Version classiqueVersion mobile

Le Son et le sens

 | 
Philippe Albèra

II. Essais

L’humanisme en question

Texte intégral

I

  • 1 Correspondance Theodor W. Adorno-Alban Bag, traduction Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p (...)
  • 2 « Le vieillissement de la musique moderne », traduction Fred Goldbeck, Preuves 60, février 1956, p (...)

1Dans l’approche de la musique moderne, ce que Schoenberg appelait le « comment » de l’œuvre est souvent mis au premier plan, même si c’est au travers de métaphores ou de descriptions qui en restent la plupart du temps à un niveau superficiel ; les questions sémantiques, elles, sont refoulées dans une zone indéfinie, rattachées aux intentions du compositeur, aux textes et aux prétextes des œuvres, ou livrées à des interprétations subjectives plus ou moins fondées. La sémantique musicale est un sujet difficile. Les tensions entre une musique autonome, qui ne s’enracine plus dans une tradition unique, ne se réfère plus à une convention ou à un code commun, et la nécessité de communiquer socialement, tensions qui se traduisirent déjà dans la seconde moitié du XIXe siècle par de vives polémiques et par une fracture esthétique majeure, conduisent à opposer le sens intrinsèquement musical de l’œuvre, qui resterait étranger aux mots, à une signification plus générale, traduisible verbalement. À partir du moment où la musique s’est détachée de ses anciennes fonctions sociales, et par conséquent de ses significations symboliques, rompant le contrat collectif qui la rendait globalement intelligible à ses contemporains, elle a ainsi oscillé entre une construction en soi, qui s’épuiserait dans sa propre forme, et une construction fondée sur des éléments extérieurs, qui appelle le commentaire. Cette situation comporte toutefois un paradoxe : en s’attachant à des arguments non musicaux, la musique s’est libérée au cours du XIXe siècle des formes contraignantes, prédéterminées, conquérant ainsi son autonomie, même si la musique à programme restaure une esthétique de l’imitation menacée par l’anecdotique, voire par le kitsch, alors que la musique absolue tendait vers un certain formalisme, et par un curieux retournement, se laissait gagner par l’historicisme, et même l’académisme. Schoenberg, en dépassant cette dichotomie dont il avait hérité à travers le conflit entre wagnériens et brahmsiens, tenta d’articuler dans ses premières œuvres une construction formelle intrinsèque, provenant de la sonate, et des structures narratives liées à des arguments littéraires. Il rechercha une telle conjonction des contraires une nouvelle fois dans sa période sérielle, mais à un tout autre niveau, articulant la structuration des douze sons à des schémas formels baroques et classico-romantiques (d’une manière générale, dans la période marquée par le néoclassicisme, les schémas formels du passé acquièrent une valeur quasi sémantique : la musique se signifie elle-même à travers eux). Dans un texte relativement tardif, il a contré le mépris des wagnériens vis-à-vis de Brahms, tel qu’il fut poussé jusqu’à la frénésie par Hugo Wolf, en relevant le caractère « progressiste » de sa musique. Mais la position de Schoenberg dans la période de l’entre-deux guerres fut justement critiquée par les musiciens de la jeune génération après 1945 en raison même de son incohérence (il en allait de même vis-à-vis de la musique de Berg sur un autre plan). Ce qui choquait les jeunes musiciens tenait au fait que les éléments pris à l’extérieur du langage de l’œuvre proprement dite n’y étaient pas suffisamment dépouillés de leurs origines pour devenir des éléments formels à part entière. C’est ainsi que l’usage des formes traditionnelles, les références aux danses et à certains types expressifs furent violemment critiqués chez Schoenberg et chez Berg. On ne peut dissocier cette critique d’une lecture de l’œuvre de celui qui allait devenir la référence principale de la jeune musique, Webern, à travers les critères du structuralisme, pour lequel il fallait dépasser l’ancienne articulation de la forme et du contenu, et où la question du sujet devait être repensée. On mesure à quel point il est difficile d’interpréter ces problématiques si l’on confronte les jugements portés par le jeune Adorno sur les œuvres sérielles de Schoenberg, tels qu’ils sont exprimés dans une lettre à Berg de septembre 1927, avec ceux qu’il opposa plus tard à l’avant-garde des années cinquante au nom du même Schoenberg. Dans sa lettre à Berg, Adorno critique l’usage de formes académiques et le caractère « mécanique » du dodécaphonisme schoenberguien, jugeant son Troisième Quatuor à cordes, malgré « toute la grandeur de son objectivité distanciée », comme « devenu humainement silencieux », alors que la Suite lyrique de Berg, sans être « romantique », « conserve un lien avec la personne avec une assurance aveugle ». Et Adorno d’ajouter : « C’est décisif1 ». Il avait noté, dans une lettre précédente, qu’entre les œuvres récentes de Schoenberg et de Berg, il n’y avait « aucune comparaison possible : celles-ci « sont vivantes, celles-là sont devenues un phénomène historique en soi ». Plus tard, dans un texte intitulé « Le vieillissement de la musique moderne », daté de 1954, Adorno utilise Schoenberg contre les excès du sérialisme intégral, avançant que son conservatisme « n’a pas été manque d’esprit de suite, mais justement le souci de protéger l’art de la composition contre l’emprise envahissante des matériaux de composition prédéterminés2 ». Schoenberg aurait donc sauvé en son temps une subjectivité qui, dans la démarche totalisante des jeunes compositeurs, laissait planer la menace de la réification. On peut voir là, bien sûr, une réponse polémique aux critiques formulées par Boulez dans son article « Schoenberg est mort », qui fit scandale au moment de sa parution, et où l’opposition adornienne entre Schoenberg et Stravinski avait été déplacée à l’intérieur même de la démarche des deux compositeurs.

