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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Le mythe des fondements

Texte intégral

« En Occident (...), la théorie est restée impotente et a suivi les étapes du génie, constamment surprise et prise de court comme une compagne qui, devant les métamorphoses du génie, essaie de se rendre compte de ce qui se passe et en réalité ne comprend rien. » (Ernest Ansermet)
« Les artistes ne croient pas aux qualités innées, mais à l’art. » (Igor Stravinski)

  • 1 Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine, nouvelle édition revue p (...)
  • 2 Nous reprenons le terme de « musique contemporaine » utilisé par Ernest Ansermet, bien qu’il ne so (...)
  • 3 Les Fondements n’ont pas été pris en considération dans les ouvrages sur la musique contemporaine, (...)

1Un texte critique sur la position d’Ansermet vis-à-vis de la musique contemporaine ne peut se limiter à l’argumentation que l’auteur expose dans les pages qu’il lui a consacrées dans son livre, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine1 : elle ne repose pas sur l’analyse précise des œuvres, des idées, des mouvements esthétiques en tant que tels, mais sur les phénomènes élémentaires de la perception et sur leurs significations, ainsi que sur des considérations éthiques et religieuses. Il nous a paru nécessaire, par conséquent, de revenir sur les grandes lignes de la théorie exposée, non pour en faire une véritable analyse, ou une exégèse critique – un tel travail demanderait beaucoup plus de place et des compétences philosophiques et mathématiques que l’auteur n’a pas – mais pour y démasquer les enchaînements logiques qui aboutissent au rejet de la musique contemporaine2. On ne peut en effet laisser dans l’ombre le fait que les options théoriques d’Ansermet et ses jugements sur la musique contemporaine tout particulièrement reposent pour l’essentiel sur des convictions idéologiques, déterminant l’ensemble des arguments, qu’ils soient présentés sous une forme objective ou non. Le texte d’Ansermet, qui n’a pas eu d’incidence sur le développement de la musique elle-même, ni sur la réflexion théorique3, a marqué durablement la vie musicale de Suisse Romande, bien au-delà des activités de l’orchestre dont Ansermet était le directeur. C’est pourquoi il n’est pas inutile d’y revenir aujourd’hui.

  • 4 Ansermet critique par exemple la position théorique de Hindemith dans le chapitre consacré à la «  (...)

2Le livre d’Ansermet soulève d’innombrables problèmes, aussi bien dans le domaine de la perception musicale que dans celui de la philosophie ou de l’histoire, en raison des niveaux disparates de son discours : à côté des formules mathématiques par lesquelles il tente d’objectiver le phénomène de la perception, et des concepts philosophiques qui constituent un effort de rationalisation, Ansermet laisse libre cours à des jugements subjectifs non motivés, à des opinions péremptoires, à la relation de confidences ou d’expériences désobligeantes4. Ainsi rapporte-t-il une confidence que Debussy lui aurait faite à propos de Stravinski (481) et stigmatise, chez ce dernier, l’exécutant « saisi d’une telle panique qu’il serre son pupitre contre son podium de peur de tomber, qu’il ne peut quitter du regard une partition qu’il connaît pourtant par cœur, et qui compte les temps ! (Toscanini me disait avoir perdu toute confiance en sa musicalité en l’entendant compter les temps lorsqu’il lui jouait au piano un morceau du Rossignol) ». (481). Ansermet prête à Berg, à travers la citation du choral « Es ist genug » dans son Concerto pour violon, la pensée « Es ist genug mit der Zwölftontechnik ! » : « l’incroyable tension psychique et mentale que devait provoquer en lui la nécessité de plier sa liberté créatrice à la contrainte sérielle n’a pas dû être étrangère à [sa] mort prématurée. » (p. 548). (Que faudrait-il penser des contraintes autrement plus sévères que Berg se donnait à lui-même à travers les cryptages numériques notamment ?)

Genèse

3La pensée d’Ansermet ne se développe pas à partir de la musique telle qu’elle apparaît dans les différentes cultures connues, comme réalité concrète, mais tente de remonter à ce qui serait son principe originel, en deçà de sa manifestation dans l’histoire. On pourrait penser que, élaborée durant la Seconde Guerre mondiale et après celle-ci, elle se situe dans le contexte d’une quête des universaux entreprise alors par le courant structuraliste dans les différents domaines des sciences humaines. Mais ce n’est pas le cas. Partant de l’idée que la musique contemporaine symbolise le déclin des valeurs de la civilisation occidentale, et que la phénoménologie seule peut expliquer la nature du phénomène musical, Ansermet va tenter, durant près de vingt ans, de constituer un corpus théorique capable de légitimer cette idée avec des arguments « irréfutables ». Il l’exprime dans l’avant-propos de la première édition, où il parle des « “normes” objectives de jugement devant les problèmes que pose la musique et notamment celle d’aujourd’hui », disant que « c’est le besoin de mettre au jour ces “normes” qui avait été le mobile de nos recherches » (p. 23). Alors que le structuralisme s’était développé en liaison avec les mouvements d’avant-garde artistique, voulant, à partir de la rupture qu’ils avaient introduites par rapport aux nonnes anciennes, repenser les phénomènes d’une façon plus large, et notamment à partir de la relativité des « systèmes » de pensée, le travail d’Ansermet vise à exclure l’art moderne du champ des possibles, au nom de normes qui, même mises entre guillemets, dominent impérieusement la théorie exposée dans son ouvrage.

  • 5 Travaillant la Symphonie de chambre n° 1 de Schoenberg qu’il devait exécuter avec l’OSR en 1922, A (...)

4La construction du livre correspond à un tel dessein : Ansermet y analyse d’abord les problèmes de la perception musicale, puis ceux de l’éthique, et enfin ceux de l’histoire musicale, qui débouchent sur les réflexions à propos de la musique contemporaine. C’est donc le phénomène en soi qui constitue la base du raisonnement, les questions éthiques précédant elles aussi la musique dans son évolution historique. Cette construction inverse toutefois le sens de la recherche : ce qui apparaît comme une conclusion logique – l’aberration de la musique contemporaine – est en réalité le principe originel de la démarche, et il n’est pas difficile de voir qu’il a orienté la recherche elle-même. Jean-Claude Piguet, dans sa préface de la seconde édition, nous rappelle qu’Ansermet commença son livre en 1943 par des notes sur Stravinski, Schoenberg et la phénoménologie, soit l’objet de l’étude et sa méthode. Il rédigea ensuite près de quatre cents pages sur « la notion d’émotion musicale et de sentiment tonal », puis, entre 1955 et 1957, s’attaqua aux « fondements perceptifs de la musique », où apparaissent pour la première fois les fameux logarithmes. L’ouvrage fut ensuite complété, notamment par la « Phénoménologie de Dieu », et publié en 1961, non sans que la « Note sur Stravinski », sans cesse remise sur le métier, ait été réécrite et développée. Cette immense construction théorique, développée autour de la « Note » initiale, pourrait être envisagée comme la justification, sur le plan général de la philosophie et de la science, du retournement imprévisible et sans doute douloureux d’Ansermet vis-à-vis de l’auteur du Sacre, dont il avait été le plus fidèle défenseur en tant que chef d’orchestre, et auquel il avait consacré de nombreux articles enthousiastes et pénétrants. Il est juste de rappeler qu’Ansermet avait aussi dirigé Schoenberg dans les années vingt et que la musique de Berg, dont il fit plusieurs créations à Genève dans l’entre-deux-guerres, lui était apparue comme une révélation bouleversante5.

5D’emblée, on perçoit le danger d’une telle construction sur un plan purement méthodologique : comment traiter de la perception en soi lorsqu’on connaît la diversité des organisations musicales dans l’espace et dans le temps ? En quoi les données de la nature – celles des possibilités perceptives accordées à l’homme – peuvent-elles déterminer des données « linguistiques » faisant appel, pour une part non négligeable, au travail de l’esprit, à la capacité de la pensée de donner sens à des relations sonores, et à tous les éléments du contexte culturel qui contribuent à créer un champ signifiant ? De même, comment échafauder une philosophie éthique sans recourir à des valeurs qu’à moins d’un dogmatisme dépassé, de type religieux, on ne peut imposer comme une forme absolue ? L’utilisation même des logarithmes paraît chimérique, tant il est vrai que ceux-ci s’appliquent indifféremment à des structures tonales ou non tonales, tempérées ou non tempérées. Mais c’est précisément là le problème majeur du livre.

