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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

L’opéra dans la deuxième moitié du xxe siècle

Texte intégral

Prologue

1L’opéra est un champ miné pour l’historiographie contemporaine : il n’existe aucune définition valable en mesure de cerner sa forme au XXe siècle. Les œuvres qui, à des degrés divers, ont été novatrices, ne s’inscrivent pas dans une continuité permettant de dégager une tradition de la modernité ; beaucoup restent marginales dans la production des maisons d’opéra, et la méconnaissance à leur sujet contribue concrètement à l’impossibilité d’une synthèse. Quant aux œuvres qui ont diversement prolongé les grands courants du XIXe siècle, parfois loin à l’intérieur du XXe, elles ont représenté un cul-de-sac du point de vue esthétique et n’ont pas eu d’influence réelle sur l’évolution musicale (le succès relatif d’un Menotti, après la Seconde Guerre mondiale, ne change rien au fait que sa conception de l’opéra était déjà désuète au moment de la conception des œuvres, de même que les problèmes posés par Richard Strauss dans Capriccio étaient largement dépassés). Après la Seconde Guerre mondiale, les différentes tentatives pour rénover le genre, soit à l’intérieur de son cadre habituel, soit par des moyens autres, n’a pas davantage permis de fixer des critères, même a minima. Le champ conceptuel du terme « opéra » est aujourd’hui extrêmement large, au risque de ne plus signifier grand chose ; bien des compositeurs renoncent d’ailleurs à cette appellation, comme pour témoigner d’une gêne vis-à-vis de ce qu’il implique (Wagner, déjà, lui opposa le « drame musical »). Certains compositeurs ont thématisé cette difficulté en écrivant des anti-opéras, comme Kagel par exemple, voire même, si l’on se réfère aux déclarations de Ligeti à propos de son Grand, Macabre, des « anti-anti-opéras ».

2Pourtant, la forme existe socialement : elle est fixée par des institutions qui, à travers le monde, maintiennent des structures solides et un répertoire bien circonscrit. À l’intérieur de telles institutions, les vélléités de renouvellement n’ont guère touché les structures, et si elles ont favorisé un élargissement du répertoire, c’est plus en direction du passé que du présent (une quantité remarquable d’œuvres lyriques du XXe siècle reste méconnue). Ce qui a le plus changé au cours des cinquante dernières années doit être cherché moins dans le domaine musical proprement dit que dans l’art de mise en scène, et ce grâce à l’engagement de personnalités venues du théâtre (le Ring du centenaire à Bayreuth, mis en scène par Patrice Chéreau, pourrait être cité comme un symbole). Cette évolution dans la présentation des œuvres cache pourtant le fait que la forme de l’opéra est restée figée, éliminant de manière impitoyable ce qui n’entre pas dans son propre cadre. Si les œuvres nouvelles sont soumises à une contrainte qui tient avant tout aux conditions de leur réalisation, les œuvres anciennes sont elles-mêmes réinterprétées en fonction des structures existantes : cela touche l’espace de la représentation et les équilibres acoustiques. Les compositeurs qui adoptent aujourd’hui un tel cadre esthétique se trouvent le plus souvent en porte-à-faux vis-à-vis du stade technique atteint, d’une part, par l’écriture musicale, d’autre part, par les relations entre texte et musique, enfin, par l’évolution des conceptions théâtrales, comme si toutes les idées, toutes les expériences accumulées au cours du siècle ne parvenaient pas, ou seulement de façon très amoindrie, à franchir le mur d’enceinte des maisons d’opéra. En même temps, certains savoirs liés à la forme historique de l’opéra, et qui garantissaient autrefois un certain niveau, comme la conception du livret par exemple, ont aujourd’hui dépéris. Les œuvres modernes ont éliminé la fonction du librettiste qui travaillait à partir de certaines normes. Wagner fut le premier à écrire lui-même ses textes, cherchant de nouvelles structures dramaturgiques pour lesquelles la vieille opposition du récitatif et de l’aria, l’ancienne hiérarchie des personnages, avec leurs profils psychologiques et leur incarnation dans certaines typologies vocales ou expressives, n’avaient plus cours. L’idée même que le mot puisse faire obstacle à un type de théâtre différent, une idée qui, depuis Antonin Artaud, prend appui sur des modèles venus d’Extrême-Orient, remet en cause non seulement la structure des œuvres, mais aussi la nature et la fonction du chant. L’alliance qui domina longtemps la production des opéras, celle du directeur, du librettiste et du compositeur, sur lesquels pesaient les exigences des vedettes du chant, a quasiment disparue ; elle a été reprise par l’industrie du cinéma. Le compositeur qui s’inscrit dans un cadre traditionnel est ainsi amené à reconstruire une légitimité formelle et expressive qui ne correspond plus aux stades de l’invention actuelle ni aux questions que l’on se pose sur le théâtre musical. Avec elle, il réactive plus ou moins consciemment des catégories qui étaient déjà problématiques il y a cent ans, et qui firent l’objet d’une remise en question radicale, comme celles de la narrativité, de la notion de personnage, du traitement de la voix et de son rapport avec l’orchestre, de la nécessité même de l’orchestre standard, etc.