  • 3 Karlheinz Stockhausen, « Lettres à Pierre Boulez », Contrechamps, numéro spécial avec le Festival (...)
  • 4 Karlheinz Stockhausen, « Situation de l’artisanat », Contrechamps, 9, Lausanne, L’Âge d’Homme, 198 (...)
  • 5 Cité par Wulf Konold dans son livre Bernd Alois Z, immermann, traduction Silke Hass et Marc Gianné (...)

2Dans le contexte du sérialisme des années cinquante, marqué par un effort sans précédent de reconstruction du langage et soumis à un processus de rationalisation très poussé dans l’acte compositionnel, les questions liées au « contenu » des œuvres et à leur dimension subjective ont été quelque peu escamotées ; elles resurgirent en force au début des années soixante, au moment où l’expérience collective sur la problématique sérielle se délita et où une nouvelle génération aborda les enjeux de la composition en se distanciant de ses aînés de façon critique. Par un mouvement de balancier naturel, qui apparaît périodiquement dans l’histoire, certaines dimensions musicales mises temporairement de côté furent revalorisées jusqu’à l’excès. Il en alla notamment du son en tant que phénomène physique ou du caractère gestuel de la musique, à travers lesquels la subjectivité cherchait à se libérer des contraintes sérielles. Mais les phénomènes de progrès et de régression se croisent à l’intérieur des différentes démarches, et il serait simpliste de définir les positions à partir des seules déclarations d’intention des compositeurs ou de catégories qui tiennent plus à l’effet de la musique qu’à sa nature proprement dite. Les tensions entre musique pure et musique expressive, pour user d’une terminologie grossière, existaient déjà à l’intérieur du mouvement sériel, lequel a été décrit de façon si unilatérale que sa signification même en a été faussée. On pourrait ainsi différencier, dans le groupe d’origine, les démarches complémentaires de Boulez et de Stockhausen (« Nous approchons de la même montagne par deux côtés différents, et il n’est plus important de savoir qui arrivera au sommet3 » écrit celui-ci à celui-là), et celles de Nono et de Maderna (le premier influencé par le second auprès duquel il s’était formé, l’un et l’autre marqués par Dallapiccola, qui fut aussi un modèle pour Berio). D’un côté, il existait une volonté de construire un langage homogène, où les éléments seraient également responsables du tout, de façon intrinsèque (sans considération pour leur signification extramusicale). Pour Stockhausen, l’œuvre doit éliminer toute référence, toute forme et toute structure provenant du passé, toute trace d’un sens qui n’aurait pas été voulu par le compositeur, créé par lui dans l’œuvre même (« Ce qui est préformé ne peut être mis en ordre. [...] L’assemblage d’éléments déjà préordonnés chacun à sa manière ne suffit pas4 »). Boulez ne recherchait pas moins cette forme d’absolu, un langage débarrassé de tout modèle, de toute référence explicite, et de tout matériau qui ne prendrait pas sens uniquement à travers le travail compositionnel lui-même, mais cela provenait moins d’un postulat de départ que d’une évolution au cours de laquelle l’héritage avait été décanté (notamment dans sa Sonatine pour flûte et piano et ses deux premières Sonates pour piano) ; l’influence des musiques extra-européennes sera par ailleurs évidente dans ses œuvres à partir du Marteau sans maître, comme référence de substitution. Chez les deux compositeurs, le sens musical provient des procédures compositionnelles, et s’il y a références, celles-ci sont absorbées par l’écriture, elles ne sont pas reconnaissables en tant que telles. D’un autre