Prémisses

  • 6 « L’expérience musicale et le monde d’aujourd’hui », dans Ernest Ansermet, Écrits sur la musique, (...)

6C’est en 1948 qu’Ansermet présenta pour la première fois publiquement ses conceptions théoriques, à l’occasion d’une conférence donnée dans le cadre des Rencontres Internationales de Genève6 ; lui qui avait été un fervent défenseur de la musique contemporaine y apparut comme son contempteur le plus déterminé. Il est important de rappeler les arguments de cette conférence, car ils constituent le canevas – une sorte de résumé avant la lettre – des Fondements. Le fait musical y est d’abord défini comme un fait de conscience (attitude phénoménologique) et non comme un fait objectif (attitude scientifique). Ansermet y pose d’abord que la musique apparaît dans « l’acte par lequel nous nous portons vers les sons ». Dans la mesure où l’événement sonore se transforme en « événement de sentiment », dit-il, apparaît « la beauté » : « la matière de la musique est sentiment », « un sentiment qui se vit », et la mélodie en est l’« événement premier et permanent », le lieu où « coïncident parfaitement » « une matière et une forme ». Cette mélodie n’est toutefois « significative » qu’« éprouvée comme un chemin ». « Or un chemin se définit par son but » ; il lui faut une « position » qui serve de « terme », de « norme », et qu’Ansermet désigne comme étant « la position de dominante ». Entre la dominante et la fondamentale, la conscience établit « un rapport interne ; elle fait acte de savoir affectif ». La dominante est par conséquent « l’ancrage de l’événement sensible en intériorité, c’est-à-dire, ni plus ni moins, le fondement de la musique ». Toutefois, le musicien ne nous livre pas la « substance » du sentiment, mais ses « formes » ; ainsi, l’éthos ne se conforme pas « à des normes extérieures » mais il est « une détermination de soi par soi ». C’est le chant grégorien qui a révélé « la musique dans son fondement même ». La génération venue après « Strauss, Mahler, Reger, Debussy et Puccini » a brisé le « vieil organisme des cultures » né avec le plain-chant : ainsi, « nos expériences musicales, dans tous les domaines, sont sorties de l’authenticité ». D’une part, l’ouverture de la culture au passé et aux civilisations non européennes a miné l’ancien horizon musical ; d’autre part, compositeurs, interprètes et auditeurs ont fini par confondre « l’objet sensible avec l’objet musical » ; enfin, avec la culture de masse, la musique est devenue moins « une activité à accomplir » qu’un « acquis à consommer et à exploiter ». La critique d’Ansermet vis-à-vis de la musique contemporaine met en évidence deux attitudes typiques de l’art décadent : le « dogmatisme » et le « formalisme », dont témoignent les trajectoires de Stravinski et Schoenberg, qui sont les « deux actions créatrices les plus frappantes de ce temps ». Pour Stravinski, il s’agit d’une situation « de naissance », due au fait que la musique russe est une « greffe tardive de la musique occidentale ». Par son goût du « geste » et de l’« image », la musique de Stravinski fait passer le « fondement » même de la musique « du dedans au dehors ». En s’appuyant principalement sur l’aspect rythmique, sa musique est « essentiellement statique », c’est une « succession de “présents” plutôt qu’un événement de temps continu » : « le temps de la musique cesse d’être celui d’une liberté pour être celui sur lequel s’exerce une volonté » (ce n’est plus le temps intérieur mais le temps du chronomètre). « L’éthos de notre art est absent de son œuvre », car la forme, chez Stravinski, est « liaison », et non pas « intégration ».

7La critique de Schoenberg est centrée sur son « esprit de la Loi » et sur son « esprit d’abstraction », c’est-à-dire sur sa « croyance que la structure en soi – ce qui répond à une théorie détermine l’événement esthétique -, que l’objet formel – que régit la théorie – c’est l’objet musical ». D’autre part, Ansermet récuse l’idée selon laquelle les sons perçus horizontalement puissent être perçus aussi verticalement : « la manière dont les schoenberguiens constituent les accords va contre la nature ». Là aussi, il dénonce le caractère statique de l’organisme musical. « La série fondamentale fournit bien à l’action formelle un fondement intelligible, mais non, comme c’est le cas avec la dominante, un fondement qui, par sa nature, transfigure l’événement sensible en un événement affectif ». Ce que Schoenberg satisfait, c’est la forme, mais non « l’expression de la forme », qui demeure chez lui « un sphinx ». Tandis que la musique tonale produisait un « monde de sentiments clairs », la musique de Schoenberg cultive « l’obscur ». Or, « l’essence de l’art » est de « rendre claires même les zones obscures de la vie affective ». Ansermet en conclut à une crise des forces éthiques de la musique, et espère en une « reprise créatrice » qu’il entrevoit chez Hindemith, Berg, Martinu, Malipiero, Honegger, Bartók et Frank Martin. Les dernière paroles de cette conférence résument la position fondamentale d’Ansermet : la musique « est circonscrite d’avance dans un champ défini par ses fondements ».

Postulat

8C’est à la mise à jour de tels fondements qu’il va travailler jusqu’à la publication de son livre. Celui-ci amplifie, sans le modifier, le raisonnement de la conférence de 1948 ; il suit une même logique. Il aggrave en revanche le caractère idéologique de la construction théorique. Ainsi le chapitre consacré aux problèmes de la perception, placé au début du livre, et qui joue le rôle d’un fondement objectif grâce aux formules mathématiques, garde la trace des choix subjectifs de l’auteur. La logique de la démonstration est d’emblée entachée d’un maniement confus et imprécis des concepts premiers. Lorsqu’Ansermet définit la « fréquence du son » comme « phénomène rythmique » (p. 32), il fait référence à une « étude du rythme » qui n’a pas été présentée et dont la référence est vague (est-ce celle des « notes marginales » ?). « Appliquant donc à ce phénomène ce que nous a appris le rythme, nous énonçons ce postulat qu’il doit y avoir, entre l’énergie cinétique qui se manifeste par la périodicité de la vague d’air et cette périodicité, une corrélation logarithmique. Ce postulat, qui n’a aucune prétention “scientifique” puisque nous ne pouvons pas calculer Ε et que nous n’avons même pas défini jusqu’ici “ce qu’est” une énergie – se justifiera s’il nous permet de rendre compte du phénomène sous tous ses aspects » (p. 33). La fragilité provient non seulement de l’imprécision des concepts utilisés, mais aussi de l’ambiguïté entre réflexion phénoménologique et investigation empirique. La prétention à une explication totalisante du phénomène musical repose sur un postulat qui n’est pas suivi d’une expérimentation rationnelle ; elle comporte des termes non définis, ainsi que le résultat d’une étude non présentée.

9Pour Ansermet, la « vérité » de la musique réside dans son essence, laquelle est signifiée par le rapport Tonique-Dominante-Tonique : il faut que les formes par lesquelles la musique apparaît coïncident avec elle. Mettre à jour des lois fondamentales permet de définir le champ de toute musique possible et fixe son concept. Ansermet est à la recherche d’une loi première ayant une valeur absolue et universelle. Mettant le monde réel entre parenthèses, selon une démarche proprement phénoménologique, il s’acquitte de sa tâche en trois étapes principales : il fait d’abord apparaître une loi de la perception qui, appartenant à un stade préculturel et préréflexif, serait déterminée par des propriétés physiologiques et naturelles propres à tous les hommes, et dont la conscience auditive serait le reflet tout en exerçant une action sur elles en retour ; cette loi est celle de la tonalité. Ensuite, la dotant de significations organiques, il montre le lien qui l’unit à la dimension éthique. Enfin, il établit une hiérarchie des cultures qui est liée à la fois structurellement et historiquement à leur plus ou moins grande adéquation vis-à-vis des lois élémentaires de la perception – qui sont aussi celles de l’éthique.

Perception

  • 7 Stephen Jay Gould, La mal-mesure de l’homme, l’intelligence sous la toise des savants, Paris, Rams (...)
  • 8 Alain Daniélou, Sémantique musicale, Paris, Hermann, 1967, p. 73.