3Les perspectives nouvelles ouvertes par toute une série d’œuvres du XXe siècle sont ainsi restées lettres mortes, faute d’un espace réel pour les développer. L’effort d’un Luigi Nono pour rassembler cet héritage de la modernité musicale et théâtrale et élaborer à partir d’elle une forme neuve n’a pas eu de conséquence.

4D’une manière générale, les idées novatrices n’ont pas réussi à former un champ de référence susceptible d’orienter les démarches individuelles ; elles restent des prototypes. C’est le cas d’une œuvre comme Die glückliche Hand d’Arnold Schoenberg, dans laquelle la relation entre structure musicale, décor et lumière anticipe sur ce qu’il serait possible de faire aujourd’hui avec les outils de la technologie moderne. Les tentatives visant à élaborer une forme adéquate à notre temps créent tant de problèmes pratiques qu’elles sont le plus souvent vouées à l’échec : c’est ainsi que les idées d’un Bernd Alois Zimmermann sur la question apparaissent encore comme des utopies au lieu de servir de stimulant pour une évolution significative du genre. Si l’institution impose ses propres limites, en fonction d’un modèle standard, les expériences réalisées en-dehors d’elles butent sur la question des moyens et des lieux, et sont par essence fragiles. Dans le domaine lyrique, la voie de la création est étroite. Elle est en partie jouée d’avance par les conditions de sa réalisation. Il n’existe quasiment pas de structures et d’espaces dévolus à des formes expérimentales comme on en trouve dans le domaine de la musique pure, où de nombreuses initiatives se sont développées pour répondre au mouvement de la création. La plus spectaculaire des institutions créée de toute pièce pour offrir une alternative à la forme canonique de l’opéra, celle que Richard Wagner édifia à Bayreuth aux deux-tiers du XIXe siècle, n’a pas réussi à modifier le cours des choses, malgré son prestige. Depuis lors, aucune structure d’envergure n’a été imaginée pour permettre à l’opéra d’évoluer en tant que forme, socialement parlant. C’est sans doute ce qui provoqua l’ironie en son temps d’un Debussy, qui comparait l’Opéra Garnier à une gare de chemin de fer à l’extérieur, et à une salle de bains turcs à l’intérieur, puis l’attitude provocatrice d’un Boulez, qui proposa de brûler les maisons d’opéras et d’y importer des gardes rouges, tandis qu’Adorno décrétait que la forme était morte. Le rôle social de l’opéra, directement lié à ses coûts élevés, est un frein puissant à son renouvellement structurel. Il est significatif que les maisons d’opéra ne se soient même pas équipées des moyens nouveaux offerts par la techologie moderne du son et de l’image, alors qu’elles seules auraient les moyens financiers pour le faire. L’échec de la salle modulable qui devait être, au cœur de l’Opéra National de Paris, un lieu d’expérimentation, est non moins révélateur. On ne peut nier que les maisons d’opéra se consacrent avant tout au répertoire ; mais dans la mesure où elles absorbent l’essentiel des budgets accordés à la musique au sein des collectivités publiques, elles sont condamnées au succès et au prestige ; ainsi sont-elles soumises aux pressions du star-system. Les créations, dans un tel contexte, n’interviennent que de façon sporadique : au mieux, elles représentent le goût d’un directeur éclairé ; plus souvent, elles ne sont qu’un alibi ; au pire, elles restent absentes des programmes.

5Pourtant, cette forme problématique continue de fasciner et d’attirer les compositeurs. Depuis plusieurs années, les créations tendent même à se multiplier, comme pour faire mentir notre analyse. Après des expériences réalisées à l’intérieur des maisons d’opéras, et d’autres visant à développer de nouvelles formes hors institution, les compositeurs d’aujourd’hui, et en particulier ceux de la nouvelle génération, répondent aux commandes comme si la forme ne posait plus de problème majeur : ils s’accommodent des contraintes imposées ainsi que des conventions du genre. Il s’agit moins pour eux de réinventer la forme, ou de transformer l’institution, que de s’y inscrire et de s’adresser à un public élargi. On retrouve là une attitude qui avait caractérisé la période de l’entre-deux guerres, où il exista une véritable frénésie de création d’opéras, certains d’entre eux, notamment en Allemagne, atteignant un nombre de représentations phénoménal. Sans préjuger d’une analyse plus approfondie, on pourrait en déduire que dans les périodes de remise en question du langage et des formes, comme avant la Première Guerre mondiale ou après la Seconde, l’opéra est perçu comme une forme problématique : il ne constitue pas une préoccupation majeure, ou il est investi d’un projet novateur qui le marginalise de fait. Dans les périodes de plus grande stabilité, visant une synthèse des styles, et soucieuses de respecter les cadres existants, de favoriser une communication plus spontanée et plus immédiate avec le public, l’opéra devient une forme attirante, il retrouve sa fonction de forme monumentale, où les tendances du moment atteignent leur point culminant : c’est aussi la possibilité d’une consécration musicale et sociale pour les compositeurs. Ici plus que partout ailleurs, la forme musicale est traversée par des considérations sociales ; on ne peut guère la juger en soi, comme forme idéale. Aussi, selon les points de vue, on jugera les œuvres nouvelles en deçà des exigences de leur époque, ou au contraire comme un dépassement des apories modernistes, les plus expérimentales étant considérées tantôt comme des formes authentiques ou des cas limites. Les opéras de Berg ont intégré la norme traditionnelle tout en la surpassant de l’intérieur ; ils ont trouvé place dans le répertoire lyrique, ce qui n’est pas le cas des opéras expressionnistes de Schoenberg ou de Hindemith qui les avaient précédés et influencés. Mais a contrario, Les Soldats de Zimmermann, qui élargissent le concept traditionnel dans l’esprit de Berg, ne sont joués qu’exceptionnellement, tandis que le Château de Barbe-Bleue de Bartók, éloigné des normes traditionnelles, ne serait-ce que par sa durée, l’est régulièrement. Malgré de tels paradoxes, il faut rappeler que parmi les œuvres composées après la Seconde Guerre mondiale, peu ont pris place dans le répertoire, qu’elles se situent dans la tradition du genre, comme les opéras de Henze, qu’elles la repensent de l’intérieur, comme les opéras de Berio, ou qu’elles s’en détachent plus radicalement. Les formes alternatives, quant à elles, ont été mises hors-jeu. Du répertoire qui s’est constitué pendant dix ans au Festival d’Avignon, comme des productions portées par l’Atelier lyrique du Rhin, une des rares structures fondée en vue de la création dans ce domaine (mais elle n’a pas survécue), il ne reste quasiment rien. Ce qui ne trouve pas place sur les scènes institutionnelles est voué à un oubli précoce.

