel et la communauté. Or c’est précisément ce mensonge que la musique de Schoenberg dénonce en exacerbant les tensions et les conflits « objectifs » entre ces termes. En refusant l’esthétique de « l’art pour l’art », tout en refusant de soumettre la composition au diktat des programmes, qui était à la mode à ses débuts, Schoenberg a cherché comment faire apparaître la vérité – autrement dit, comment arracher l’expression à l’hétéronomie et au kitsch. Sa musique résonne d’une impossible réconciliation. Tout autant que l’angoisse, son noyau expressif est le déchirement entre des pôles contraires.

3Dès ses débuts, Schoenberg a dépassé la fausse antinomie de l’harmonie libérée propre à la musique postwagnérienne et de l’harmonie constructive de Brahms, taxé de traditionaliste ; ses poèmes symphoniques sont en même temps des formes-sonates rigoureuses. Plus tard, il a dénoncé l’opposition intenable de la consonance et de la dissonance, suggérant une différence de degré et non de nature entre les deux termes. À peine avait-il élaboré sa « méthode de composition avec douze sons » qu’il l’appliqua aux formes baroques et classico-romantiques, cherchant à les restaurer dans leur grandeur et dans leurs fondements conceptuels. Il tenta aussi l’articulation de la tonalité et du sérialisme dans quelques-unes de ses pièces tardives. Et que dire des œuvres monumentales laissées inachevées, de l’oscillation entre vision intérieure et représentation scénique dans les pièces théâtrales, ou de celle entre le visible et l’invisible, de l’écriture ambiguë du Sprechgesang ? Reprocher à Schoenberg ces contradictions (au nom de l’« homogénéité » esthétique), c’est manquer un des fondements de sa pensée. L’unité, chez lui, ne consiste pas en une fusion des divers éléments dans le tout, mais dans la coprésence d’une figure et de son autre. La richesse polyphonique, la densité du tissu musical, n’est rien d’autre que l’articulation – la composition – d’une multiplicité contradictoire. Dans sa profusion, l’œuvre ne sacrifie rien. Elle reflète les tensions du réel, la vision à la fois angoissée et extraordinairement lucide du sujet. C’est en cela qu’elle est vérité. Les caractéristiques techniques – l’émancipation de la dissonance, l’abandon de la tonalité – ont constitué dans une première phase la réponse à une situation sociale et musicale objective. Beaucoup de compositeurs, à la même époque, ont pris des tangentes, ou faits un pas en arrière, à l’exemple de Richard Strauss après Elektra. Schoenberg a fait face.

4Il a fait face au nom d’une conception de la musique et de l’expression héritée de la grande tradition. Au moment où certaines tendances se développaient à partir des racines folkloriques de la Russie ou de l’Europe centrale, suivant l’impulsion de la musique française, qui s’était régénérée en ayant recours à l’exotisme, Schoenberg a paradoxalement bouleversé les règles du jeu en assumant pleinement la tradition dont il était issu. Il a déchiré l’enveloppe d’une musique dont il voulait préserver le noyau dur. Son abandon de la tonalité, qui ne fut pas un acte délibéré mais le résultat d’une évolution et d’une exigence expressive, est fié aux critiques de Kraus contre l’hypocrisie et le mésusage de la langue, comme à celles de Loos contre l’ornement et l’unité de style. La révolution schoenberguienne s’est faite au nom d’une morale artistique qui refusait la fausse apparence, le boniment, la virtuosité creuse, le remplissage irréfléchi des formes conventionnelles. Elle s’appuie sur une conception de la composition que Schoenberg, en bon autodidacte, n’a cessé de reformuler tout au long de sa vie, et qui pourrait se résumer en deux mots : composition intégrale. Autrement dit, éliminer tout ce qui ne répond pas à une nécessité absolue du point de vue de la composition même : les voix secondaires non structurelles, les transitions lâches, mais aussi la sonorité, la couleur, la beauté mélodico-harmonique pour elles-mêmes. C’est en ce sens que Schoenberg évolua vers toujours plus de concision, vers des textures compactes, où chaque note compte, et vers un concept de la forme qui ne s’appuie pas sur des modèles préétablis mais sur la substance musicale proprement dite. Il ne fait aucun doute que pour Schoenberg, sa responsabilité vis-à-vis de chaque note, en tant que forme d’intégrité morale, renvoyait à la responsabilité vis-à-vis de l’histoire. Le caractère prophétique de sa pensée s’enracine dans des traditions lointaines : à partir des années vingt, l’esprit de la musique du passé est relié à la théologie judaïque, au nom de l’Idée « irreprésentable » qui s’incarne dans la musique. En dernier ressort, l’œuvre répond à une injonction d’ordre éthique, et non esthétique. « L’expression nue, non stylisée et l’hostilité à l’art sont une seule et même chose » a dit Adorno. C’est précisément cette urgence de la vérité, et une inflexibilité à toute épreuve qui, à travers le choc de la dissonance et la complexité de la composition intégrale, suscitent une émotion authentique (ou une résistance acharnée). Le compositeur ne s’interpose pas entre le réel et l’auditeur ; il ne transfigure pas la première ni ne charme le dernier, mais il les met face à face dans le tourbillon de l’œuvre. Il faut soi-même chercher l’issue.