Tout repose sur la solidité du premier niveau, celui de la théorie de la perception. Si Ansermet récuse la valeur d’une approche scientifique de la musique (voir notamment les pages 26-27), lui préférant celle de la phénoménologie, il a recours, pour cette théorie, à des démonstrations fondées sur toute une série d’équations mathématiques. Cette contradiction reflète celle qui est au cœur de toute son entreprise, même si elle est soigneusement masquée : en n’analysant pas les sons en tant que tels, mais ceux fondés sur des relations signifiantes – démarche juste d’un point de vue esthétique -, Ansermet se situe à l’intérieur d’un champ culturel spécifique. La signification des intervalles ne peut en effet être liée à la seule nature du phénomène sonore : elle n’existe que dans un contexte culturel donné. Or, tout l’effort théorique d’Ansermet vise à établir la loi Tonique-Dominante-Tonique comme un fondement « naturel » de la perception, comme un phénomène qui existerait en deçà de la pensée, en deçà même de son apparition concrète dans l’histoire, laquelle n’est dès lors perçue que comme révélation d’un sens immanent. La conscience auditive, pour Ansermet, reconnaît cette loi et s’y conforme : « Ce que nous appelons conscience auditive est donc pure existence-reflet, réflexion réfléchissante d’un réfléchi, et réflexion purement sensible d’un phénomène corporel » (p. 42). Par là, Ansermet vise à légitimer dans la nature et dans la physiologie un système musical historiquement et géographiquement délimité. Mais si la théorie musicale peut vérifier les fondements naturels d’un système musical donné (et il devrait être entendu que tout système musical grâce auquel s’établit une communication humaine a des fondements naturels), ou analyser le fonctionnement de l’ouïe en deçà de tout système, elle ne peut en aucun cas exclure une expérience, ou une identité culturelle, au nom d’un fondement naturel. Une telle démarche s’apparente aux théories qui « ont voulu interpréter les affaires humaines comme le reflet direct de notre constitution biologique, [et qui] n’ont fait qu’exprimer nos préjugés et non la nature7 ». C’est là l’enjeu du livre, puisque la musique contemporaine, sur la base d’une telle théorie de la perception, est niée en tant que musique. On notera qu’à aucun moment, Ansermet ne s’interroge sur sa position de théoricien et de législateur. Il est pourtant évident qu’un théoricien appartenant à un autre contexte culturel de référence élaborerait une théorie différente, ne pouvant accepter celle proposée par Ansermet dans son livre. Un musicologue comme Alain Daniélou, qui a étudié et pratiqué la musique indienne, écrit par exemple : « Le dodécaphone tempéré est une fiction. Il n’existe pas dans la réalité psychologico-musicale. Il est impossible à l’oreille humaine d’accorder un piano sur des intervalles exactement tempérés. Ceci impliquerait un mécanisme mental pour calculer avec précision et immédiatement des multiples de Image ce qu’aucun mathématicien prodige ne peut faire. Le piano est un instrument dont les sons désaccordés se placent approximativement entre deux intervalles perceptibles et que nous interprétons par feed-back au grand détriment de nos facultés de perception8 ».

Conscience

10S’appuyant sur le modèle de la musique tonale, Ansermet privilégie le phénomène de l’octave, qui est, pour lui, de nature « ontologique » (le cheminement musical étant « l’analogon » du cheminement existentiel) ; il en déduit la hiérarchie des intervalles, la prédominance de la mélodie et du motif (termes utilisés très abstraitement). « Aussi bien la conscience musicale n’a-t-elle pas fondé les relations tonales sur le rapport d’un son et de ses “harmoniques”, mais bien sur le rapport d’un son et d’autres sons réels dont les fréquences sont à la sienne dans le même rapport que la fréquence des “harmoniques” d’un son fondamental à celle de ce son fondamental » (p. 34). Il importe à Ansermet de montrer, dès les premières pages de son livre, que ce n’est pas le phénomène sonore en tant que tel qui engendre les relations tonales, mais que la conscience les instaure à partir d’un fondement naturel. Le fondement naturel n’est pas déterminé, pour Ansermet, par le principe de la résonance, base de la plupart des théories musicales, mais par les structures physiologiques de l’oreille, en vertu d’un postulat selon lequel « la perception est un fait de conscience par lequel celle-ci se signifie ce qui a été préalablement perçu en fait par l’oreille » (p. 42). Ansermet utilise les concepts husserliens de « donnée noétique » et de « noème », et les applique au rapport entre ce qui, dans la perception, est prédéterminé par l’oreille, et ce qui, pour la conscience, devient signification : « La “quinte” (mélodique) doit être prédéterminée dans l’activité de l’oreille interne où, “perçue” comme relation logarithmique d’un rapport de fréquence, elle se signifie par l’“intervalle”, et c’est l’image de cet intervalle qui, en se déployant dans le temps, doit être réfléchie par le cerveau » (p. 44). L’ensemble du phénomène harmonique est qualifié de « pur vécu noétique » (p. 70) et la perspective tonale (le fait de rapporter les différentes notes à une fondamentale) est présentée comme « la loi de la perception auditive musicale » (p. 46). On notera, dans les postulats de départ, la récurrence du verbe « devoir », qui révèle à quel point Ansermet tente de soumettre la réalité empirique à ses intuitions et à ses conceptions philosophiques et idéologiques, bien que la phase expérimentale en tant que telle soit négligée. Ansermet va jusqu’à formuler que « l’aperception des fréquences par leurs relations a dû déterminer à la fois dans la genèse biologique de l’organe auditif l’extension et la pente – ainsi que la courbure – du canal cochléaire et par là le mode que nous avons de percevoir les intervalles et les sons de fréquence déterminée » (p. 60). La conscience est donc en même temps le reflet et le déterminant des structures de l’oreille...

Ces hypothèses et ces postulats visent à faire apparaître les fondements naturels de la tonalité – terme qu’Ansermet utilise dans un sens non historique -, mais ne prouvent à aucun moment que l’activité musicale y soit circonscrite. Pour légitimer ce qui apparaît d’emblée comme une théorie des limites, Ansermet doit postuler, non sans s’inspirer de la pensée phénoménologique, l’identité entre le phénomène sonore en tant que tel, préprogrammé par la structure de l’oreille, et le sujet qui le reflète à travers sa conscience. Il qualifie, par exemple, la hauteur de « détermination subjective concernant le monde phénoménal ayant même force de vérité et même universalité qu’une détermination objective » (p. 55), et en tire une généralisation qui sonne comme un credo : « La conscience musicale a donc constitué par soi et pour soi un monde sonore qui sera son habitacle et qui est tel que ce sont ses structures, lesquelles, en tant que structures objectives et perçues, correspondent exactement à ce qu’elles sont pour elle en tant que chemins ou structures de sa propre existence. Il n’y aura aucune discrépance entre les significations objectives et les significations subjectives qu’elle leur donne. S’il en est ainsi c’est que ses cheminements dans ce monde ont le même fondement que les chemins qu’elle chemine Image et ce fondement établit une relation interne entre notre existence dans la musique et le monde des sons musicaux. De plus le monde des sons musicaux a le même fondement transcendant que le monde des sons, en tant que ceux-ci sont déterminés par la fréquence vibratoire Image ce qui veut dire que le monde des sons musicaux est un monde humain que l’homme s’est donné au sein de l’univers sonore » (p. 76).

11Laissons de côté l’aspect tautologique et arbitraire des définitions, dans une langue qui s’entortille sur elle-même, ainsi que la banalité de la chute : ce qui importe, c’est la manière dont Ansermet va préciser la nature de ces significations à la fois objectives et subjectives des structures tonales, et dévoiler leur dimension existentielle. Ces significations sont édifiées à partir des logarithmes, conçus comme signes des vibrations d’énergie. Ansermet les nomme « tensions positionnelles » et définit le caractère de chaque intervalle selon une double opposition – actif/passif, introverti/extraverti – qui lui fournit quatre cas de figure : actif introverti ou extraverti, passif introverti ou extraverti. Ayant établi l’échelle des valeurs par intervalle (mais sans considération pour ce qui leur donne des significations concrètes et différenciées, telles que les positions spatiales ou temporelles, le timbre, l’intensité, les ornements, la construction de la phrase, le contexte harmonique et polyphonique, etc.), il s’attache à une comptabilité précise des suites d’intervalles et fait intervenir les opérations d’addition et de soustraction induites par ses prémisses : « Les tensions de même espèce ontologique (“actif” ou “passif” s’ajoutent :

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12tandis que les tensions d’espèce différente se soustraient l’une de l’autre :

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13(p. 226) ».