côté, au contraire, Nono et Maderna cherchent d’emblée à intégrer dans l’écriture sérielle des éléments de sources hétérogènes, tels les chants populaires qu’ils utilisent comme matrices de la composition. Les intentions programmatiques sont présentes dès le début : Maderna composa non seulement des variations sérielles sur le nom de Bach en 1949, utilisant des références formelles dans sa Composizione n° 2 (un thème grec en mode phrygien, des valses anglaises et viennoises, une rumba), mais il écrivit aussi des œuvres liées à Kafka et García Lorca, et dans sa Kranichsteiner Kammerkantate de 1953, intitulée Quattro lettere, il utilise des lettres de condamnés à mort, une lettre commerciale, une lettre de Kafka à Milena, et une lettre de prison de Gramsci, anticipant la démarche de Luigi Nono dans Il canto sospeso. Celui-ci, dès sa première œuvre, introduisait dans l’idée de la musique absolue un élément programmatique caché (comme il introduira dans certaines de ses partitions des textes destinés aux seuls interprètes) : ses Variations canoniques sont basées sur la série de l’Ode à Napoléon de Schoenberg, violent réquisitoire que le compositeur viennois exilé écrivit en 1942 contre Hitler (la pièce de Schoenberg utilise elle-même des références musicales frappantes). Les figures de la résistance antifasciste servent de thèmes aux fresques musicales composées peu après, comme l’Epitaffio a García Lorca (1952-53), Der rote Mantel (1954), La victoire de Guernica (1954) ou Il canto sospeso (1955-56). On peut aussi noter que dans une œuvre de musique pure comme son Quartette in due tempi (1955-56), Maderna fait du deuxième mouvement une réinterprétation du premier : la musique se pense elle-même (on retrouvera ce type de démarche chez Berio à une plus grande échelle). Le souci d’une articulation entre la structuration intrinsèque de la musique et des significations extramusicales se retrouve chez un compositeur en décalage au sein de l’avant-garde sérielle, Bernd Alois Zimmermann : dans Nobody knows the trouble I see, concerto pour trompette et petit orchestre de 1954, le standard de jazz qui est à la source de l’œuvre renvoie à la musique des opprimés – les figures du jazz resteront chez Zimmermann des formes de protestation jusqu’à sa dernière œuvre. Dans sa Sonate pour alto (1955), Zimmermann s’appuie sur des modèles formels du baroque, et notamment sur un choral qui forme l’élément central de la composition ; il demandera à l’altiste qui devait en assurer la création de se « consacrer à cette pièce au-delà de l’aspect purement technique, de sorte que vous trouviez réellement tout un monde d’idées derrière chaque son distinct5 ». Dans ses Perspektiven pour deux pianos de 1955-1956, pièce strictement sérielle, le compositeur introduit des clusters « en guise de protestation » contre l’ordre contraignant qu’il s’est imposé, cherchant à libérer la sonorité des constructions purement combinatoires. On pourrait encore citer le cas de Luciano Berio, qui s’est intégré plus tardivement au mouvement de Darmstadt et qui mit un certain temps avant d’adopter les principes sériels : dans les œuvres qu’il écrit dès la fin des années cinquante, il choisit, à l’opposé de l’esthétique stockhausénienne, l’hétérogénéité des sources, des styles et des références, la structuration sérielle, chez lui, agissant comme structure profonde, et ne débouchant pas sur l’unité de style à la surface de l’œuvre.

  • 6 « Moment de Jean-Sébastien Bach », Relevés d’apprentis, Paris, Seuil, 1966, p. 9 sqq.
  • 7 Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1970, p. 93.