5Qu’après la Première Guerre mondiale, Schoenberg ait cherché une loi capable de surmonter l’aporie d’une démarche fondée sur la seule « nécessité intérieure », s’explique autant par la logique de l’évolution musicale que par les tendances objectives de l’Histoire. D’un côté, le langage musical apparaissait comme anarchique, comme une exacerbation de la tonalité émancipée de l’époque postromantique. Schoenberg, dont la lucidité quant aux exigences compositionnelles était extrêmement aiguë, avait pourtant cherché à réintroduire à l’intérieur de l’atonalité libre des contraintes formelles et des techniques d’écriture rigoureuses : c’est le cas dans Pierrot lunaire, La Main heureuse, ou dans L’Échelle de Jacob. Il s’agissait pour lui de dépasser les limites de formulations subjectives élaborées à partir des structures anciennes, structures chargées, forcées, voire déformées ; la mystique de la création dans La Main heureuse, ou l’ironie du Pierrot lunaire, deux portraits de l’artiste par lui-même, expriment d’une certaine manière cette relation complexe avec le passé. C’est ainsi qu’apparut, très progressivement, l’idée de la série, matrice de l’œuvre, structure « objective » capable de la gouverner dans son ensemble. Mais d’un autre côté, on ne peut négliger le poids de la situation historique. L’effondrement de l’empire autrichien, le cortège des souffrances individuelles et collectives, la déchirure sociale, le caractère régressif de la guerre furent comme le décret de la fin d’une époque. La révolte individuelle apparut à beaucoup comme dépassée, voire dérisoire. Schoenberg lui-même exprima la nécessité d’une objectivation des processus compositionnels. Il s’agissait moins désormais de déchirer le voile du mensonge propre à l’art officiel, que de construire une musique nouvelle, affranchie. Il est significatif que l’élaboration du concept de série, qui naît dans les années de guerre – des années où Schoenberg compose peu ou pas du tout – soit contemporaine de l’effort entrepris au travers de la « Société d’exécutions musicales privées » pour présenter dans des conditions optimales la musique nouvelle, sans exclusive, et hors des contraintes du marché. Schoenberg avait insisté, dans ses années expressionnistes, sur la nécessité d’exprimer l’inconscient, les pulsions profondes, et non ce qui avait été appris (une formulation qui renforce l’idée que Schoenberg voulait faire émerger les contenus latents sous les formes apparentes). Avec le sérialisme et l’expérience de la « Société d’exécutions musicales privées », où la dimension pédagogique prend un poids évident, il insiste sur « l’intelligibilité » que doit viser l’art de la composition. C’est un leitmotif dans ses textes et conférences ; Webern le reprendra à son compte. Ce n’est pas seulement qu’à une succession d’instants, articulés de proche en proche, Schoenberg substitue désormais la construction de grandes formes ; le glissement de l’inconscient à l’intelligible correspond à un déplacement du sujet isolé vers la communauté : le contenu des œuvres a changé. Déjà, les compositions légères, ou voulues telles, du début des années vingt renvoient à des archétypes et à une notion de la musique partagée, pour les exécutants comme pour les auditeurs (c’est le cas de la Sérénade opus 24, de la Suite opus 29, et idéalement, du Quintette à vents opus 26 et de la Suite pour piano opus 25). Mais ce sont surtout les œuvres avec texte qui dévoilent un changement de perspective : les chœurs a cappella opus 27 et 28, Moïse et Aaron, puis les œuvres composées en Amérique, notamment sur des textes bibliques, ainsi que Un survivant de Varsovie, qui se termine par une prière en hébreu, ne mettent plus en jeu des destins individuels (à moins que ce soient des destins exemplaires), mais celui d’un peuple – en l’occurrence le peuple juif (mais le destin du peuple juif est ici généralisable à toute communauté humaine soucieuse de sa liberté). Il est symbolique que Schoenberg ait écrit ses deux seuls concertos – une forme qui fait dialoguer l’individu et le groupe – au début des années quarante. Ses divers arrangements (Haendel, Monn, Brahms) vont dans le même sens à l’intérieur de la musique pure. Les voix individuelles des deux amants de la Nuit transfigurée, celles de la Femme dans Erwartung ou de l’Homme dans La Main heureuse, la figure ironico-tragique de Pierrot ou celle de l’adolescent du cycle de Lieder opus 15 font ainsi place à celles collectives du chœur, personnage central de l’opéra Moïse et Aaron.