  • 9 Lettre à Julien-François Zbinden du 1er octobre 1963, dans Claude Tappolet, Lettres de compositeur (...)

14Ansermet semble poursuivre ici la chimère d’un fondement rationnel et objectif du style. Ses observations ont une valeur normative dont il se servira comme critères de jugement : dans une réponse à un compositeur qui lui avait soumis une de ses œuvres, il conseille non seulement à celui-ci rien moins que de « réviser » sa « conception de la musique et de la composition musicale », mais lui démontre, à l’aide de ses calculs, que l’un de ses thèmes principaux ne comporte pas de « tensions affectives » suffisamment intenses9.

Rythme

15N’est-il pas curieux qu’une telle approche soit fondée sur des structures de hauteurs considérées uniquement en soi, hors de toute temporalisation et de toute réalité musicale concrète, alors que sont mis en jeu des rapports de tension ? Aussi la théorie bute-t-elle sur la question du rythme. Ansermet ne lui consacre que quelques pages dans l’ensemble des Fondements, et encore est-ce pour subordonner le rythme à la hauteur. On y retrouve les deux modalités d’être déjà citées, l’introversion et l’extraversion, qui correspondent à la marche (cadence binaire) et au repos (cadence ternaire). Le fondement physiologique, qui ne peut être situé dans l’oreille, est ici résolument primaire. Soumis au primat de la hauteur, le rythme n’est envisagé que dans sa fonction cadentielle, liée à la musique tonale au sens historique du terme. Visant les soi-disant hérésies de la musique contemporaine, Ansermet critique la conception d’une rythmique qui se développerait à partir des plus petites valeurs, qu’il avait pourtant défendue à travers les œuvres de Stravinski notamment. Il nie ainsi non seulement une grande partie de la musique du XXe siècle, mais aussi la pratique millénaire de nombreux peuples. La théorie d’Ansermet, qui s’appuie sur le mouvement d’intériorisation inauguré par le plain-chant, écarte la fonction du rythme d’une simple phrase : « Quant aux sons propres à la musique, auxquels nous réserverons le nom de sons musicaux, ils constituent, dans le domaine du son, un monde en soi et très particulier. À en juger par l’expérience, en effet, les significations de la musique, si l’on fait abstraction du rythme, procèdent essentiellement de rapports perçus par l’ouïe entre des sons de fréquence déterminée » (p. 29). « Si l’on fait abstraction du rythme »... : partant de là, Ansermet peut énoncer la loi selon laquelle, « pour notre ouïe, un son musical se qualifie par sa hauteur, son intensité, et son timbre » (p. 30). Un tel réductionnisme fait non seulement apparaître les limites de la théorie, mais il a quelque chose de stupéfiant chez un musicien ayant consacré une grande partie de sa carrière de chef à jouer des œuvres dans lesquelles l’élément rythmique était prédominant, comme il l’avait d’ailleurs souligné dans ses propres commentaires.

16Mais dans le cas de la hauteur comme dans celui du rythme, Ansermet part du phénomène « abstrait », délié de la situation concrète qui lui donne sens, et il néglige complètement l’importance des mécanismes cérébraux dans les processus de pensée musicale. Sa conception de la conscience comme pur reflet des données préréflexives fournies par l’oreille et sa fixation sur les phénomènes élémentaires de la perception aboutissent à une vision normative de la réalité musicale qui exclut aussi bien le corps dansé que l’activité intellectuelle. L’un est renvoyé au monde primitif de la magie, l’autre constitue la « maladie » de l’époque contemporaine. Les catégories sémantiques qu’il énonce ont un degré de généralité beaucoup trop grand et seraient applicables à de nombreux types de musique. En ce sens, leur signification n’est pas nécessaire. La définition qu’Ansermet donne des « significations de la musique » – elles procèdent « essentiellement de rapports perçus par l’ouïe entre des sons de fréquence déterminée » (p. 29) – montre que son modèle originel est le chant grégorien, évoqué comme tel dans la conférence de 1948, mais s’abstient de mentionner les conditions, les conceptions et les fonctions contraignantes qui en ont façonné les caractéristiques, et par opposition, notamment, à d’autres pratiques musicales.

Christianisme

17Aussi faut-il à l’auteur étayer sa construction par de nouveaux fondements : sa théorie dépend d’une conception philosophique, religieuse et morale renvoyant au christianisme des origines. Ansermet oppose la « conscience psychique » qui établit une « relation interne avec le monde par la voie des sens » (p. 181) à une conscience psychique dominée par des images extérieures à elle-même, ou par ce qu’il nomme la « réflexion seconde ». L’une, par son autonomie, crée une relation active à la transcendance – elle fait apparaître un « Dieu immanent » -, tandis que l’autre établit une relation passive : l’homme est sous la dépendance de son Dieu. C’est l’Occident, par le message du Christ, qui a suscité ce passage de l’attitude passive à l’attitude active. « C’est donc au cœur de l’homme que s’annonce la présence, dans le monde, de Dieu » (p. 181). Ansermet insiste, dans sa « Phénoménologie de Dieu », sur le caractère préréflexif de la conscience éthique chrétienne, qui est une « structure en soi autonome, antérieure au cogito » (p. 193). Elle n’est rien moins que « la révélation de la condition éthique humaine » (p. 187), et possède à ce titre « une validité universelle et anhistorique » (p. 187). Le lien avec la théorie de la tonalité exposée au début du livre apparaît clairement : Ansermet crée une analogie entre la spécificité de l’éthique chrétienne et la structure tonale sur la base de leurs fondements préréflexifs, et sur la conception d’un être autonome et libre, créateur de ses propres règles. La définition de la musique comme « activité du sentiment » et l’adéquation des structures tonales à une sorte de « nature » antérieure à la réflexion trouvent là leur justification. Ansermet développe ces analogies : de même que la tonalité engendre ses propres règles dans un espace fini qu’il n’est pas possible d’enfreindre, de même la conscience psychique de soi engendre une « loi normative de nos conduites et de nos jugements » qui, dans la réflexion seconde, s’annonceront comme des « idéaux » (p. 188). Elle implique les valeurs du bien, du juste et du beau (p. 186). Mais Ansermet doit ici faire une distinction entre l’enseignement du Christ et la doctrine de l’Église. Celle-ci, par l’élaboration de « toute une mythologie sur la base du Nouveau et de l’Ancien Testament, c’est-à-dire en somme sur une vision juive du monde », revient à une position qui « met l’homme dans la dépendance de Dieu, c’est-à-dire en relation passive avec Lui » (p. 201). Cette opposition engendre le concept d’« homme divisé » qui, d’une part, se conforme à l’enseignement du Christ dans ses « activités désintéressées » – celles qui mettent en jeu une « vocation » – et, d’autre part, recherche le profit, l’intérêt, la possession et le progrès matériels dans ses activités mondaines. Les catégories dualistes d’« actif » et de « passif », d’« autonomie » et de « soumission », de « préréflexif » et de « réflexion seconde », s’augmentent de celle d’« intuition » (ou d’« instinct ») et d’« intelligence », de « corps » et d’« esprit », d’« éthique » et d’« esthétique », etc. Toutes ces oppositions présentent une « incompatibilité absolue » (p. 196), qui est semblable à celle, dit-il, que l’on observe entre l’homme occidental et l’homme oriental. Il est évident que, pour Ansermet, le déclin de l’Occident (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Spengler qui l’influença sans aucun doute) est lié à la « mort de Dieu » et à la contamination des valeurs éthiques chrétiennes, c’est-à-dire des « valeurs éthiques humaines » (p. 195) – par des valeurs inférieures. On voit trop bien se profiler l’influence « corruptrice » de l’étranger, du juif notamment, traditionnellement désigné comme oriental. La thèse est connue ; on la trouve notamment chez H. S. Chamberlain, dont la Genèse du XIXe siècle servit de modèle à Ansermet pour son livre : on y lit que les Allemands ont pour mission de sauver la culture face au matérialisme (d’origine juive), lequel conduit à une décadence culturelle et morale. Cette conception, que l’on retrouve presque telle quelle chez Ansermet, fut ensuite reprise par l’idéologue du national-socialisme, Alfred Rosenberg, qui se présentait comme un disciple de Chamberlain. On sait quel fut l’aboutissement d’une telle pensée !