Intrigue

6Pour autant que l’on accepte une certaine simplification des faits, on peut discerner trois moments essentiels dans le développement de la forme opéra depuis la Seconde Guerre mondiale : le premier, entre le milieu des années quarante et le milieu des années soixante, fait apparaître une opposition tranchée entre la forme traditionnelle restaurée, moyennant quelques éléments modernistes, et une forme rénovée, développée à l’intérieur de l’institution ou à ses limites ; le second, dès le milieu des années soixante, se présente comme une rupture avec les codes et les conventions de l’opéra, et vise la création d’un genre autre, que l’on nommera, par commodité, théâtre musical plutôt qu’opéra ; le troisième, qui s’est développé à la fin des années quatre-vingts, tente une réconciliation avec la forme traditionnelle.

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7Au sein du premier moment, la divergence est totale entre les compositeurs qui prolongent le courant néoclassique de l’entre-deux guerres, et ceux qui cherchent à faire entrer dans le domaine de l’opéra certains traits fondamentaux de la modernité musicale, théâtrale et littéraire. D’une certaine manière, Stravinski avait composé l’acte de décès du néoclassicisme dans le genre même de l’opéra avec The Rake’s Progress, créé en 1951 : il y dénouait froidement les liens de l’expression, de la forme dramatique et des structures du langage. Les restaurations opérées par Benjamin Britten, Michael Tippett et Hans Werner Henze, qui doivent tous quelque chose à l’auteur du Sacre, ne sont guère parvenus à recoller les morceaux disjoints de la dissection stravinskienne, qu’elles adoptent les formes de la tragédie ou de la comédie, de l’opéra de chambre ou de l’opéra liturgique, voire même d’un théâtre politique. Les expériences littéraires, théâtrales et musicales qui avaient eu lieu dans la première moitié du siècle, ainsi que le développement du cinéma, rendaient obsolètes les ressorts de la narration classique comme ceux de la psychologie des personnages, les distributions vocales conventionnelles comme certaines formes de symbolisation musicale qui caractérisent les œuvres de ces trois compositeurs. D’autre part, les accords tonals, même chargés de quelques dissonances supplémentaires, ne pouvaient plus endosser les tragédies de l’époque, comme Schoenberg l’avait constaté depuis longtemps : après la Seconde Guerre mondiale, les anciennes valeurs humanistes et les dilemnes moraux exprimés par des structures héritées du néoclassicisme, semblaient dérisoires ; ils avaient même quelque chose de mensonger face aux réalités d’Auschwitz et d’Hiroshima, dont on retrouve l’écho, de façon cachée ou explicite, dans les œuvres de Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio et Luigi Nono, les premiers qui, au sein de la génération de Darmstadt, affrontèrent la forme de l’opéra. Chez ces trois compositeurs, les personnages principaux sont impuissants à modifier le cours de l’histoire, ce sont des victimes, comme Wozzeck avant eux : c’est le cas de Marie et Stolzius dans Les Soldats (1958-1963) de Zimmermann, de l’ouvrier dans Intolleranza 1960 (1960) de Nono, de la femme sans nom dans Passaggio (1962) de Berio. Même dans des œuvres fortement parodiques, comme Satyricon (1973) de Maderna ou le Grand Macabre (1974-1977) de Ligeti, la vérité des personnages ne peut être exprimée que sous une forme critique ou négative, qui exclut la réconciliation sociale des formes conventionnelles, ainsi que celle d’une tonalité même élargie : bien au contraire, références formelles et références tonales sont dévalorisées, utilisées de manière ironique. De cette tension entre les mécanismes aliénants du réel et la vérité individuelle naît la nécessité pour la forme de se penser elle-même. Ainsi Berio a-t-il adopté, dans plusieurs de ses opéras, le principe de structures autoréflexives, que ce soit au niveau macrocospique ou dans les structures de détail : dans La Vera Storia (1977-1978), le deuxième acte est une réélaboration du premier ; dans Opera (1969-1970), Un Re in ascolto (1979-1984) et Outis (1995-1996), certaines parties, notamment certains airs, sont reprises à distance et transformées. Berio a par ailleurs conçu ses formes dramatiques comme une imbrication de récits fragmentaires, un montage d’éléments hétérogènes reliés dialectiquement par des structures unitaires sous-jacentes ; on retrouve un tel principe chez Nono, quoique dans une toute autre optique. Zimmermann a développé quant à lui l’idée d’une musique « pluraliste », fondée sur la simultanéité de scènes différentes, la superposition de couches musicales hétérogènes, l’usage de citations musicales ; la partition des Soldats oppose ainsi deux types d’écriture, l’une ponctuelle, liée à la structuration sérielle, l’autre faite de masses sonores qui excèdent la technique des douze sons : ils articulent l’œuvre du point de vue musical et dramaturgique. L’utilisation de formes anciennes, qu’on retrouvera sous forme parodique chez Maderna et Ligeti, fait partie de cette dimension réflexive, de même que la tension entre une expression saisie dans son apparition même, qui ne renvoie pas à des « caractères » déjà formés, ou à des archétypes, et une structuration préalable poussée, contraignante. Cette tension rend impensable la restauration des formes classiques dans une sorte d’unité retrouvée.