6Le glissement d’une revendication subjective exacerbée, fondée sur l’intuition et l’expression de ce qui est inconscient, vers la recherche d’une loi organique, qui ait une valeur objective et supra-individuelle, conduit Schoenberg à déplacer le sujet de sa musique. Mais l’Histoire lui interdit, à lui qui est né juif, d’exprimer la communauté germanique, dont il pense être encore, aux sortirs de la guerre, l’un de ses représentants privilégiés. L’aggravation de la pression antisémite révèle progressivement à Schoenberg sa propre judéité, qu’il assumera pleinement en écrivant des œuvres inspirées par la Bible et en réintégrant sa religion en 1933. L’œuvre s’inscrit dès lors dans l’Histoire. Il y a peu, pourtant, chez Schoenberg, entre la percée mystique propre aux œuvres d’avant-guerre (l’« Entrückung » du Quatuor opus 10, les visions de la femme dans Erwartung, l’Ange de L’Échelle de Jacob) et la recherche d’une issue pour son peuple, exprimée dans le Chemin biblique sous forme purement théâtrale, puis dans Moïse et Aaron, Un survivant de Varsovie, les Psaumes et les chœurs a cappella. Il existe un lien interne entre la transfiguration par l’amour dans La Nuit transfigurée opus 4 et l’idée de la terre promise dans Moïse et Aaron.

7C’est qu’au-delà des considérations techniques ou formelles, qui alimentent la discussion entre spécialistes, et que Schoenberg a toujours remisées à l’arrière-plan (« J’ai toujours cherché à montrer ce que c’est et non comment c’est fait »), il y a cette tension de la vérité qui gouverne la structure des œuvres aussi bien que leur substance, leur contenu. Si Schoenberg a lui-même beaucoup expliqué les principes de la « méthode de compositioin avec douze sons », refusant le terme de système qu’on lui substitue si souvent à tort avec une intention péjorative, ce fut moins pour justifier ses œuvres que pour dévoiler l’exigence morale qui les sous-tendait. Il voulait de surmonter la subjectivité exacerbée des années d’avant guerre sans retomber dans la magie dénoncée à travers la scène du « Veau d’or » dans Moïse et Aaron ou une restauration néoclassique à la Stravinski, qu’il a stigmatisée dans ses chœurs opus 27. La voie était étroite pour un compositeur qui s’était senti l’un des plus éminents représentants de la culture allemande, et qui fut rejeté par celle-ci au motif de ses origines religieuses, au point que dans une lettre à Berg qui laissa ce dernier stupéfait et incrédule, il pouvait déclarer : « Depuis quatorze ans je suis préparé à ce qui arrive maintenant. Au cours de cette longue période, j’ai pu m’y préparer à fond, et j’ai fini par me détacher définitivement, quoique difficilement et avec beaucoup d’hésitations, de ce qui m’avait lié à l’Occident. Je suis depuis longtemps déterminé à être juif. »

  • 1 Il s’agit du programme conçu autour de Schoenberg en 1996 : voir ci-dessus l’indication de parutio (...)

8Notre programme1 présente de façon concentrée l’ensemble des œuvres dramatiques de Schoenberg – des œuvres qui oscillent significativement entre la forme de l’oratorio et celle de l’opéra – ainsi qu’une série importante de ses compositions dans les différents genres musicaux. Les œuvres de Schoenberg sont entourées de celles de ses devanciers, de ses contemporains et des générations qui l’ont suivi. Ainsi peut-on lire un tel programme d’avant en arrière ou d’arrière en avant, de gauche à droite ou de droite à gauche, selon les imprécations de Gabriel dans L’Échelle de Jacob (une phrase reprise par Schoenberg plus tard pour symboliser le principe de la technique sérielle). L’influence du compositeur ne s’est pas étendue seulement à toute la musique de son époque jusqu’à aujourd’hui, elle a également modifié nos perspectives historiques : la réévaluation de Brahms et la reconnaissance de Mahler lui doivent beaucoup, de même que la réintroduction dans la conscience musicale des polyphonistes de la Renaissance. Après la Seconde Guerre mondiale, toute une génération réfléchit de façon rigoureuse et audacieuse sur le langage musical à partir de l’idée schoenberguienne de série, via l’esthétique de Webern. Par là, elle privilégia la dimension linguistique pure au détriment du lien avec la substance même de la musique, qui déborde le cadre strictement musical. Les héritiers les plus directs de Schoenberg, dans ce sens, furent deux compositeurs tôt devenus solitaires bien que liés au groupe de Darmstadt : Bernd Alois Zimmermann et Luigi Nono, tous deux impressionnés par les premières auditions des œuvres de Schoenberg dans les années quarante (elles n’avaient pas été jouées en Allemagne ni en Italie durant près de quinze ans). Zimmermann nota dans un article paru en 1954, que « ce n’est pas du tout la technique sérielle en tant que telle (comme pars pro toto) qui confère à Schoenberg une position aussi exposée. C’est au contraire le rayonnement exceptionnel de sa personnalité. Schoenberg a lui-même montré dans ses œuvres – hormis celles qu’il a écrites à des fins avant tout didactiques – le chemin à prendre pour surmonter l’obstacle du système. Que le concept sériel représente un excellent moyen pour l’organisation significative du matériau sonore, voilà qui n’a pas besoin d’être prouvé. En revanche, la réalisation de l’œuvre est autre chose, et ce n’est pas l’assimilation de la technique, ni la mise à jour des fonctions harmoniques au sein du système tonal, qui décident de la valeur absolue du produit final. » Son Requiem pour un jeune poète (après l’opéra Les Soldats) reprend l’idée schoenberguienne d’une œuvre totale où la radicalité d’une écriture novatrice renvoie à une conscience historique éclairée, où l’expression trouve sa vérité en prenant le parti des victimes, et où la dimension constructive se déploie non par-dessus la souffrance et l’angoisse, sublimées dans l’art, mais en leur donnant une forme concrète, quitte à sacrifier la notion d’art elle-même. On peut en dire autant de Luigi Nono, dont la première œuvre, des Variations canoniques pour orchestre, fut écrite à partir de la série ô combien symbolique de l’Ode à Napoléon de Schoenberg (Nono rendit un autre hommage au compositeur en lui dédiant son action scénique Intolleranza 1960). Dans Caminantes, Ayacucho, Nono exacerbe l’écriture et la technique instrumentale en rapport avec une résistance de l’esprit qui est aussi résistance politique dans un village péruvien, et ce en s’appuyant sur des extraits du penseur Giordanno Bruno, brûlé par l’Inquisition au XVIe siècle. À l’image de la musique de Schoenberg, celle de Nono est tendue vers le point d’utopie – cette percée qui, par son mouvement même, tend à transformer le réel et la conscience que l’on s’en fait. Résistance : le mot réunit les trois figures de Schoenberg, Zimmermann et Nono, comme trois formes de la dignité humaine exprimée dans le médium de la musique. À l’heure où l’obscurantisme et la violence percent l’épiderme de cultures et de consciences rongées par l’esprit du divertissement et du profit, la force d’expression, l’intransigeance, la pureté et l’inflexibilité du message schoenberguien, prolongé dans des œuvres plus récentes, sont comme l’étoile polaire d’un siècle sombre et douloureux.

