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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Filiation

Texte intégral

I

1C’est une condition de la modernité que d’établir un rapport critique avec l’héritage au nom d’une pensée autonome qui fixe ses propres critères. L’œuvre, détachée de ses anciennes fonctions sociales, ne repose plus sur les éléments d’un langage commun ou sur une quelconque « universalité », mais sur une construction intrinsèque. Elle vise moins un effet immédiat, la satisfaction d’une communication sociale harmonieuse, qu’elle n’est une forme de l’idéal, la visée d’un absolu. L’héritage, elle l’intègre en le disloquant et en le métamorphosant, opérations qui impliquent parfois une certaine ironie, cette forme de l’esprit née avec le romantisme. Ainsi Beethoven : dans ses dernières fugues, il pulvérise le modèle académique, transformant le sens et l’équilibre de la sonate ; mais il termine ses Variations Diabelli par un menuet, trait d’humour qui s’apparente au Witz. Ce qui est collectif ne s’incarne plus dans des formes de représentation stables ou confortables, comme l’art académique voudrait en perpétuer le souvenir, mais à travers une quête individuelle qui soumet toute chose à la question : le poète ne parle plus au nom d’une communauté soudée, unitaire, représentée par ses figures dominantes, il n’est plus la forme sensible de cette puissance qui a réduit l’horizon spirituel à un décorum accessoire, mais, dans des siècles de révolutions et de luttes des classes, il donne voix aux sans grades, aux « hommes sans qualités », ou au « purement humain » revendiqué par Wagner, traquant son autre dans les mondes intérieurs les plus enfouis et dans le contact avec les civilisations lointaines.

2La synthèse historique réalisée par le jeune Schoenberg dans le travail même de l’écriture et de la construction des formes est inséparable d’un « contenu » définissant cette expressivité nouvelle, capable de percer la sentimentalité bourgeoise du postromantisme finissant – celle qui verse dans le kitsch auquel même les œuvres suprêmement composées de Richard Strauss ne peuvent échapper ; elle le fait au nom d’une vérité qui dissout le moi héroïque ou narcissique : « l’art », dit Schoenberg, « appartient à l’inconscient ». C’est là le lieu de l’universel ; c’est là que chante encore le nous. La revendication d’une forme qui pulvérise les schémas préétablis et se présente comme « manifestation de la forme » est en puissance dans ses premiers opus, depuis la Nuit transfigurée, qui met en jeu une relation d’amour transcendant les conventions sociales, jusqu’à la Première Symphonie de chambre, où le matériau de la musique à programme est condensé à l’intérieur de la forme pure. Schoenberg avait saisi dans quelle impasse conduisait la reprise des formules wagnériennes si prégnantes à son époque, et il les soumit au crible d’une écriture inspirée par la rigueur classicisante de Brahms : aux formes de représentation que sont les leitmotivs, vecteurs d’une libération formelle nécessaire en son temps, Schoenberg oppose les thèmes fonctionnels et plus abstraits de la forme stricte, avec leurs combinaisons contrapuntiques qui tiennent le moi à distance. La musique pense par elle-même tout en repensant son passé. Elle épuise les formes de l’expression romantique qui avaient dégénéré en stéréotypes, et dont la musique de cinéma devait s’emparer au même moment, au profit d’une exploration des profondeurs conduisant à l’expression de l’angoisse, de la folie, de la non-réconciliation, mais aussi à la recherche d’une issue et d’une délivrance que l’on retrouve chez Rilke dans le mouvement qui nous conduit, à l’intérieur des Élégies, de l’image du beau comme l’incarnation du terrible jusqu’à l’évocation finale du bonheur sous la forme des chatons qui tombent. Les figures du Roi Waldemar et du fou dans les Gurrelieder préparent le terrain sur lequel évolueront aussi bien la femme égarée dans Erwartung que le poète crucifié des Deuxième Quatuor à cordes, de La Main heureuse et du Pierrot lunaire, faisant subir au sujet hérité de Wagner et de Mahler un véritable saut qualitatif. Mais si le retour de Pierrot dans sa patrie, sur fond de tierces quasi tonales, apparaît comme un geste ironique où le passé est éclairé par la lumière blafarde du désespoir et de l’échec, le moi démultiplié qui part à l’assaut de L’Échelle de Jakob finit par se dissoudre dans un espace cosmique que Schoenberg désirait figurer concrètement dans la disposition des sources sonores, et qu’il avait déjà évoqué métaphoriquement dans ce qui constitue la première page atonale de sa musique, le dernier mouvement de son quatuor opus 10.