8Zimmermann a insisté dans ses textes sur la nécessité de rassembler tous les moyens de la musique et de la scène (y compris l’électro-acoustique, la danse et le cinéma) à l’intérieur de la forme opéra : pour lui, c’était une forme suprême, l’expression d’enjeux collectifs. C’est aussi vrai chez Nono, pour qui les multiples expériences de la modernité musicale et théâtrale du XXe siècle méritaient d’être réfléchies, prolongées et développées dans une forme expérimentale capable d’intervenir sur la conscience des individus. Ses œuvres, dans les années soixante, s’apparentent parfois à des formes de reportage ou d’agit-prop, et participent directement aux luttes anti-impérialistes en faveur des peuples opprimés (Nono, par exemple, a travaillé avec le Living Theater sur le thème de la guerre du Vietnam dans A floresta éjovem e cheja de vida). On retrouve aussi une forte préoccupation éthique et politique chez Berio, qui a lui-même rappelé sa dette vis-à-vis des conceptions de Brecht : ses œuvres lyriques, au-dessous d’un aspect ludique lié pour une part à l’intégration de formes d’expression populaires (la présence de la chanteuse Milva et des jongleurs dans La Vera Stork), sont traversées par la figure de la mort, comme si l’opéra était pour lui le lieu d’un puissant travail de deuil. Toutes ces œuvres posent de façon centrale le problème de la représentation, qu’elle soit expressive, musicale ou scénique ; toutes jouent sur la tension entre forme apparente et structure profonde, qui les constitue du point de vue musical.

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9Dans les années soixante, marquées par un désir de libération vis-à-vis de toutes les formes d’autorité, une nouvelle génération entra en révolte contre les conceptions sérielles ; l’héritage de la modernité qui avait tant compté pour des compositeurs comme Nono, Berio ou Zimmermann, fut remplacé par de nouvelles sources d’inspiration, comme s’il s’agissait moins d’engager une évolution à partir de positions initiales que de changer de paradigme. L’écriture musicale elle-même, au cœur de la pensée musicale, fut remise en question. Cette rupture au profit d’une revendication d’immédiateté dans l’expression prit trois formes différentes.

10En Amérique, le courant de la musique minimaliste se développa à partir d’une synthèse entre musique savante, musique populaire et musique improvisée, s’appuyant davantage sur les traditions extra-européennes que sur celles de la musique européenne (Reich étudia sur place certaines musiques africaines et indonésiennes, Glass travailla concrètement la musique indienne). Dans Einstein on the Beach (1976), l’une des expériences les plus marquantes dans le domaine du théâtre musical au début des années soixante-dix, Phil Glass et Bob Wilson rassemblèrent des matériaux venant aussi bien de la musique indienne que du jazz d’avant-garde, de la sphère des variétés (comme les Beatles) que des musiques rock, et ils adoptèrent un instrumentarium qui n’avait plus rien à voir avec la tradition savante européenne. La manipulation électrique du son y joue un rôle primordial : l’orgue électrique est au cœur des ensembles de Reich et de Glass. Pour Einstein on the Beach, Glass engagea même un sonorisateur dont la fonction consistait à contrôler et façonner le résultat sonore en mixant les sources instrumentales ou vocales amplifiées. On retrouve une démarche semblable chez Steve Reich : ses « opéras » – The Cave (1990-93), Three Tales (1998-2002) -, font usage d’un appareillage électronique sophistiqué qui contrôle l’image et le son. Mais ce qui caractérise la démarche de ces compositeurs, si on l’envisage du point de vue de l’histoire de l’opéra, c’est leur détachement vis-à-vis des codes traditionnels, et ce à tous points de vue. Phil Glass et Bob Wilson visent alors un théâtre d’images dans lequel le texte joue un rôle subalterne. La durée du spectacle, qui s’inspire de celle du théâtre oriental (qui avait déjà marqué Stockhausen), échappe aux normes habituelles ; mis en rapport avec le minimalisme de l’écriture musicale, fondé sur la répétition de patterns mélodiques et rythmiques en évolution lente, ce temps long instaure un rapport de fascination avec le spectateur, aux antipodes des formes critiques issues de la distanciation brechtienne, si importantes pour l’avant-garde européenne de l’après-guerre. La forme, ici, devient rituel. Les sujets sont tirés de l’histoire récente, et traités sous la forme de mythes contemporains, comme on le retrouvera plus tard chez John Adams (Nixon in China, La mort de Klinghoffer) : Wilson avait travaillé, avant Einstein, sur les figures de Staline et de Freud, et Glass, dans un premier temps, avait proposé celle de Hitler. La dimension magique de cette production, qui suppose un type de perception acritique, engendre toute une série d’ambiguïtés où l’expérimentation moderniste est traversée par des formes régressives, en particulier au niveau du langage musical lui-même.