3Mais cette présentation sommaire comporte aussi un élément de simplification qu’il s’agit de nuancer. L’exigence d’une musique pure, sans références externes, ne peut être cataloguée hâtivement comme un formalisme conduisant inéluctablement à l’académisme ou au dogmatisme dans lesquels seraient sacrifiées ce qu’Adorno nomme, dans son texte de 1954, les « valeurs expressives ». Elle provient pour une part de la réception critique du néoclassicisme, perçu à juste titre comme le moment d’une divergence extrême entre les constituants de l’œuvre, qui aboutit à la non-vérité de l’expression, et pour une autre part de la difficulté à exprimer le sujet issu des atrocités de la guerre, devant lesquelles toute restauration apparaissait comme un mensonge. Pour paraphraser Adorno en le simplifiant, l’expression de l’humain était devenue hautement problématique dès lors qu’elle recouvrait la forme de l’inhumanité même, et dans cette perspective, l’esthétique néoclassique pouvait être perçue comme une fuite face à la responsabilité éthique du compositeur. Les valeurs humanistes, compromises dans les mouvements réactionnaires de l’entre-deux guerres, revendiquées par ceux-là mêmes qui les niaient, avaient quelque chose de désuet en 1945, elles sonnaient faux. Que pouvaient-elles représenter face à la violence explosive d’un sujet déchiré, réfléchissant sa propre position dans l’histoire, tel qu’il apparaît dans la poésie d’un René Char ou dans les textes d’Antonin Artaud ? Boulez a relevé le côté dérisoire des manifestations surréalistes après la guerre, et il leur opposa les démarches individuelles d’auteurs comme Artaud et Char justement, ou comme Henri Michaux. Il a aussi parlé, à propos de J. S. Bach, de la nécessité d’atteindre au vertige intérieur – il utilisera plusieurs fois le terme d’hystérie – à travers les développements internes de l’écriture6. La confrontation avec le langage est ici confrontation avec la vérité, sans compromis, en deçà de toute idéologie. L’exigence de la musique absolue comporte aussi une dimension existentielle ; elle est chez Boulez une reprise à distance du concept de poésie pure énoncé par Mallarmé, et ce n’est pas un hasard s’il projeta longtemps d’écrire une œuvre sur le Coup de dé qui serait une sorte d’apothéose de son propre développement (il s’inspira de Mallarmé pour l’une de ses pièces majeures, Pli selon pli, ainsi que pour sa Troisième Sonate pour piano). Il est significatif que Nono, qui fut profondément marqué par l’esprit de la résistance anti-fasciste, dont il a élargi le concept aux luttes anti-capitalistes et anti-impérialistes, se soit appuyé non pas sur le structuralisme, comme Boulez ou Berio par exemple, mais sur les positions sartriennes, auxquels il se réfère à plusieurs reprises dans ses textes. Sartre parlait d’une littérature ou d’un théâtre engagés, et concevait l’existentialisme comme un nouvel humanisme. Il ne s’agissait toutefois pas d’un humanisme prenant l’homme pour fin, au sens où lui serait rendu un culte menant tout droit, comme le relève Sartre lui-même, au fascisme. Mais d’une conception dans laquelle l’homme doit être constamment inventé et façonné à travers son propre dépassement, et ce dans les formes multiples de l’intersubjectivité : « L’homme est constamment hors de lui-même, c’est en se projetant et en se perdant hors de lui qu’il fait exister l’homme et, d’autre part, c’est en poursuivant des buts transcendants qu’il peut exister7 ».

  • 8 Philippe Albèra, « ... l’éruptif multiple sursautement de la clarté... », Pli selon pli de Pierre (...)

4Des compositeurs comme Boulez et Stockhausen, très éloignés de tels postulats (mais plus encore de l’écriture sartrienne, restée étrangère à certains bouleversements de la première moitié du siècle), étaient par ailleurs confortés dans leur démarche par les travaux de la linguistique et de l’anthropologie structurales, pour ne rien dire des théories scientifiques qui sont présentes chez eux à l’arrière-plan. Lévi-Strauss, par exemple, avait démontré jusqu’à quel point un mythe crée son propre contexte et se signifie lui-même à travers sa structure formelle. Il insistait sur le fait que cette structure profonde du mythe peut se présenter sous la forme d’une infinité de variantes, idée que l’on retrouvera développée par Boulez à travers son concept d’aléa et dans des œuvres à parcours multiples. Si Boulez recherchait une forme de prolifération fondée sur des structures fondamentales, visant une esthétique de la multiplicité où les éléments constituent ce que Deleuze et Guattari ont appelé des « directions mouvantes », qui ne se laissent pas ramener à la division de l’unité, Stockhausen désirait au contraire réduire les différences et les contradictions dans un principe unitaire, rattacher l’ensemble des dimensions de l’œuvre à une même structure fondamentale, à la toute-puissance du tout. Ce point suscitera d’ailleurs une dissension entre les deux compositeurs, prélude à un éloignement définitif dans les années soixante ; Boulez avait déjà attiré l’attention de son collègue, dans une lettre de fin 1954, sur la conception formelle de Debussy, qu’il définit à travers le concept joycien de « work in progress » :« ... j’ai peine à croire qu’ayant étudié “Jeux” de près, vous n’ayez pas vu encore cette non-homogénéité de développement ; ces essais de forme par caractéristiques et non par schématisation etc...8 ». Dans les deux cas, toutefois, on ne peut nier un engagement par rapport à l’époque. Chez l’un, l’œuvre se pense elle-même dans un jeu de miroirs infinis, faisant l’expérience du sens à partir d’un doute fondamental, d’une confrontation avec le néant ; chez l’autre, l’œuvre se charge de significations spirituelles et religieuses qui vont tendre progressivement vers un syncrétisme généralisé, la structure musicale n’étant plus, finalement, qu’une image réduite de la structure macrocosmique (dès Kreuzspiel et Gesang der Jünglinge, pièce prévue au départ comme partie intégrante d’une messe, Stockhausen a lié ses idées purement musicales à une symbolique et à des significations religieuses). La musique, chez l’un comme chez l’autre, absorbe les significations extramusicales : elle en est la forme même (mais il est juste de dire que les références extramusicales sont souvent elles-mêmes des structures, des formes).