II. Trajectoire

9Chez Schoenberg, l’évolution stylistique s’inscrit – et s’objective – dans les transformations du langage musical proprement dit. Ses choix individuels ont acquis une valeur « universelle » – c’est sans aucun doute l’une des raisons pour lesquelles il fut combattu aussi violemment tout au long de sa vie. L’atonalité et le dodécaphonisme, qui signalent les étapes les plus significatives de cette évolution, modifient en effet les fondements même du langage. Et ce n’est pas un moindre paradoxe qu’en plaçant la personnalité et l’expression de l’individu au premier rang, Schoenberg se soit attaqué à la structure même du langage, imposant à ses fidèles comme à ses détracteurs de prendre position par rapport à lui. Plutôt que de rechercher le juste milieu, il a poussé aux extrêmes les tendances de son époque, provoquant ainsi une série de mutations qui ont étendu leur influence sur tout le siècle. Son attitude emportée, sa force créatrice spontanée, intense et visionnaire, ainsi qu’une lucidité intellectuelle et une logique rares, un courage moral et une inflexibilité à toute épreuve, ont précipité les conséquences d’une évolution historique dont il est en quelque sorte l’agent principal, le médium.

10La situation dans laquelle il s’inscrit à ses débuts est celle du conflit entre wagnériens et brahmsiens. Pour les uns, l’écriture doit s’émanciper des schémas formels du classicisme en s’appuyant sur des arguments poétiques ou dramatiques ; pour les autres, elle est autonome et doit être organisée de manière à produire ses propres significations – la forme traditionnelle est maintenue, enrichie par le principe de la variation. Cette polémique qui divise le monde musical germanique dans la seconde moitié du XIXe siècle a une incidence sur la conception de l’harmonie, l’accent étant mis tantôt sur son aspect expressif, tantôt sur son aspect fonctionnel. Pour Schoenberg, qui apprend à composer dans le style de Brahms, un tel conflit doit être dépassé. Le compositeur, dès ses premières œuvres, vise une synthèse entre l’écriture expressive des postwagnériens et celle plus constructiviste des brahmsiens. Il soulignera bien plus tard, dans un article célèbre, l’aspect « progressiste » de Brahms, et montrera toujours une certaine vigilance à l’égard de la musique de Wagner. À la suite d’un Reger, plus traditionaliste – mais profondément admiré -, Schoenberg cherche à établir des relations cohérentes à l’intérieur d’un matériau harmonique complexe. Il dégage les principes structurels inhérents à l’harmonie émancipée du romantisme tardif (Brahms et Wagner confondus). C’est ainsi qu’il élimine progressivement ce qui est non structurel dans la composition – passages de transition, séquences, répétitions textuelles, voix d’accompagnement – au profit d’une organisation thématique et motivique serrée, développant un style mélodique nouveau, et réintroduisant le contrepoint dans l’écriture homophonique du postromantisme. La richesse nouvelle de l’harmonie, émancipée des anciennes obligations, est à la fois un moyen d’intensification expressive, une manière de capter la complexité des émotions intérieures, et le fondement d’une construction formelle richement élaborée. L’intériorité, liée à l’autonomie du travail compositionnel, s’oppose aux apparences d’un style fondé sur l’imitation et la description : c’est le sujet même de La Nuit transfigurée, où la relation amoureuse des deux protagonistes dépasse les conventions morales et sociales de l’époque. Le programme poétique, dans cette œuvre comme dans le poème symphonique Pelléas et Mélisande, se glisse à l’intérieur d’une structure formelle rigoureuse, où la construction tripartite de la forme-sonate (exposition, développement, réexposition) est superposée à la forme en quatre mouvements de la sonate et de la symphonie (allegro, scherzo, adagio, finale). L’idée formelle de la réexposition, qui avait pour fonction de rétablir l’équilibre initial après les « péripéties » de la section de développement, est ici un dépassement, une ouverture – une transfiguration. Le programme s’identifie au contenu formel – et réciproquement ; mais n’étant plus le fondement de l’écriture, il devient superflu. C’est ainsi que Schoenberg, dans son Quatuor à cordes n° 1 opus 7 puis dans la Symphonie de chambre n° 1 opus 9, en abandonne l’idée tout en conservant les mêmes principes de construction formelle que dans ses œuvres précédentes. La Symphonie de chambre opus 9, dans sa forme dense où la richesse du contrepoint rivalise avec la richesse harmonique, la plastique des thèmes avec leur fonction structurelle, Schoenberg ouvre une porte sur l’au-delà de la tonalité (notamment par les constructions mélodiques et harmoniques de quartes) et jette un dernier regard sur le passé (à travers la nostalgie tendre et romantique de l’adagio).