II

3Les deux guerres mondiales, qui ont opéré des ruptures brutales dans l’évolution artistique du XXe siècle, y ont provoqué des effets inverses. À la sortie de la Première, qui bouleversa la carte européenne, il y eut un mouvement général de retour au classicisme : le geste individuel, poussé à ses extrêmes dans la phase expressionniste et dans les multiples expériences artistiques novatrices, chercha une nouvelle alliance avec une communauté meurtrie par la guerre. Au-delà des différences techniques et esthétiques entre les nombreux courants de l’entre-deux-guerres, on décèle une recherche générale de distanciation expressive et d’objectivité que Schoenberg lui-même revendiqua. Toutefois, l’idée de la composition avec douze sons, celle d’un chromatisme fonctionnel capable de déboucher sur des formes dont la cohérence serait moins liée à la teneur expressive de la musique que fondée dans l’organisation même des sons, est d’une toute autre nature que le jeu avec le langage et les formes du passé que Stravinski avait inauguré dans l’Histoire du soldat, où il est pourtant dit clairement qu’« on n’a pas le droit de tout avoir » en ajoutant « à ce qu’on a ce qu’on avait ». La tentative schoenberguienne donne forme à l’évolution historique ; la démarche de Stravinski est rétrospective. De façon générale, le néoclassicisme est traversé par de multiples contradictions, auxquelles le Schoenberg sériel n’échappa pas lui-même. Ainsi, dans le sillage de Stravinski, le Groupe des Six créa un art de salon dans lequel font irruption les musiques de la fête foraine, du cirque et du music-hall – une sorte de réconciliation sociale masquant les tensions réelles ; autour de Brecht, les compositeurs politiquement « engagés » visèrent plus radicalement une transformation des modèles aristocratiques et bourgeois dans le but de faire prendre conscience à un public populaire des enjeux politiques et de la nécessité d’un changement. Toutes ces musiques anti-romantiques, pénétrées par les formes et l’esprit du divertissement où se mêlent danses baroques, style galant et danses à la mode, furent balayées par la montée des fascismes, qui les rendit à leur futilité historique : il en resta peu de choses après la Seconde Guerre mondiale. L’esthétique néoclassique, fustigée par Messiaen et le groupe Jeune-France au milieu des années trente, n’a pas résisté aux tragédies de l’histoire que des œuvres comme Lulu de Berg, Moïse et Aaron de Schoenberg, ou la Cantate profane de Bartók, mais aussi les pièces condensées de Webern et de Varèse expriment avec une force qui reste inentamée.

4La vérité des œuvres est liée à l’expression collective, fût-ce au cœur de l’individualisation la plus extrême, et fût-ce contre cette collectivité même. Les démarches enracinées dans des traditions populaires authentiques, comme celles de Bartók et Janáček, et dans une moindre mesure, celle de Szymanovski, échappèrent aux ravages du néoclassicisme comme à son destin : elles étaient nourries par un art collectif venu du fond des âges, tout en assumant la modernité issue du romantisme. L’utilisation d’une tonalité élargie et de formes traditionnelles repensées prennent alors un sens neuf, qui n’a rien à voir avec une quelconque restauration, et qui distingue le langage de ces compositeurs, dressé par essence contre l’esprit de l’époque, de celui d’un Hindemith par exemple, qui l’incarne justement, aussi proche soient-ils par ailleurs.