18Ansermet établit donc une corrélation entre les catégories éthiques chrétiennes et les catégories tonales : l’octave est présentée comme un « analogon de l’être de Dieu tel que l’ont conçu les hommes » (p. 175), et la cadence Tonique-Dominante-Tonique, « en tant que pure structure relationnelle abstraite », devient un équivalent de la structure Passé-Présent-Futur et de la Trinité chrétienne ; « phénoménalisée », elle « est ce que le dogme de la Trinité désigne par le Fils, qui porte en lui le Verbe et le Logos substantialisés » (p. 175). « On comprendra », écrit Ansermet plus loin, « que nous ayons fait de la musique occidentale la fille de l’éthique chrétienne et de celle-ci la révélation de l’éthique humaine » (p. 234).

19Ce syllogisme, qui établit péremptoirement la supériorité de l’homme occidental, montre bien les limites de la méthode. L’analyse des phénomènes de la perception est inextricablement mêlée à une vision philosophique et religieuse. Ce qui appartient à l’histoire, dans des rapports souvent fonctionnels de cause à effet, est présenté sous la forme de purs concepts à l’intérieur d’un système logique entièrement clos sur lui-même. La plupart des faits proviennent de la réalité : ils fournissent au raisonnement un semblant de vérité. Mais la construction – ou reconstruction – qui leur est imposée est purement idéaliste, elle provient d’une vision du monde de nature théologique. Dès lors, son application à la réalité nécessite l’invention de critères de plus en plus marqués par l’idéologie ; ils ne peuvent en aucun cas, comme le désirait sans doute Ansermet, acquérir la qualité de vérités objectives ou de lois.

Histoire

20Ainsi Ansermet aborde-t-il l’histoire comme si elle était non pas productrice de musique, de significations, mais comme un lieu de vérification de sa théorie : « Il nous reste à voir comment la musique est apparue dans l’empirisme, c’est-à-dire dans la situation non plus théorique, mais pragmatique, de la conscience musicale », laquelle, dit Ansermet, a « engendré son histoire à l’aveuglette et sans savoir ce qu’elle faisait » (p. 347). Ansermet va donc appliquer les concepts élaborés dans sa théorie de la perception et dans sa théorie de l’éthique à l’histoire musicale, en négligeant bien entendu les conceptions de ceux qui l’ont faite. Le passage d’idées se voulant « universelles » et « anhistoriques » à l’intérieur du processus historique produit des contradictions que les catégories idéologiques sont sans cesse appelées à résoudre. Aux problèmes de l’apparition tardive de la tonalité dans l’histoire, et de toutes les musiques échappant à sa règle, Ansermet répond par les notions de progrès et de déclin. Il découpe l’histoire selon trois âges : les deux premiers, dont les délimitations restent floues, sont enfermés dans un rapport passif à la transcendance ; seul le troisième, grâce au message du Christ, rend possible le « projet d’être idéal de l’homme, à savoir l’autonomie absolue, le fondement de soi par soi » (p. 297). « La musique occidentale ouvre, dans l’histoire humaine, un chapitre entièrement nouveau » (p. 71). Ces trois âges de l’histoire ne doivent pas être considérés uniquement dans la succession temporelle : ils coexistent, puisque seul l’Occident, depuis le plain-chant, a su accéder au troisième âge. Ansermet introduit donc une hiérarchie de valeurs à l’intérieur de sa vision historique. Abordant brièvement la musique hindoue (qui pour lui appartient au deuxième âge), il note quelques éléments la différenciant de la musique occidentale, telles la division de l’octave et la structure des intervalles. Mais les intervalles non tempérés, pour lui, « voilent la mise en lumière des intervalles fondamentaux » ; il leur reconnaît des « associations affectives », mais elles sont « déterminées du dehors, elles restent des significations propres au milieu et à son langage ». « C’est pourquoi », conclut-il, « nous ne comprenons rien à la musique hindoue » (p. 365). À aucun moment le fait qu’il existe des pensées musicales diverses, non réductibles à un même concept, ne l’incite à une relativisation de sa théorie, ou à une quelconque interrogation sur la validité de ses généralisations.

Musique contemporaine

  • 10 Ernest Ansermet, « Situation musicale », dans La Revue Romande, septembre 1919, p. 7.

21Quant à la musique contemporaine, elle est une régression. Elle réintroduit à l’intérieur du troisième âge les caractéristiques du deuxième. La critique d’Ansermet n’est pas fondée sur l’analyse des idées et des partitions, mais sur des critères éthiques, nationaux et raciaux. C’est ainsi que, dans son étude historique, avant d’aborder la musique du XXe siècle, Ansermet s’attarde à des digressions douteuses sur les principales « modalités éthiques occidentales ». Il y affirme la supériorité des modalités françaises et germaniques, qui correspondent à l’introversion et à l’extraversion déjà rencontrées dans la sémantique du rythme et des intervalles (on pourrait lier ces deux termes aux figures dominantes de Beethoven et Debussy dans le livre). Il y analyse aussi la « modalité juive », laissant entendre que, pour lui, un juif français ou allemand est d’abord juif (idée dont on avait pu apprécier les effets au moment où Ansermet rédigeait son livre) ; on apprend alors que les Juifs n’ont rien apporté à l’histoire de la musique occidentale, une thèse déjà soutenue par Wagner en son temps. L’influence de Chamberlain est ici patente. Elle conduit Ansermet à renverser ses conceptions anciennes. Dans un texte de 1919 imprégné d’un antigermanisme esthétique à la mode, Ansermet écrivait : « Tandis que cette forme de musique qu’on a appelée germanico-romantique, et qu’on pourrait dire aussi beethovénienne, réalisait son prodigieux empire, une autre musique n’en continuait pas moins à vivre. Dans la musique populaire de partout, d’abord (...). Et si l’on a dit que, loin de la guerre, Stravinski n’en avait pas moins mené sa guerre à lui, c’est que toute son œuvre de ces cinq dernières années est le point décisif d’un mouvement musical dégagé complètement et définitivement de toute influence romantique ou germanique. (...) Une œuvre pareille à la fois si profonde dans ses racines et si forte dans l’immédiat, suffit à décider de l’avenir10 ». Comment l’antigermanisme de ces armées, nettement marqué par les orientations de programme de l’Orchestre de la Suisse Romande dans sa première phase, s’est-il transformé dans les années du nazisme et de la guerre en une vision aussi diamétralement opposée ?

Stravinski

  • 11 Ernest Ansermet, « L’Histoire du soldat », dans The Chesterian, octobre 1920, p. 289-295, repris d (...)

22Après la Seconde Guerre mondiale, Ansermet juge Stravinski à partir de l’idée que la musique russe, « greffe tardive de la musique occidentale », privilégie le style au détriment de l’expression, le « “comment” faire » plutôt que le « “quoi” faire, ou “pourquoi” faire » (p. 485). Reprenant les arguments de sa conférence de 1948, Ansermet tire, dans les Fondements, toute une série de conclusions sur la musique de Stravinski qui, sans renier certaines de ses appréciations passées, les réévalue en leur donnant une finalité nouvelle. Il y critique l’inadéquation de la mélodie et de l’harmonie, celle-ci n’étant « presque jamais l’harmonie naturelle de la mélodie » (p. 461) – une remarque qui pourrait s’appliquer aussi bien à la plupart des harmonisations de chants populaires réalisées par Bartók -, et la conception de la forme : elle est basée sur l’« agrégation de formes élémentaires » (p. 472), une sorte de montage rappelant le cinéma, où les « parties ne s’expliquent plus à partir du tout » mais où c’est le « tout qui s’édifie à travers ses parties » (p. 492). Ansermet y diagnostique une « perte de l’unité organique » : la musique de Stravinski est engendrée par des « relations d’extériorité » (p. 473), c’est une « musique d’images, et d’images représentatives » (p. 463) qui rate l’essence propre à la musique occidentale. En 1920, présentant la musique de L’Histoire du soldat, il parlait des éléments folkloriques transfigurés par le style et réduits « à leur pure signification musicale » : « La loi qui gouverne son œuvre, au lieu d’être basée sur une quelconque logique abstraite, est fondée sur la véritable nature de la matière musicale et la sensibilité auditive. (...) Un examen attentif de ses œuvres révélera qu’elles ont toujours été, premièrement et avant tout, musique pure et qu’il a constamment développé les lignes conductrices d’une étude toujours approfondie de la vérité des faits musicaux. Pour cette raison, son œuvre est dépourvue de toute tromperie extérieure et de toute affectation forcée. Il a abandonné par exemple “l’atmosphère” créée par le système tonal, la composition de l’orchestre moderne, les instruments de caractère indécis comme le violoncelle ou les effets tels que des mélodies jouées sur la corde de mi (...) et il combine tout cela avec son sens de l’affinité tonale et de l’agencement rythmique dans une forme architecturale définie11 ». L’Ansermet des années quarante et cinquante fait donc une interprétation exactement contraire à celle de l’Ansermet des années vingt. Il stigmatise l’attitude de Stravinski débouchant, avec le néoclassicisme, sur un formalisme qui a des racines ethniques : « L’action esthétique de Stravinski est donc en son essence conforme à sa nature de Russe, et signifie au sein de la musique occidentale – œuvre d’une conscience fondamentalement active – une conscience fondée dans la passivité » (p. 496). Ansermet connaît suffisamment intimement la musique de Stravinski, qu’il a longuement pratiquée, pour qu’un certain nombre de ses remarques ou de ses analyses soient pertinentes (c’est sans doute la meilleure partie des Fondements). Mais les jugements qu’il émet à partir d’elles ne trouvent leur justification que dans l’affirmation stérilisante selon laquelle « au début du XXe siècle, (...) toutes les possibilités de structure du langage musical étaient acquises » (p. 447), une phrase qui contredit l’idée, citée plus haut, que la musique de Stravinski « suffit à décider de l’avenir ».