11Cette série d’œuvres ambitieuses, architectoniques et de grande dimension, qui caractérise la première période du compositeur, sont articulées avec la forme plus spontanée du lied, dont Schoenberg parachève l’histoire dans les premières années du siècle. Ses premiers recueils, en ce domaine, témoignent de sa découverte de la musique wagnérienne : le compositeur joue non seulement sur des enchaînements harmoniques chromatisant et sur des couleurs sonores autonomes, qui traduisent le climat de sensualité émerveillée et naïve propre à la poésie de Richard Dehmel (l’auteur le plus fréquenté par Schoenberg dans ses lieder du début), mais il adopte aussi parfois un ton déclamatoire et une écriture pianistique quasi orchestrale qui renvoient aux caractères héroïques de la musique wagnérienne. Le Quatuor n° 2, où Schoenberg introduit le lied dans la forme du quatuor, constitue le point de convergence entre les deux tendances complémentaires de l’écriture libre et de l’écriture rigoureuse. Il parcourt encore une fois le chemin qui mène de la plénitude sensible et formelle rattachée à l’harmonie postromantique et à la structure de la forme-sonate (premier mouvement) à une aspiration spirituelle, un envol vers cette « autre planète » que chante la voix et depuis laquelle la tradition paraît bien lointaine (dernier mouvement) ; entre les deux, il y a l’épreuve du feu des deux mouvements centraux, ironiques et déchirés. Le mouvement de l’expression transperce les catégories de l’écriture et de la forme. C’est aussi vrai dans le cycle de lieder écrit sur des poèmes de Stefan George peu après, le Livre des Jardins suspendus. Le chemin qui, dans cette œuvre d’une tension et d’une économie extrêmes, mène l’adolescent du désir à l’émerveillement, puis à la désillusion, celui d’un rêve échoué, trahit les limites du genre. L’œuvre préfigure la symphonie à caractère philosophique qui sera envisagée un peu plus tard. L’ébranlement des fondements par la libération des impulsions spontanées, inscrit dans la forme brève du lied, contamine les grandes formes construites de part en part. Ce n’est pas un hasard si le Livre des jardins suspendus est un cycle de lieder, et si, à l’époque de sa composition, Schoenberg avoue placer la musique de Schumann au-dessus de celle de Brahms. Après l’opus 15, la forme du lied semble dépérir ; elle apparaît sous une forme négative dans Pierrot lunaire, à travers la distanciation du Sprechgesang et de l’ironie ; puis sous une forme singulière dans les étranges et fascinants Lieder opus 22, qui réclament un dispositif orchestral très particulier ; et, en guise de coda, la forme libre du lied s’inscrit dans une structure dodécaphonique rigoureuse au cœur de la Sérénade opus 24, elle-même construite dans une forme symétrique. Mais à ce point, Schoenberg est déjà loin de l’esthétique des premiers lieder, de cette intimité poétique qui, à l’abri des schémas formels plus ambitieux, fut l’expression même de l’âme à l’ère bourgeoise.