5Il est significatif qu’après la Seconde Guerre mondiale, pour toute une génération, le néoclassicisme ait fait office de repoussoir. Boulez lui associa d’emblée l’académisme sériel. Le rapport à l’héritage immédiat fut dès lors extrêmement critique. Si des compositeurs comme Cage et Stockhausen, venus d’horizons complètement différents, mais dont les positions se rapprochèrent à la fin des années cinquante, postulèrent la nécessité d’une rupture radicale avec l’histoire, pour beaucoup d’autres, la musique nouvelle tissait des liens complexes avec elle. Même Boulez, qui fera « l’éloge de l’amnésie », et qui, au tout début des années cinquante, poussa l’expérience sérielle jusqu’à ses dernières conséquences, fonda ses positions sur un examen historique systématique. Plus tard, dans la démarche de compositeurs comme Zimmermann ou Berio, le pluralisme stylistique, avec ses montages de citations, de styles et de références n’a plus rien à voir avec le néoclassicisme des années vingt. De même, l’utilisation d’un matériau historique chez des compositeurs comme Ligeti et Kurtág a le sens d’une réaction vis-à-vis des falsifications de l’histoire et des manipulations idéologiques de l’héritage bartókien dues au régime stalinien hongrois : il s’agissait pour eux de les sauver. Au sein de la génération suivante, Lachenmann, Holliger, Ferneyhough et Nunes, par des voies différentes, enrichirent cette confrontation dialectique avec l’histoire jusqu’aux plus infimes parcelles du matériau. Tous confirmèrent la position polémique de Schoenberg dans son fameux texte sur le style et l’idée : maintenir l’exigence des grandes musiques du passé à travers la cohérence interne des œuvres et d’un contenu « idéal ». Le passé, pour cette génération, fut moins révoqué, comme on l’a dit trop souvent en simplifiant la réalité, que reconstruit à partir du présent.

III

6Mais comment poser la question de la filiation à propos de la musique la plus récente ? Elle hérite aussi bien du mouvement sériel et de ses prolongements dans la démarche individuelle de ses représentants, que des réactions qu’ils suscitèrent dans les années soixante-dix. Parmi ces réactions, trois grands courants se dégagent d’une opposition de principe à la pensée sérielle entendue comme représentative de la modernité d’après-guerre : le mouvement minimaliste américain, né de l’improvisation et de l’influence de certaines musiques extrême-orientales, procéda à une réduction brutale sur le langage, revendiquant une transparence entre conception et réception qui transforme l’écriture en simple notation ; le mouvement spectral, né du travail avec les moyens électroacoustiques, également méfiant vis-à-vis de l’écriture, explora les phénomènes internes du son dans l’idée de trouver de nouveaux fondements, de dégager de nouveaux possibles, au-delà (ou en deçà) du chromatisme sériel ; les divers mouvements néos cherchèrent enfin à restaurer les « valeurs » traditionnelles en réclamant un droit à l’expressivité au sens conventionnel du terme : retour à des modèles qu’à la même époque Kagel manipulait de façon ironique. Il y eut dans ces différentes optiques des prises de position, de brèves investigations théoriques. On ne les retrouve pas au sein des générations qui suivent, comme si le champ de la réflexion théorique avait été délaissé au profit d’un savoir-faire qui touche aussi bien l’écriture instrumentale ou vocale que le maniement des moyens informatiques. La virtuosité d’écriture est ainsi devenue un élément significatif de la création musicale récente. L’héritage immédiat y est absorbé à travers la reprise de certains traits stylistiques, de gestes ou d’effets de surface, et non dans un rapport critique médiatisé par la réflexion. On a d’ailleurs cessé de débattre et de polémiquer entre compositeurs, laissant ce terrain aux ritournelles journalistiques sur « la musique contemporaine » en tant que concept générique (elles s’appuient désormais sur des enquêtes sociologiques relayées par de pseudo-philosophes en mal d’humanisme).