Schoenberg

23On imagine qu’à partir de telles prémisses, il nie toute validité à la démarche de Schoenberg. Toutefois il est moins familier de son œuvre que de celle de Stravinski. Il n’en cite d’ailleurs que quatre exemples tirés des pièces pour piano... Sa critique repose sur l’idée – nullement originale – de sa prétendue soumission à la théorie, incarnée dans l’idée de la série. Le lecteur qui a déjà digéré près de cinq cents pages des Fondements voit poindre ici le spectre maléfique de la « réflexion seconde ». Ansermet n’étudie son sujet qu’à travers un prisme déformant révélé par les titres de ses sous-chapitres : « L’esprit théorisant », « La théorie », « La doctrine sérielle ». Schoenberg est enfermé dans le système dodécaphonique et dans l’esprit de système : « Très tôt, chacune de ses œuvres veut être une démonstration » (p. 507), et sa musique témoigne du « divorce complet de la tête et du cœur » (p. 509), critique à laquelle Schoenberg avait répondu par avance. Par un glissement de sens capital qui arrange sa propre démonstration, Ansermet fait de la « méthode de composition avec douze sons » un système conçu de façon purement intellectuelle. Il est présenté comme une décision autoritaire, en contradiction avec la réalité de sa gestation (de même que la manière dont Schoenberg composait contredit le qualificatif péjoratif d’intellectuel dérivant ses œuvres d’un quelconque système). Cet esprit théorisant, ce divorce de l’intelligence et de la sensibilité, Ansermet leur trouve une racine dans « la confusion de l’abstrait-concret – ce “travers” juif qui est aussi celui des “intellectuels” » (p. 509). Les arguments contre Schoenberg, qui n’apportent rien à ce qui avait été écrit dans la conférence de 1948, trouvent leur fondement éthique et racial. « Schoenberg, comme Marx, ne pouvaient concevoir la condition humaine que sous l’angle d’une relation passive à la transcendance, mais relativement à l’ancienne vision juive de la transcendance, leur faculté de transcendance a perdu sa dimension de profondeur » (p. 523). « Le juif bête », écrit même Ansermet, rapportant un mot qu’il dit tenir du compositeur Ernest Bloch : « Il fallait qu’un juif me fît cette remarque pour que j’observe à mon tour que si, dans la classe intellectuelle, le juif bête est plutôt un oiseau rare, l’intellectuel juif n’en est pas moins guetté par cette bêtise spécifique qui est, avons-nous vu, la contrepartie fatale de toute modalité éthique irréfléchie chez l’homme dominé par son “moi” irréfléchi, c’est-à-dire chez l’homme incapable de se détacher de lui-même » (p. 530-531). Schoenberg est comparé à Sacher-Masoch ( !) et à Beckmesser ; sa musique, « qui ne se totalise pas » (p. 525), ne dégage « aucune signification globale » (p. 526), elle a un caractère « artificiel » et « inhumain » pour « une nature musicale normale » (p. 526), elle ne peut prétendre au statut d’un « langage communicable à autrui », elle est « hors du domaine musical » (p. 522). La véhémence dont fait preuve Ansermet, où la raison critique s’égare, aboutit à une véritable excommunication. Mais il est à craindre que l’image de Beckmesser, ainsi que la remarque selon laquelle Schoenberg est un « raisonneur impénitent » (p. 506), ne transfèrent purement et simplement sur cet Autre honni des caractéristiques propres à Ansermet lui-même. Une réfutation de ses arguments est ici inutile : de même qu’il n’a pas pris la peine de différencier les divers moments de l’œuvre de Schoenberg, réduite au seul dodécaphonisme, ni d’étudier la logique de ses partitions au-delà de quelques préjugés, et encore moins de donner un minimum d’objectivité et de tenue à sa démonstration, il est vain d’entrer à l’intérieur d’un discours submergé par l’idéologie et le ressentiment.

24Il n’est pas davantage possible de réfuter les propos d’Ansermet sur la musique de l’après-guerre, qu’il juge globalement comme une « simili-musique »(p. 548), un « néant » (p. 550), un « produit de décomposition » (p. 563) ; il ne l’analyse pas, fût-ce sommairement, affirmant qu’il est « inutile d’en venir à l’examen des œuvres, car il est impossible que des musiciens qui n’ont sur la musique que des idées fausses écrivent de la “musique” » (p. 550). Ansermet se place ici uniquement sur le terrain polémique. Toutes ses critiques sont fondées dans sa conception limitative et normative du « sens musical » : « Notre étude a mis en évidence la seule chose qui puisse donner un sens aux structures de sons en succession ou en simultanéité dans le temps. Hors de là, pas de musique » (p. 550). Cela suffit à rejeter les « structures sonores de Stockhausen », qui « n’ont aucun sens “humain” ; elles ne sont que le produit mécanique de ses formules, qui n’en ont pas davantage ; elles ne sont que des faits sonores plus dépourvus de sens humain que le passage d’un tramway » (p. 551). Le projet ambitieux des Fondements, lorsqu’il atteint ce qui en fut le motif principal, ne dépasse guère le niveau d’une discussion de Café du Commerce. Les qualificatifs parlent d’eux-mêmes : le vocabulaire employé rappelle fâcheusement les pamphlets réactionnaires de la littérature d’extrême-droite qui fleurit notamment durant l’entre-deux-guerres (les Fondements ne sont-ils pas dédiés à l’un de ses partisans, Robert Godet, traducteur de Chamberlain ?). L’idée que cette musique soit soutenue par le « pouvoir de l’argent » (p. 563), qui corrompt toutes les valeurs (on n’est pas très loin du complot de la « juiverie internationale »), est non seulement fausse (la musique contemporaine, particulièrement dans les années où Ansermet écrivait son livre, n’avait que de bien maigres soutiens institutionnels), mais ridicule. Pas autant peut-être que le conseil qu’Ansermet, auteur de quelques marches militaires puissamment tonales et au rythme éminemment cadentiel, donna un jour à un jeune compositeur : « Si, au lieu d’écrire votre Concerto pour je ne sais quelle rare combinaison instrumentale, vous écriviez une bonne marche militaire, ne pensez-vous pas que ce serait plus utile ? » (p. 561). Lorsque le phénoménologue remonte à la surface, après la « laborieuse excursion de cet ouvrage » (p. 497) visant à la révélation des fondements de la musique, il débouche non seulement sur le « chaos » de la réalité, mais aussi sur la vanité de toute ambition artistique.

Psychologie

  • 12 Alfred Roulet, Découverte d’Ansermet, Genève, Tribune Éditions, 1978, p. 64.
  • 13 Claude Tappolet, Correspondance Ansermet-Moser, Genève, Georg, 1983, p. 25.