11De telles ambiguïtés subsistent, mais différemment, dans les œuvres de Reich. En travaillant sur des problématiques telles que le conflit israélo-arabe, ou le pouvoir technico-scientifique, il impose au spectateur une réflexion qui va bien au-delà de la musique. Le jeu scénique est ici remplacé par des écrans multiples, les images étant traitées rythmiquement en symbiose avec la musique, et les mots utilisés comme un matériau aux significations à la fois verbales et musicales. Le vecteur du texte n’est pas le chant, mais la parole. Aussi les parties chantées n’ont-elles plus rien à voir avec les conceptions traditionnelles de l’opéra : elles sont traitées de façon quasi instrumentale. La technique du déphasage, à l’origine de la musique minimaliste, est transposée aux formes du récit et au traitement des images : discours et figures apparaissent sous la forme de cellules répétées, décalées, combinées et superposées. Le sens n’est pas donné, exprimé, représenté par l’image et le son, mais il se construit à partir d’un vaste processus d’élaboration dans lequel l’élément subjectif est quasiment absent. Les processus jouent dans une certaine mesure contre les idées exprimées. Ce type de théâtre développé en-dehors des maisons d’opéra et loin de ses critères brise radicalement la tradition du genre, comme il déplace la frontière entre musique savante et musique de variété. Toutefois, Glass et Adams ont rapidement conclu un pacte avec les maisons d’opéra pour intégrer leurs productions aux structures de l’institution. L’influence des minimalistes se fit sentir tout particulièrement en Angleterre et en Hollande : un compositeur comme Louis Andriessen, qui incarne l’esthétique postmoderne, développa un théâtre musical fondé sur la relation organique de la musique et de l’image, collaborant notamment avec le cinéaste Peter Greenaway. Son style est avant tout éclectique et joue sur des cascades de références, des mises en abîmes non dénuées d’humour et d’ironie, traitées de façon extrêmement formalisée.

12Toutes autres sont les préoccupations et les références d’un compositeur comme Wolfgang Rihm, qu’on pourrait lui aussi rattacher à l’esprit du postmodernisme, mais qui symbolisa plutôt à ses débuts le retour à l’expression subjective – on en fit ainsi, à son corps défendant, le représentant majeur du courant néoromantique, d’une « nouvelle simplicité » qui se développa essentiellement en Allemagne et en Italie. L’idée d’une musique libre de toute entrave et de toute théorie, liée dans son essence à sa mutabilité, et donc indifférente aux hétérogénéités stylistiques, l’a conduit lui aussi à un certain éclectisme, mais fondé sur la revendication d’une liberté totale et d’une subjectivité souveraine. L’élément gestuel, ici, joue un rôle essentiel. Il existe un lien, chez lui, entre la versatilité de l’écriture, qui ne craint pas d’articuler des passages d’atonalité pure avec d’autres qui proviennent de l’écriture postromantique, et son attirance pour des figures psychiquement déchirées. Dans ses opéras, le compositeur allemand sonde en effet les failles de la normalité à travers des auteurs tels que Lenz, Artaud, Müller. Si les protagonistes des opéras de Reich ou de Glass, comme ceux de Andriessen, sont des archétypes, des figures sans psychologie, ceux de Rihm sont au contraire des sujets disloqués et pathétiques. L’énergie musicale et expressive que renvendique le compositeur, cette force première qui serait en quelque sorte antérieure à l’écriture comme à toute forme de représentation, puisée dans les tréfonds du psychisme, se situe au-delà de toute morale. Elle entraîne dans son flux les références musicales les plus hétérogènes.