12Les fleuves de traditions complémentaires – musique de chambre, musique symphonique, lied, Gesamtkunstwerk – convergent ainsi chez Schoenberg dans les œuvres de 1908 à 1912. Durant ces cinq années, le compositeur écrit coup sur coup une série de chefs-d’œuvre qui bouleversent la langue musicale et l’ensemble des conventions. À la tentative de synthèse entre forme pure et expression pure, se substitue désormais la contamination de l’une par l’autre : l’expression, qui veut être saisie in statu nascendi, détruit l’idée même de forme préétablie. La recherche d’une expression intérieure par laquelle le principe du lied a été transféré dans la musique instrumentale, selon l’exemple de Schubert et de Schumann, finit par détruire les élaborations formelles sophistiquées et de plus en plus serrées que Schoenberg avait réalisées jusque-là. Dans l’explosion créatrice de l’année 1909, Schoenberg arpente une terra incognita qui est la substance même de sa musique : une recherche, une quête du monde intérieur le plus reculé et le plus secret – celui, non apprivoisé, de l’inconscient. D traque « le sens avec les sens », comme il l’écrit dans une note à propos de Busoni. La tonalité vole en éclat en même temps que les références formelles : la musique invente désormais son chemin en suivant la seule « nécessité intérieure ». Schoenberg traverse en quelques mois les différents genres musicaux : l’écriture du lied (George-Lieder opus 15) l’écriture pianistique (Troispièces opus 11), l’écriture orchestrale (Cinq pièces opus 16), et celle de l’opéra (Erwartung opus 17). Il s’abandonne au « flux de conscience » qui révolutionnera quelques années plus tard l’écriture littéraire. En captant les forces sous-jacentes, la musique de Schoenberg ne fait pas qu’enregistrer les chocs, les traumas, les pulsions de l’inconscient ; elle les amplifie et leur donne forme. Mais en exprimant ce qui est caché, voilé, refoulé, elle ne satisfait plus à la demande d’une communauté soudée. Son isolement renforce une radicalité qui est indissociable de la composante morale, et qui détermine, au même moment, des artistes qui sont ses alliés, ses modèles et ses amis : l’écrivain Karl Kraus, l’architecte Adolf Loos, le peintre Wassily Kandinsky (et derrière eux, la figure paternelle de Gustav Mahler).

13Dans une lettre à Busoni, Schoenberg stigmatise ceux qui sont « incapables d’imaginer autrement que comme une sorte de demi-crétin l’artiste créant inconsciemment ; celui qui ne peut comprendre qu’après le temps de la création inconsciente, vient celui de la vision lucide et sereine où l’on se rend à soi-même des comptes sur son propre état. » L’alliage typiquement schoenberguien d’une pulsion créatrice sauvage, dont il cultive le caractère incontrôlé, et d’une puissante capacité d’analyse (qu’Aima Mahler avait tôt relevée), permet au compositeur de ne jamais se laisser enfermer dans une manière, dans un style. Dès les années 1910-1911, tandis qu’il donne à son activité de peintre une résonnance publique au travers d’expositions (notamment celle du Blaue Reiter), Schoenberg tente de réintroduire les médiations formelles à l’intérieur de cette langue libérée et anarchique qu’il a arrachée à ses visions intérieures. Pierrot lunaire utilise des archétypes formels et des techniques d’écriture du passé ; La Main heureuse réintroduit l’écriture du fugato et du canon ainsi qu’une construction formelle symétrique ; le projet monumental d’une symphonie avec chœurs, entre 1912 et 1914, (dont il ne reste que L’Échelle de Jacob, elle-même inachevée) reconsidère la question de la musique à programme. Le besoin de distanciation par la dimension constructive du langage ne peut se satisfaire du second degré propre au Pierrot lunaire (qualifié d’« étude préliminaire » en son temps par Schoenberg). L’Échelle de Jacob, qui parachève son évolution d’avant-guerre, renverse l’ironie du Pierrot et le pessimisme tragique d’Erwartung ou de La Main heureuse en une quête spirituelle, en un geste de libération. Un thème de douze sons y fait son apparition, à titre prémonitoire. L’œuvre constitue une synthèse entre un langage libéré et une écriture stricte. Les problèmes proprement compositionnels, comme toujours chez Schoenberg, sont indissociables d’un contenu plus général : les différents degrés de l’échelle de Jacob sont la métaphore de l’expérience même du compositeur. On retrouve là le « programme » du deuxième quatuor. Le rêve de Jacob est toutefois relié dialectiquement au cauchemar de la Femme d’Erwartung. Au fond de la conscience, ou derrière elle, se révèle non plus seulement la souffrance individuelle, le chaos des sentiments non socialisés, mais l’aspiration à une élévation, la vibration du spirituel en soi. La prière, invoquée à plusieurs reprises par Schoenberg dans ses lettres à cette époque, est la forme même de ce retournement, le point de jonction entre intériorité et spiritualité. Elle constitue l’axe du programme de la Symphonie projetée : l’évolution vers le religieux est un acte de résistance, par lequel Schoenberg tente de définir un horizon au-delà de la guerre et du « renversement de tout ce à quoi l’on croyait auparavant » (lettre à Kandinsky). Le spirituel est une forme de l’utopie.