7L’absence d’un véritable travail critique, cet abandon d’une exigence qui traverse plus ou moins toute l’histoire de la modernité artistique depuis le premier romantisme allemand jusqu’à la génération de Boulez, celle d’une fusion de l’art et de la philosophie, ou si l’on préfère, de l’articulation entre intuition et réflexion, destinée à remplacer un faire simplement soumis aux normes de la tradition, apparaît comme une allégeance aux contingences sociales, une forme du conformisme. La création musicale, qui a longtemps payé le prix fort de sa marginalité, revendique aujourd’hui d’être reconnue, intégrée. Elle entre dans les institutions traditionnelles et investit ses formes les plus connotées comme le concerto ou l’opéra, exprimant un désir de réconciliation sociale qui anticipe sa réalité concrète, et elle pénètre jusqu’au cœur même des conceptions compositionnelles. C’est ainsi que certaines formules réapparaissent de pièces en pièces, comme dans des productions de séries, l’originalité qui fondait le prestige des créations se dissolvant et se transformant en lieux communs, un procédé que Donatoni avait anticipé en donnant à l’artisanat la valeur d’une expression de ce qui serait le non-moi, ou plus exactement, la part universelle et cachée du moi. Les jeunes compositeurs, dans la plupart des cas, cherchent moins l’adéquation entre une image sonore inédite et une forme lui correspondant qu’une mise en place efficace du vaste répertoire de sons, de gestes et de formes que la musique nouvelle a accumulés dans les cinquante dernières années. C’est aussi vrai de l’emploi des moyens informatiques. Il existe même, dans certains cas, une versatilité déroutante, qui prend appui sur des références antinomiques allant d’un style daté à un style d’avant-garde : l’œuvre, calibrée en fonction de ses différents usages et de ses différents publics, n’est plus le lieu d’un absolu mais devient contingente. Dans ces écritures dérivées, dont une oreille informée débusque sans trop de difficultés les sources, les procédés et les processus prévisibles remplacent les véritables développements. Et la « sonorité pleine » que Schoenberg associait aux « dieux et aux surhommes » redevient un critère positif ; elle va de pair avec une certaine prolixité qui flirte parfois avec le monumental, dont la frénésie d’opéras est un élément central (l’aphorisme n’a plus beaucoup d’adeptes). Des compositeurs qui débutèrent par une attitude radicale, voire provocatrice, incarnent aujourd’hui une tendance que l’on pourrait qualifier de néostraussienne. Dans un tel contexte, la structure même de l’orchestre, que toute une génération tenta de remodeler en fonction d’une pensée autre, ne constitue plus un problème. Elle atteint, dans certaines œuvres, un rendement maximum, redevenant séduisante. Il existe aussi des compositeurs qui, à l’opposé, s’enferment dans des déconstructions sonores poussées à leurs plus extrêmes limites : elles ont souvent un caractère maniériste, faute d’une réelle nécessité. C’est le triomphe du style ! En l’absence de pensée critique, ce sont les idées et les formes les plus conventionnelles qui refont surface, ou des gestes sans fondement. Est-ce pour les masquer que les compositeurs qui abordent la scène convoquent les figures tutélaires de la modernité comme celles de Kafka, Rimbaud, Brecht ou Genet, et jusqu’au personnage de Faust, tandis que dans le domaine lyrique la poésie de Celan est si souvent utilisée ?

8On ne peut toutefois jeter la pierre aux jeunes compositeurs, si tôt accaparés par les multiples commandes d’ensembles, d’orchestres, d’opéras et de festivals à la recherche de créations. Ils sont courtisés par les institutions, qui ne représentent plus, comme autrefois, des citadelles à abattre, mais bien plutôt des espaces à investir, de même que les générations qui les ont précédé ne suscitent pas l’opposition, mais le respect. Les identités ne se forgent plus dans l’affrontement. Cela touche aussi des institutions comme l’IRCAM, lieu de recherche et d’élaboration du nouveau. C’est que la production d’œuvres comme fin en soi a remplacé les enjeux de la création ; et le discours promotionnel recouvre trop souvent celui de la pensée. L’effondrement de la critique, dans le monde francophone, en est un symptôme, comme l’absence de « lignes » esthétiques bien affirmées dans la plupart des programmes de musique contemporaine. Désormais, tout s’équivaut. Il y a confusion des valeurs, perte de sens, et la notion même d’œuvre y laisse son aura. Cage l’avait contestée dans ses fondements en postulant la non-intentionnalité de l’acte compositionnel et en la soumettant aux jeux du hasard. Les tenants de ce qu’il est désormais convenu d’appeler les « musiques actuelles » ont entre-temps substitué au concept d’œuvre le terme de « produit », mettant ainsi le sceau de la conformité sociale sur les productions de l’esprit. Les improvisations, les installations sonores, les esthétiques du « cross-over », etc., formes d’intervention velléitaires dont le charme est éphémère, liquident le travail d’écriture par lequel, dans notre musique, se construit une pensée, et présente celui-ci comme dépassé, vieillot, traditionnel, voire académique.