13On retrouve cette puissance subjective dans la musique de Lachenmann et de Holliger, chez qui la libération vis-à-vis de la pensée sérielle ne prend pas la forme d’un retour au passé, mais s’apparente à un franchissement des limites, à l’exploration de nouveaux territoires sonores et expressifs ; aussi prend-elle une forme beaucoup plus radicale à tous points de vue. En visant un monde sonore inouï, des formes d’expression psychiques et corporelles extrêmes, ces deux compositeurs ont développé une écriture qui déborde les catégories traditionnelles et disloque les anciennes structures dramaturgiques. Il s’agissait pour eux, dans un premier temps, de faire apparaître ce que le sérialisme avait refoulé : les pulsions chaotiques venues des profondeurs du moi, l’expressivité du geste qui produit les sons. Au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Heinz Holliger s’est attaché à trois dramaticules de Beckett – Come and go (1976-1977), Not I (1978-1980), What where (1988) – interprétés dans un style de théâtre qui s’inspire davantage du nô japonnais que de l’opéra traditionnel : chanteurs et musiciens y sont solidaires ; ils forment un ensemble restreint ; les mots, banals, ne forment que la couche apparente d’une vérité indicible que la musique, d’une certaine manière, cherche à transmettre ; il n’y a ni psychologie, ni jeu scénique au sens conventionnel du terme, les personnages étant des figures impersonnelles et le jeu réglé comme une chorégraphie, de façon quasi-mathématique. Dans le deuxième de ces petits drames, Not I, la chanteuse est face à elle-même, et la démultiplication de sa voix par les moyens électro-acoustiques est l’image même de sa schyzophrénie. Parmi les nombreuses œuvres de théâtre musical composées durant cette période, à l’écart des maisons d’opéra et de l’esthétique qu’elles impliquent, ces trois pièces de Holliger sont sans doute ce qui a été imaginé de plus fort et de plus cohérent.

14Lachenmann en a élargi l’idée dans une œuvre fondée sur le célèbre conte d’Andersen, La Petite Fille aux allumettes (1988-1996), auquel le compositeur a ajouté un volet philosophique en utilisant un texte de Léonard de Vinci, et un volet politique à travers l’évocation d’Ulrike Meinhoff et de la Fraction Armée Rouge. Chez un compositeur dont toute l’œuvre se présente comme une mise en crise des conventions et des habitudes d’écoute, un tel projet ne pouvait se situer qu’aux limites du genre. S’il a l’apparence d’un opéra, nécessitant un lieu de grande dimension, il en déplace tous les paramètres traditionnels : non seulement les chanteurs et les musiciens entourent le public, reconfigurant l’espace de la représentation, mais celle-ci est réduite à peu de choses, dans la mesure où il n’y a ni action, ni personnification, pas même pour la petite fille. L’œuvre tend à projeter le spectateur au-delà de toute forme d’illusionnisme et de sublimation, d’où l’absence de chant soliste au profit d’une partition chorale. Luigi Nono avait lui-même renoncé à la représentation dans ce qui devait être son troisième opéra, centré sur la figure de Prométhée ; il élimina les voix solistes qui, dans Al gran sole carico d’amore, incarnaient encore les différents personnages, au profit des voix plus anonymes d’un petit chœur ; il a transformé ainsi sa pièce en une sorte d’oratorio. Dans cette œuvre sous-titrée « tragédie de l’écoute », voix et instruments, transformés par la live-electronics, entourent les spectateurs. Sciarrino avait quant à lui composé une « action invisible », Lohengrin, créée en 1983 dans une mise en scène de Pier’Alli, suite à un premier travail entre les deux hommes déjà fort éloigné de l’esthétique de l’opéra, Vanitas (1981). Ses pièces ultérieures pour la scène ont exploré différentes formes de théâtre musical, sans toutefois revenir aux conventions du genre, mais en jouant au contraire de l’écart avec l’esthétique même de l’opéra. La mise en question de la représentation, au sens large du terme, celle qui est liée au jeu scénique comme celle qui règle les rapports entre musique et texte, musique et geste, musique et image, chant et expression, qui avait déjà constitué un motif dans les œuvres théâtrales de Schoenberg – il l’a thématisée dans Moïse et Aaron -, apparaît ainsi comme une question centrale de la réflexion sur l’opéra durant cette période, son point d’exacerbation ; en même temps, elle conduit à une une situation aporétique.

3.