25On pourrait tenter de comprendre ce retournement, ce reniement d’un homme qui avait défendu la musique nouvelle à ses débuts, en luttant parfois de façon virulente contre les responsables administratifs et politiques auxquels il imposait ses programmes, en faisant un bref détour par la psychologie. Ansermet était un homme de conviction, mais aussi un homme inquiet, qui pouvait retourner son manque d’assurance en autoritarisme, comme l’indique Alfred Roulet dans son livre : « Ce chef, ce grand patron si splendidement taillé pour la lutte – et qui le montrait chaque jour – était vulnérable comme un débutant aux écrits des gazettes, bien qu’il pût leur opposer cent autres témoignages inverses. Il m’avait expliqué qu’il faisait un véritable complexe de persécution (qu’il essayait de dominer mais qu’il n’en subissait que plus). J’essayai de lui dire gaillardement : “Vous ne pouvez pas vous en moquer ?”. “C’est impossible, quand je m’installe au pupitre, je ne peux supporter l’idée d’un homme à lunettes qui me guette au balcon, et je me précipite le lendemain sur le journal. Et la qualité ou l’insuffisance du critique ne fait rien à l’affaire ; même si ce que je lis est visiblement faux, ça me fait aussi mal”12 ». Ansermet était considéré, en tant que chef, comme un spécialiste de la musique contemporaine. Ses interprétations dans le domaine de la musique classique étaient souvent durement critiquées, comme on peut le constater en lisant sa correspondance avec Aloys Moser et Gustave Doret notamment. Ansermet y répondait toujours violemment. Ainsi, Moser écrivait en décembre 1934, après un concert de l’OSR dirigé par Ernest Ansermet et intitulé « Festival Wagner » : « Incomparable, dès qu’il s’agit de traduire la pensée des musiciens contemporains, interprète par excellence de l’œuvre debussyste et stravinskienne, le chef de l’Orchestre romand n’a pas eu, avec celle de Wagner, un contact assez prolongé ni assez intime pour en retrouver exactement l’esprit. Il n’était que d’écouter l’exécution qu’il donnait hier du “Prélude” de Parsifal et de l’“Enchantement du Vendredi Saint”, pour se convaincre que, tout comme celle des grands classiques, cette musique haute et intérieure n’est pas son affaire13 ». Mots terribles si on les mesure à l’ambition des Fondements écrits par la suite, et peut-être écrits justement pour effacer une telle injure. La volte-face d’Ansermet durant la Seconde Guerre mondiale, au moment où son orchestre traversait une crise profonde, son désir de faire apparaître des vérités que ni les musiciens, ni les musicologues n’avaient entrevues, et qui faisaient de la musique tonale une musique universelle dont lui seul avait compris la signification profonde, pourraient être envisagées à la lumière de ces blessures infligées par la presse et par les professionnels de la musique au chef qu’il était, trop marqué par le répertoire contemporain qu’il avait défendu contre la tradition romantique allemande à ses débuts. Sans aucun doute, les Fondements sont nés du ressentiment.

Idéologie

26Les idées les plus défendables, dès lors, se développent contre leurs propres conséquences, comme si le médium philosophique instrumentalisé, destiné à produire des lois et soumis lui-même à des lois, fonctionnait indépendamment de son objet. On peut y voir une des causes de la confusion du style, qui demande une continuelle exégèse, et de la confusion d’une pensée qui, sous le poids de la doctrine et sous l’apparence des preuves, laisse percer le motif irrationnel, l’enjeu, devrait-on dire, de la démonstration : le rejet viscéral de la musique contemporaine. L’élément affectif transparaît au travers des jugements hâtifs, des condamnations ou des critiques – des propos parfois malveillants – qui sont autant de coups mortels, ou imaginés tels, portés à l’ennemi. La subjectivité de l’auteur traverse le jargon philosophique comme un moment de vérité qui, refoulé, voudrait être sublimé dans la théorie. Mais par là, Ansermet se trahit. Tout son effort, qui tient au désir de dépasser la discussion fondée sur des points de vue au profit de la vérité des faits, ainsi qu’il l’a exprimé à plusieurs reprises, constitue un aveu de faiblesse. Les œuvres artistiques ne peuvent entrer dans les catégories du vrai et du faux absolus, preuves à l’appui. Elles sont ce que les hommes en font, aux différentes époques de leur histoire.

  • 14 Jean-Jacques Langendorf, « Ernest Ansermet », dans Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique d (...)

27Aussi les Fondements constituent-ils davantage une théologie qu’une théorie de la musique. C’est un mythe dressé contre l’art et la civilisation modernes, dans le sillage de ceux qui marquent la fin du XIXe et la première partie du XXe siècle. Ansermet rejette en effet aussi bien la poésie de René Char et de Mallarmé que la peinture de Paul Klee, le mouvement surréaliste ou la psychanalyse. À l’invention, il oppose des déterminations originelles ; à une libre définition des valeurs, des lois intangibles ; au dialogue interethnique et interculturel et à la diversité des cultures, des pensées et des représentations, le repli sur le sol natal, l’exaltation d’une pureté éthique qui se confond avec la pureté nationale et raciale. Nous ne sommes pas loin du « Blut und Boden », des idéologies réactionnaires qui dénoncèrent avec une même violence la corruption des valeurs par l’argent et le mélange des races et des cultures, et qui combattaient l’art contemporain comme « art dégénéré ». L’ethnocentrisme fondé sur la domination des « modalités éthiques » du Français et de l’Allemand, l’antisémitisme, l’utilisation de la science ou des catégories scientifiques au service d’une discrimination dans le champ éthique et culturel, l’exaltation du préréflexif contre la réflexion, de l’instinct contre l’esprit critique, ou de la nature contre la culture, et la dissimulation de la subjectivité partisane sous l’apparence objective d’un système rationnel, tout cela est adossé à l’esprit qui s’est développé dans le première moitié du siècle et qui a culminé sous les régimes fascistes et nazi. Qu’Ansermet ait commencé son livre au milieu de la Seconde Guerre mondiale, qu’il ait dirigé en 1942 dans la capitale du Reich ainsi qu’à Vienne et à Salzbourg, puis à nouveau en 1943 à Vienne et à Berlin, alors que l’ensemble de l’art moderne avait été anéanti et que la totalité des compositeurs ou interprètes de valeur avaient été contraints à l’exil dans des conditions souvent tragiques, laisse songeur. Comment a-t-il pu persévérer bien au-delà des années quarante dans une démarche qui venait de démontrer à quelles funestes conséquences elle menait ? Comment a-t-il pu collaborer avec les institutions musicales d’un régime qui avait détruit toutes les structures de la culture européenne (sans parler évidemment de sa barbarie) ? On sait combien certains milieux intellectuels suisses – et notamment ceux de Lausanne, ceux des Cahiers vaudois – furent influencés par l’idéologie fasciste, après l’avoir été par celle du courant maurassien, et l’on connaît au moins un compositeur suisse célèbre dont la notoriété fut acquise grâce à des exécutions très officielles dans l’Allemagne nazie. Il serait donc urgent de publier tous les documents relatifs à Ansermet durant la guerre, et d’approfondir l’étude de ses influences philosophiques et idéologiques esquissée par Jean-Jacques Langendorf14.

  • 15 Claude Tappolet, Correspondance Ansermet-Moser, Genève, Georg, 1983, p. 44-45.