9Faut-il citer des noms ? Ne sont-ce que les propos aigris de quelqu’un qui ne saisit pas les enjeux actuels ? Il serait vain de détailler des réflexions qui tentent de saisir dans un espace aussi réduit quelques éléments du présent : en effet, il ne s’agit pas de juger les individus, dont beaucoup ne sont qu’au début d’un processus d’évolution dont on ne peut pas prévoir la courbe, mais de faire apparaître une tendance profonde, l’impensé de la situation actuelle. On a pu avancer l’idée selon laquelle la complexité du matériau musical issu des recherches électro-acoustiques et de l’émancipation du timbre poserait des problèmes sans commune mesure avec ceux des générations précédentes, et mettrait en crise les anciens fondements de l’écriture et de la construction formelle : mais la richesse sonore aujourd’hui disponible n’a de réalité musicale qu’à partir du moment où elle peut être saisie dans des rapports signifiants capables de s’incarner du point de vue esthétique. C’est bien pour cela que la pensée est nécessaire. Au temps de la modernité, le refus du moment rationnel à l’intérieur du processus de composition est mortel. Car le langage artistique ne médiatise pas ce qui serait déjà là, ce qui serait déjà signifiant – objet, matériau, idée, sujet ; il crée du sens à travers ses propres configurations, devenues autonomes.

10Certains compositeurs résistent certes à la tentation de la facilité et de l’effet immédiat, à la mise sur le marché, si restreint soit-il, d’œuvres « qui fonctionnent », à cet abandon à l’intuition qui masque trop souvent des formes de régression. Ils se concentrent de façon presque forcenée sur leur travail, avec la plus extrême minutie. Ils sont paradoxalement marginalisés par leur propre exigence, mais aussi limités par l’absence d’une véritable réponse sociale, un fait qui s’inscrit dans la dramaturgie de l’écriture elle-même. La condition postmoderne est inconfortable. La musique nouvelle n’y constitue plus un enjeu, ni esthétique, ni intellectuel, ni social. Tout au plus les créations entrentelles dans le jeu de la concurrence qui marque toutes les formes d’activité de nos sociétés. Ce qui pouvait motiver des attitudes d’indifférence à l’égard du succès, dans l’esprit d’un Webern, une forme d’intransigeance conçue comme le dernier prestige de l’artiste et le symbole de sa liberté intérieure, a disparu dans le brassage d’œuvres à la fois brillantes et sans portée. La dégradation sensible du milieu naturel propice à la musique la plus exigeante, confrontée à l’industrie de la culture de masse, cette bulle dont parle Ligeti et qui menace à tout moment d’exploser, conduit à une fausse effervescence qui s’épuise vite. Les rescapés de la Musique Nouvelle attendent – est-ce une forme de nostalgie ? – la venue de personnalités plus inconfortables capables d’offrir des mots nouveaux à la tribu, tout en se demandant si le temps de telles postures n’est pas révolu.

11Peu de compositeurs, finalement, peuvent aujourd’hui prétendre à l’héritage des modernes. Les conditions sociales et intellectuelles qui suscitèrent sa tradition, faite de ruptures et de continuités sous-jacentes, ont radicalement changé. Manque encore la saisie critique d’une telle situation, alors que les efforts de récupération existent déjà depuis un certain temps, préfigurant celles que l’on observe désormais dans le microcosme politique. Les discours qui entourent la création maintiennent pourtant cette aura de la modernité dont on ne sait plus comment assumer les exigences. Ce n’est pas faire preuve d’un pessimisme excessif que de relever un tel changement d’état dans l’économie musicale.

12Paru dans le programme du Festival Musica, Strasbourg, 2006 (avec quelques modifications), p. 17-20.

© Éditions Contrechamps, 2007

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