15Pour une nouvelle génération nourrie par les avant-gardes musicales de l’après-guerre, une telle situation semble avoir été perçue comme intenable. Plutôt que d’attaquer frontalement l’institution et de poursuivre la chimère d’un renouvellement radical du genre, les compositeurs qui se tournent vers l’opéra acceptent globalement les contraintes institutionnelles, avec ce qu’elles impliquent de limitations, de conventions. Selon une idée qui vient de l’esthétique postmoderne, qu’elle soit ou non revendiquée, les formes de la tradition sont utilisées à égalité des formes novatrices, les styles et les techniques d’écriture qui appartiennent à des champs conceptuels différents coexistent, l’unité n’étant plus recherchée dans les éléments structuraux du langage mais, si l’on peut dire, au-dessus d’eux. Le risque n’est pas seulement de faire resurgir les conventions du genre, mais aussi de réduire la musique à une fonction illustrative. Cet écueil, évité dans une œuvre comme Schliemann de Betsy Jolas, dans laquelle la voix, de façon classique, est chargée de toutes les tensions dramatiques, apparaît dans des œuvres restauratrices comme celles de Philippe Boesmans par exemple, mais aussi dans celles qui visent un certain modernisme, comme celles de Pascal Dusapin. La démarche d’un compositeur tel que Peter Eötvös est à cet égard révélatrice : ses différents opéras embrassent un champ de références stylistiques considérable, radicalement non unitaire, et même déroutant d’une certaine manière : le ton de comédie et le mélange des genres dans Le Balcon (2002), poussé encore plus loin dans Angels in America, ne peut être facilement relié à l’esthétisme raffiné des Trois Sœurs, à la tentative de créer une dramaturgie originale et des rapports acoustiques nouveaux grâce à la division et à la séparation des forces orchestrales. Paradoxalement, bien des œuvres récentes conçues pour les grandes maisons d’opéra, et acceptant ses conventions, reposent sur des textes faisant partie de l’histoire de la modernité littéraire ou théâtrale et comportant des enjeux politiques. Cette modernité et ces enjeux sont pourtant minimisés, réduits à des fonctions secondaires, voire niés dans certains cas. Peter Eötvös dans le Balcon (2002) et Michael Lévinas, dans Les Nègres (2004-2005) se sont inspirés de deux pièces de Genet, Philippe Fénelon a composé un Salammbô (1992-1994) d’après le roman de Flaubert, et Michael Jarrell un Galilée (2004-2005) d’après la pièce de Brecht. On voit là resurgir des typologies narratives et expressives qui débouchent sur des formes de présentation traditionnelles, laissant entendre que les questions posées par la génération précédente ont été surmontées. La musique retrouve ses anciennes fonctions expressives, renonçant aux formes plus radicales du traitement vocal ou instrumental qui, dans la musique de l’après-guerre, traduisaient un refus de toute harmonie préétablie, et exprimaient des sujets traversés par des contradictions objectives. Ce n’est pas un hasard si Jarrell a mis l’élément biographique au premier plan, rejetant le sujet central de la pièce de Brecht, celui de la responsabilité sociale du savant (ou de l’intellectuel et de l’artiste), à l’arrière-plan. La musique renonce à la tension qui la constituait en tant que forme d’intervention critique, et renoue ainsi avec les anciennes formes de la mimesis. Même le lyrisme exacerbé de Holliger dans Blanche-Neige (1997-1998), d’après Walser, un opéra dans lequel les conventions apparaissent au deuxième ou au troisième degré, comme signes de la folie des personnages, est ambigu.

16Certaines œuvres, toutefois, poursuivent l’interrogation sur la forme et les conditions de l’opéra. C’est le cas du projet ambitieux de Klaus Huber dans Schwarzerde (2001), centré sur le destin tragique du poète Mandelstam : la fragmentation formelle, liée à une écriture qui repose sur les micro-intervalles, brise toute forme d’identification élémentaire. Dans une forme modeste apparentée au conte, Georges Benjamin rompt l’unité entre sujet narratif et voix chantée, les deux sopranos, dans Into the little Hill (2004-2006), d’après un texte composé sur mesure par Martin Crimp, jouant plusieurs personnages. Ainsi le compositeur renonce-t-il aux formes conventionnelles de la représentation et de la gestualité expressive au profit d’une ritualisation qui inclut le jeu des musiciens, comme dans le théâtre extrême-oriental. Brian Ferneyhough a évité plus radicalement encore les conventions du genre, les retournant en quelque sorte contre elles-mêmes par l’absence de toute continuité narrative, de toute action et de toute possibilité d’identification expressive : la figure de Walter Benjamin, comme figure de pensée, est diffractée en une série de moments autonomes, la structure musicale, non sans une certaine ironie, transformant l’élément théâtral en une suite d’allégories intemporelles ; le chant est confié aux voix d’un groupe vocal. On retrouve cette volonté de court-circuiter les catégories traditionnelles, à quoi il faut ajouter le renoncement au chant, dans la dernière pièce de Beat Furrer, Fama (2005), qui confronte une récitante à un groupe instrumental mobile créant différentes configurations de l’espace sonore. Dans Les Aveugles d’après Maeterlinck (2006), déjà traités par Furrer, Xavier Dayer poursuit l’idée d’un pur théâtre de l’intériorité qui se situe au-delà des conventions du genre, et qu’il avait déjà cherché à travers ses deux expériences précédentes.

17Mais les rapports entre texte et musique, les choix dans l’écriture vocale ou la construction dramaturgique, qui peuvent apparaître dans des équilibres problématiques, sont en dernier ressort soumis à la réussite musicale, comme ce fut le cas tout au long de l’histoire du genre. On peut penser que celle-ci n’est pas toujours au rendez-vous, malgré l’intérêt du projet. La place hors-catégorie du Saint François d’Assise (1975-1983) de Messiaen, en ce sens, tient au fait que l’écriture musicale y est si riche et si magistrale que les problèmes posés par sa conception en tant qu’opéra tendent à passer au second plan : ils se situent d’ailleurs partiellement à l’intérieur du genre, et partiellement à ses limites.

18C’est aussi ce qui rend difficile l’appréhension du travail d’un compositeur qui s’est littéralement dévoué à l’opéra, ou plus exactement aux différentes formes de théâtre musical : Georges Aperghis a écrit une quantité considérable d’œuvres qui pourraient servir à elles seules à illustrer l’histoire du genre à partir des années soixante : elles explorent toutes sortes de stratégies dramatiques, toutes sortes de dispositifs et de types d’écriture musicale qu’on ne saurait résumer d’un mot, tant il est impossible de réunir dans une même catégorie des pièces comme Histoire de loups (1976), L’echarpe rouge (1984), Tristes Tropiques (1995), Machinations (2000) et Avis de tempête (2006). Ces œuvres sont à l’image d’un genre que l’on ne peut faire entrer dans une définition précise. Dans la plupart des cas, elles reprennent les questions de l’opéra à leurs sources, et en partant d’un travail d’improvisation collective qui libère des schémas préétablis, ou du moins de certaines finalités propres au genre, elles inventent des formes nouvelles, souvent ludiques, et très éloignées de la forme canonique de l’opéra (elles n’ont d’ailleurs guère leur place dans les maisons d’opéras).