28Faut-il rappeler qu’au moment où Schoenberg écrivait son Ode à Napoléon, pamphlet contre Hitler, Ansermet entreprenait la critique de la musique contemporaine, et qu’au moment où le même Schoenberg composait Un survivant de Varsovie, témoignage contre la barbarie nazie, Ansermet rédigeait sa conférence des Rencontres internationales de Genève ? C’est avec la méthode dodécaphonique, dont Ansermet allait s’acharner à contester la validité et l’authenticité – elle produit quelque chose d’« inhumain » pour « une nature musicale normale » (p. 526) : ces mots écrits dans les années cinquante sonnent de façon terrible après Auschwitz ! – que Schoenberg défendit les valeurs humaines bafouées par un régime qui l’avait rejeté dès 1933 au double titre de juif et de représentant de la musique « dégénérée ». À partir de 1945, la musique de Schoenberg, comme celle de ses élèves et celle de toute la génération qui suivit, fut systématiquement absente des programmes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sans que cela émeuve le moins du monde ses responsables. Ansermet prolongeait ainsi la mesure d’élimination et d’exil que cette musique avait subie à l’avènement de Hitler. Répondant à la critique d’Aloys Moser – antifasciste notoire – sur cette absence délibérée de la musique contemporaine dans ses programmes, Ansermet, en 1961, déclarait : « Les journalistes se meuvent sur le terrain des opinions, c’est-à-dire sur un terrain où les discussions n’aboutissent jamais, chacun restant libre de conserver son opinion. Mais il y a un autre terrain où la pensée s’appuie sur l’évidence des faits ou des lois. Une fois cette évidence établie pour tout le monde, la discussion est close ; le fait ou la loi mise en évidence n’est plus discutable (2 x 2 = 4 parce que 2 = 1 + 1 et 2 x 2 = 1 + 1 + 1 + 1 qu’on appelle 4). C’est sur ce dernier terrain que je me suis placé pour examiner le phénomène musical. (...) Notre perception auditive est logarithmique. (...) Les savants admettent ce fait mais ils ne se sont jamais demandés quel pouvait bien être le système de logarithmes de l’ouïe humaine, c’est-à-dire le système grâce auquel les opérations logarithmiques qui donnent un sens à la musique (addition et soustraction d’intervalles) peuvent avoir lieu. Ce système, je l’ai trouvé ; mon livre montre que le seul système de logarithmes possible est celui qui a pour base le rapport de la quinte à la quarte dans l’octave, et ce système donne naissance au système tonal, à ce qu’on appelle la tonalité. Il régit tous les styles possibles : le style mélodique, le style polyphonique, le style harmonique et s’étend aux possibilités de la polytonalité. Mais l’atonalité en est la négation et le système sériel conçu expressément pour éviter les tournures tonales est une aberration totale ». Dans cette lettre, Ansermet a le mérite de dévoiler le sens de sa démarche : « De l’absurdité foncière de la dodécaphonie, j’étais bien convaincu avant d’entreprendre mon livre. Mais c’était encore un sentiment subjectif et j’ai fait mon étude pour la démontrer à la lumière de l’évidence15 ».

29En définitive, on ne peut traiter des Fondements sereinement. Car si l’art et la pensée se nourrissent de la liberté, ceux qui leur prescrivent un champ d’action par des lois, fût-ce au nom même de cette liberté ou au nom de la raison et de l’authenticité, les retournent contre eux-mêmes et les transforment en mensonge. Par là, ils trahissent leur raison d’être.

30Ce texte consacré au livre d’Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine, avait été écrit à la demande d’une revue en gestation qui devait prendre le nom de Cahiers Ernest Ansermet. Après d’âpres discussions, le comité de cette revue décida de ne pas le publier, désavouant les rédacteurs qui l’avaient commandé : la revue ne vit jamais le jour. Une version réduite du texte original fut publié dans Dissonance, n ° 24, mai 1990, p. 4-10, en tenant compte de la parution, entre-temps, des écrits d’Ansermet dans la collection « Bouquins ». C’est la version originale qui est ici publiée, avec quelques corrections mineures.

Notes

1 Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine, nouvelle édition revue par Jean-Claude Piguet, Neuchâtel, La Baconnière, 1961/1987. Dans le cours de cet article, les numéros de pages placés entre parenthèses renvoient toujours à cette édidon. Le texte d’Ansermet a été repris dans Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, Paris, Laffont « Bouquins », 1989.

2 Nous reprenons le terme de « musique contemporaine » utilisé par Ernest Ansermet, bien qu’il ne soit guère satisfaisant. Il couvre en réalité toute la musique non tonale écrite au XXe siècle. La musique contemporaine est discutée aux pages 447 à 576 des Fondements.

3 Les Fondements n’ont pas été pris en considération dans les ouvrages sur la musique contemporaine, ni dans les ouvrages théoriques : théories de la perception, philosophie de la musique, histoire des concepts musicaux (Meyer, Lerdahl et Jackendorf, Nattiez, Imberty, Dahlhaus, Eggebrecht, etc.). La dernière édition du dictionnaire Grove mentionne l’ouvrage d’Ansermet mais n’en dit pas un mot. Les écrits des compositeurs de la seconde moitié du siècle ignorent le livre.

4 Ansermet critique par exemple la position théorique de Hindemith dans le chapitre consacré à la « détermination du son premier » (p. 53-54), laissant entendre qu’elle influence négativement sa musique. Varèse, qui n’est cité qu’une fois dans le livre, est traité d’incompétent : « J’ai de bonnes raisons, et il le sait, de connaître [son] ignorance et [son] inintelligence complète des choses musicales » (p. 551)

5 Travaillant la Symphonie de chambre n° 1 de Schoenberg qu’il devait exécuter avec l’OSR en 1922, Ansermet écrit à Aloys Moser : « Je me torture la cervelle sur Schoenberg. Nom de nom, voilà un type qui ne lâche pas sa polyphonie à bon compte et qui se fout du plaisir... ». Voir Claude Tappolet, Correspondance Ansermet-Moser, Georg, Genève 1983, p. 14. En 1932, Ansermet écrit à Berg qu’« aucune musique depuis Debussy ne m’est aussi proche que la vôtre » : il inscrit ses œuvres (Le Vin, les fragments de Woneck, la suite de Lulu, les trois mouvements de la Suite lyrique et le Concerto de violon) aux programmes de l’OSR (il dirige aussi les fragments de Wozzeck à Rome). C’est comme si la musique de Berg, découverte au moment même où l’existence de l’Orchestre de la Suisse Romande était remise en question pour des raisons financières, soit dans les années 1932 et suivantes, avait été pour Ansermet une révélation ; à travers Berg, Ansermet retrouve l’esprit de la musique de Debussy, qui est pour lui une référence constante. Il oppose ainsi l’équilibre entre « l’aspect matériel et l’âme » qu’il trouve chez Berg à la « musique mécanique » de Hindemith ou de Beck, et au « primitif civilisé » qu’est Stravinski (lettre à Berg du 13 décembre 1932). Voir la correspondance entre Ansermet et Berg, éditée par Jürg Stenzl, dans Ernest Ansermet : Correspondances avec des compositeurs européens (1916-1966), premier volume (Claude Tappolet, éd.), Genève, Georg, 1994. Ansermet a aussi dirigé les Danses allemandes de Schubert orchestrées par Webern en 1931 à Genève, et il était présent à Barcelone lors du concert où Webern devait diriger la création du Concerto pour violon de Berg, ce dont il se révéla incapable pour des raisons psychologiques.

6 « L’expérience musicale et le monde d’aujourd’hui », dans Ernest Ansermet, Écrits sur la musique, Neuchâtel, La Baconnière, 1971, p. 39-70.

7 Stephen Jay Gould, La mal-mesure de l’homme, l’intelligence sous la toise des savants, Paris, Ramsay, 1983, p. 364.

8 Alain Daniélou, Sémantique musicale, Paris, Hermann, 1967, p. 73.

9 Lettre à Julien-François Zbinden du 1er octobre 1963, dans Claude Tappolet, Lettres de compositeurs suisses à Ernest Ansermet, Genève, Georg, 1989, p. 169.

10 Ernest Ansermet, « Situation musicale », dans La Revue Romande, septembre 1919, p. 7.

11 Ernest Ansermet, « L’Histoire du soldat », dans The Chesterian, octobre 1920, p. 289-295, repris dans Revue Musicale de Suisse Romande, mars 1983, p. 26. On comparera ce texte avec celui écrit en 1946 sur la même œuvre, dans lequel il estime « plus urgent de parler des qualités expressives : cette extrême sensibilité des modulations (dans une musique qui semblait avoir détruit toute espèce de tonalité !), cette richesse de renouvellement qui mène le choral de la première à la dernière note, cette intensité (...), cette expressivité du rythme (...). C’est cette rigueur d’expression qui fait que dans une exécution parfaite, malgré la complexité parfois des moyens, l’œuvre paraît si claire et si simple ». « L’Histoire du soldat », programme de concert des Champs-Élysées, mai 1946, dans Ernest Ansermet, Les compositeurs et leurs œuvres, Neuchâtel, La Baconnière, 1989, p. 338.

12 Alfred Roulet, Découverte d’Ansermet, Genève, Tribune Éditions, 1978, p. 64.

13 Claude Tappolet, Correspondance Ansermet-Moser, Genève, Georg, 1983, p. 25.

14 Jean-Jacques Langendorf, « Ernest Ansermet », dans Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, Paris, Laffont « Bouquins », 1989, p. 273-282.

15 Claude Tappolet, Correspondance Ansermet-Moser, Genève, Georg, 1983, p. 44-45.

© Éditions Contrechamps, 2007

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