14Le besoin d’objectivation apparaît dans l’ensemble de la production artistique de l’après-guerre. Schoenberg n’y a pas échappé. Mais il lui donne un contenu singulier. Sa lente avancée vers la religion à partir du Deuxième Quatuor-elle le conduira à retrouver son identité juive – est un dépassement de la subjectivité exacerbée de la période expressionniste, mais non un reniement. Alors qu’une bonne partie de la modernité musicale s’oriente vers une musique pratique, divertissante, fonctionnelle, ou engagée socialement, Schoenberg se tourne vers la dimension du sacré et vers la situation concrète du peuple juif, pour lequel il juge nécessaire de fonder un foyer indépendant (une idée discutée alors par le Congrès Juif Mondial, et qui constitue le sujet de son drame parlé Le Chemin biblique). Sa critique de la nouvelle esthétique à la mode est faite au nom de préoccupations éthiques. C’est aussi bien le thème de sa comédie Von heute auf morgen que de son opéra-oratorio Moïse et Aaron. Sa double aspiration à la spiritualité la plus pure et à la résolution concrète de la question juive, qui forme le sujet et fonde la damaturgie de Moïse et Aaron (Schoenberg rejoue à l’intérieur même de la communauté juive le conflit des anciens et des modernes, de l’essence et de l’apparence), est typique de l’attitude dialectique de Schoenberg. Sa démarche n’est jamais univoque ; elle maintient la contradiction. On le lui reprocha après la guerre. Mais Schoenberg ne peut être saisi avec les seules catégories esthétiques, et à l’intérieur de celles-ci, avec un point de vue simplificateur qui négligerait l’autre de toute affirmation. Schoenberg n’est pas du côté de l’art en tant que tel. C’est pourquoi il stigmatise avec violence le néoclassicisme stravinskien dans l’une des Satires opus 27 et se désole à la lecture de la partition de L’Histoire du soldat : le passé comme jeu de masques. Celui-ci ne le convainc pas plus que la perpétuation d’un style hautement subjectif, devenu suspect après le traumatisme de la guerre. Chez lui, ce qui a été rejeté par nécessité, pour satisfaire à la cohérence d’un moment, doit toujours être encore une fois pensé à partir du contexte nouveau : les formes traditionnelles, ou l’esprit de ces formes, à l’intérieur de l’atonalité et de la musique dodécaphonique ; la subjectivité à l’intérieur d’un langage objectivant.

15Au milieu des décombres de l’empire autrichien, et dans le contexte d’une crise économique sans précédent, où s’exacerbe l’antisémitisme, Schoenberg maintient sa défense de l’internationalisme (même s’il demeure un patriote convaincu) ; il le fait notamment à travers la création d’une « Société d’exécutions musicales privées » où l’ensemble de la musique moderne est défendue dans des conditions artistiques idéales (Schoenberg pense ainsi engager une réforme radicale de la vie musicale). Mais cet internationalisme est devenu aussi problématique que l’ascendance juive du compositeur. Les vagues de l’antisémitisme le frappent de plein fouet ; lors de ses vacances dans la région de Salzbourg, en 1921, il tombe sur un panneau interdisant aux Juifs d’entrer. Bien que converti au protestantisme depuis 1898, il quitte la région, réagissant avec ce mélange d’irritation, d’impétuosité et d’extrême lucidité qui caractérisent sa personnalité. Deux ans plus tard, il n’hésite pas à rompre avec Kandinsky, soupçonné d’avoir tenu des propos antisémites ; dans une lettre bouleversante, il lui décrit de façon prémonitoire le destin du peuple juif. Par ses écrits, ses compositions, puis par son action au moment de la prise de pouvoir d’Hitler (une action qu’il place au-dessus de son activité compositionnelle), Schoenberg va tenter à la fois de penser la situation humaine et historique de ces années, et d’influer sur elle. La musique change alors de registre, tout en restant la voix des victimes. Le mouvement vers la vérité et la révélation, encore profane dans La Nuit transfigurée ou Pelléas et Mélisande, plus spirituel, voire religieux, dans le Quatuor n° 2 et L’Échelle de Jacob, est aussi un mouvement vers la libération. La dimension sacrée, chez Schoenberg, n’a que peu à voir avec celle de Webern ou celle de Stravinski ; elle est liée à un accomplissement concret.