Épilogue

19On ne peut dire aujourd’hui si, comme par le passé, ce sont les œuvres les plus novatrices qui établiront les critères futurs de l’opéra, ou si, au contraire, elles apparaîtront comme les symptômes d’une d’une crise globale de la représentation – celle des sentiments à travers le chant, celle des caractères à travers une intrigue, celle de l’action à travers le jeu scénique. Dans une époque submergée d’images, l’opéra peine à trouver une voie qui s’affranchisse de l’interdit de la représentation sans retomber dans ses formes les plus éculées.

20Mais ce qui frappe dans la multiplication des projets actuels, c’est qu’ils répondent le plus souvent à une demande institutionnelle. Même si, après le temps de la création, les reprises sont rares, les œuvres s’insèrent dans un système de production ; elles naissent moins d’un projet compositionnel idéal que d’une demande qui impose ses propres contraintes. C’est aussi vrai pour les formes les plus expérimentales, nées parfois de la volonté d’un organisateur qui met en rapport des artistes de domaines différents. L’utilisation des nouveaux moyens technologiques, dans le domaine du son et de l’image, en est encore au stade expérimental : les recherches se développent en-dehors des maisons d’opéra et visent une forme qui rompt avec l’esthétique de celles-ci. C’est le cas des dernières pièces de Georges Aperghis, comme Machinations ou Avis de tempête, qui instaurent de nouveaux codes. Le projet monumental de Stockhausen, Licht., composé de sept journées, se situe à l’intersection de la scène expérimentale et de l’institution lyrique (les premières journées ont été créées dans des maisons d’opéra ; mais aucune ne semble disposée à présenter l’ensemble des sept journées). Le compositeur, en l’occurrence, n’a répondu à aucune demande : il a conçu son travail, commencé en 1977, comme l’aboutissement grandiose de toute son œuvre. Licht a d’ailleurs quelque chose d’un autoportrait sous la forme d’une automythologie : s’y croisent des images de l’enfance, certaines scènes traumatisantes de l’histoire, l’esprit du conte, mythes et allégories, ainsi qu’une construction naïve à partir de figures emblématiques. Stockhausen n’a pas seulement composé à partir de lui-même, mais il a impliqué les membres de sa propre famille (ses deux femmes et deux de ses enfants jouent les rôles principaux), mettant quasiment sur un même plan chanteurs et instrumentistes (l’un des rôles principal est tenu par une clarinettiste, un autre par un trompettiste). Il est difficile de parler d’une œuvre qui n’est pas achevée et qui n’a pas été vue entièrement dans sa réalisation scénique, tant s’accumulent dans un tel projet des éléments contradictoires, visionnaires d’un côté, ou voulus tels, et régressifs d’un autre. Stockhausen y a inventé un « orchestre moderne » formé de synthétiseurs ; il a exigé, dans l’esprit du théâtre extrême-oriental, que le jeu instrumental soit accompagné d’une gestique particulière, une sorte de chorégraphie notée précisément dans la partition. Lui-même a écrit le livret, et toute l’œuvre découle d’une « formule » initiale, métaphore de la création divine, l’obsession de l’unité renvoyant à une pensée religieuse pour laquelle l’opéra s’apparente à une gigantesque cérémonie. Cette œuvre qui a occupé le compositeur durant plus de vingt-cinq ans, mosaïque de pièces indépendantes soumises à un plan d’ensemble préalable, sera peut-être perçue plus tard comme le symptôme d’une forme introuvable qui lance un perpétuel défi aux différentes générations de créateurs, une forme qui devrait être le sommet artistique d’une époque, œuvre d’art totale rassemblant toutes les pratiques, et une forme où l’époque pourrait se représenter dans toute sa complexité et dans toutes ses contradictions. Mais il est à craindre, justement, que la société ne se reconnaisse plus dans le médium de l’opéra, sinon, partiellement et fantasmatiquement, à travers les grands chefs-d’œuvre du genre, qui renvoient à une sorte d’âge d’or, de paradis perdu. Il est non moins probable que le médium soit peu adapté pour saisir le monde actuel, tant sa forme est devenue problématique. Ce sont ces impossibilités mêmes qui ramènent inexorablement aux formes historiques de l’opéra, à ses moments de coïncidence, dans le passé, avec la société et l’esprit du temps, et qui stimulent en même temps l’imagination des compositeurs, les poussant à relever un défi qui est autant musical, artistique et culturel que philosophique et social.

21Paru dans L’Opéra au XXe siècle, P. Scemama et P. Roussel (éds), Paris, textuel, 2007, p. 56-71. Texte légèrement augmenté.

© Éditions Contrechamps, 2007

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