16À la source de l’idée même d’une nouvelle organisation du monde sonore sur la base d’une égalité des douze sons de la gamme chromatique, il existe un mélange entre déterminations historiques objectives et recherche personnelle. Si la musique atonale d’avant-guerre était liée à l’affirmation de la subjectivité, la musique dodécaphonique des années vingt et trente pose la question d’une communauté humaine concrète : celle du peuple juif, qui est le sujet même de ses œuvres. En tirant les conséquences de l’émancipation de la dissonance, qu’il avait refusé d’opposer de façon structurelle à la consonance, et de ses compositions atonales, qui les mettaient en œuvre, Schoenberg décrète donc l’égalité des douze sons. Ce faisant, il neutralise le jeu des tensions qui s’exprimait dans la musique tonale par la hiérarchisation stricte entre consonance et dissonance, et que la musique atonale avait poussé jusqu’à l’extrême. La structure unitaire de la série abolit les caractéristiques de l’harmonie fonctionnelle et expressive, tout en ayant la prétention de constituer une super-tonalité. Il faudra toute la force et l’inquiétude de Schoenberg pour tirer de tels postulats des œuvres aussi individualisées, variées et expressivement riches qu’auparavant. Les premiers essais, pourtant, n’échappent pas à une certaine raideur, comme on peut le voir avec le Quintette à vents opus 26 par exemple. La tension logée autrefois dans les relations de proche en proche est transférée sur la grande forme. Schoenberg s’appuie sur les schémas classiques ou baroques, qu’il réinterprète, afin de construire de vastes architectures. Et si la carrure des thèmes et des rythmes frôle l’aspect mécanique de la musique néoclassique, Schoenberg y échappe par la capacité de développer ses idées sur une vaste trajectoire, à partir du matériau même, la forme étant tendue jusqu’à son épilogue. C’est aussi vrai dans le Quatuor à cordes n° 3 que dans la Suite opus 29, des œuvres presque légères, enjouées et pleines de feu. L’introduction de la méthode avec douze sons – caricaturée par l’emploi du mot « système » que le compositeur a rejeté – s’est faite progressivement, de façon organique. On la voit apparaître dans les Pièces pour piano opus 23 et dans la Sérénade opus 24 comme une conséquence de l’organisation du matériau. Un auditeur non averti ne perçoit pas de différence entre les parties sérielles et non sérielles. Cette « loi » sérielle, Schoenberg l’a beaucoup expliquée, mais il ne l’a pas enseignée, considérant qu’elle représentait une solution pour lui et qu’il existait d’autres possibilités de structurer le langage par-delà la tonalité. Elle suscite en tout cas chez lui un nouvel élan créateur après des années de disette. Au début des années vingt, naissent des œuvres de grande dimension, abordant, comme il l’avait fait aux débuts de la musique atonale, les différents genres musicaux, mais cette fois sur une durée plus longue : la musique de chambre, qui demeure l’espace idéal de la composition schoenberguienne (Quintette à vent opus 26, Suite opus 9, Quatuor à cordes n° 3 opus 30) ; la musique pour piano (Suite opus 25) ; la musique d’orchestre (Variations opus 31, Musique d’accompagnement pour une scène de film opus 34) ; la musique chorale (Chœurs opus 27,28 et 35, Volkslieder) ; et enfin l’opéra (Von heute auf morgen opus 32, Moïse et Aaron). Sans renier ses fondements, l’idée de série évolue. Schoenberg tente même de la lier à la tonalité (toujours ce souci de réintégrer ce qui a été éliminé par une nécessité objective), et il cherche, dans les années quarante, des moyens pour échapper à la rigidité d’un épuisement systématique des douze sons. Des œuvres aussi différentes que le Trio à cordes opus 45, Un survivant de Varsovie opus 46 ou l’Ode à Napoléon opus 49, mais aussi les derniers Psaumes réintroduisent cet impetus qui est le propre de la musique schoenberguienne, tout en inventant de nouvelles relations structurelles à l’intérieur de la série.

17L’un des fondements de la musique de Schoenberg est son idée de la variation développante (entwikelnde Variation), synthèse entre l’idée de la variation, qui provient aussi bien de la musique brahmsienne que de la technique des leitmotive chez Wagner, et de l’idée du développement propre à la forme-sonate. Schoenberg a très tôt réagi au style séquentiel des œuvres postromantiques ou impressionnistes ; il a éliminé les répétitions littérales avant d’éliminer toute forme de répétition dans l’écriture atonale. Avec la musique sérielle, il a toutefois réintroduit des profils thématiques prégnants, qui sont eux-mêmes pris dans la combinatoire sérielle, c’est-à-dire non seulement variés à chaque reprise mais aussi inversés ou présentés en mouvement rétrograde. L’un des problèmes auxquels Schoenberg s’est confronté toute sa vie a été celui des reprises et des réexpositions formelles. Dans les œuvres du début, celles-ci regroupent l’ensemble des éléments thématiques, même ceux qui appartiennent à des épisodes différents, et créent de nouvelles relations entre eux. Dans La Main heureuse, Schoenberg reprend le chœur initial à la fin de façon variée : l’œuvre se referme sur le destin de l’Homme. Dans sa phase sérielle, le compositeur reprendra l’idée d’une réexposition comme synthèse et dépassement, notamment avec ses œuvres de la fin. Ainsi, le Trio à cordes réexpose les éléments thématiques en supprimant les transitions qui les reliaient lors d’une première présentation. On retrouve l’idée d’une condensation qui, déjà dans la Première Symphonie de chambre, rassemblait tous les thèmes dans une polyphonie serrée. La remémoration ne rétablit pas l’équilibre initial, mais tend au dépassement, à la transfiguration. On voit ainsi comment les contenus, exprimés à travers des programmes et des textes dans certains cas, mais toujours liés au monde intérieur, coïncident avec les préoccupations formelles – un trait qui est typique pour sa musique dans son ensemble.

18Paru dans le programme du Théâtre du Châtelet à l’occasion d’une rétrospective Schoenberg coorganisée avec le Festival d’Automne à Paris (conseiller musical Philippe Albèra) en 1996.

Notes

1 Il s’agit du programme conçu autour de Schoenberg en 1996 : voir ci-dessus l’indication de parution.

© Éditions Contrechamps, 2007

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