  • 9 « Luigi Nono/Hermann Scherchen /Karl-Amadeus Hartmann, Correspondance », Contrechamps, numéro spéc (...)
  • 10 Cité dans Iwanka Stoïanova, Luciano Berio, chemins en musique, Paris, La Revue Musicale, 1985, p. (...)
  • 11 « Présence historique de la musique d’aujourd’hui » dans Luigi Nono, Écrits, Genève, Contrechamps, (...)

5L’enjeu existentiel, chez des compositeurs comme Maderna, Nono, Berio ou Zimmermann, est beaucoup plus explicite : il apparaît dès le titre des œuvres. Tandis que chez Boulez et Stockhausen prolifèrent les titres techniques, qui renvoient au concept même de la pièce – Gruppen, Carré, Polyphonie X, Figures-Doubles-Prismes -, chez Maderna, Nono, Berio ou Zimmermann, passe quelque chose d’un projet qui déborde la seule sphère musicale : Epitafio a García Lorca, Sul Ponte di Hiroshima, Canto di speranza, Epifanies... Il est significatif que Zimmermann, qui fut le mal-aimé de cette avant-garde dont il était le représentant le plus âgé, ait souligné à plusieurs reprises dans ses textes l’importance de Schoenberg, parlant du « rayonnement » de sa personnalité plutôt que de celui de sa « méthode ». La comparaison des points de vue entre Boulez et lui est à cet égard révélatrice. Pour Nono aussi, l’impact de la musique schoenberguienne fut décisif. Scherchen a signalé dans une lettre combien l’audition des extraits de Moïse et Aaron, qu’il dirigea en 1951 à Darmstadt, fut un choc pour les jeunes compositeurs comme Nono (Zimmermann y réagit également très fortement) : « Le pauvre Nono pleurait hier soir quand il est devenu évident qu’il s’était perdu dans des spéculations beaucoup trop abstraites [...] – en cela l’œuvre de Schoenberg a eu un effet purifiant et une importance énorme ; les jeunes (et les médiocres) ont saisi qu’il ne s’agit pas d’une affaire de technique ni d’“originalité”, mais uniquement d’être pénétré et gorgé de l’esprit matière. Ils en sont profondément effrayés, arrachés à leurs autosatisfactions orgueilleuses de jeunes et enfin jetés vers l’essentiel9 ». Derrière l’opposition relative entre Schoenberg (ou Berg) et Webern se jouait un rapport divergent face à l’histoire : le filtre rigoureux imposé par Boulez sur tout héritage, qui l’amena à condamner certains aspects de la musique de Berg justement liés à l’époque, à la tradition ou à certaines formes d’expressivité, devait conduire à une création libérée de tout modèle et de tout sentimentalisme, de toute scorie provenant du passé : il semble bien que le néoclassicisme ait été pour lui un véritable traumatisme. Stockhausen fut à ses débuts plus radical encore. Mais pour Zimmermann, comme pour Berio plus tard, pour Maderna et pour Nono, il s’agissait au contraire de se confronter à l’histoire en assumant ses contradictions, les articuler, leur donner sens, et comme l’a formulé Berio en reprenant une expression de Sanguineti, de « se salir les mains avec la boue de l’histoire, avec tout ce qui s’est accumulé en nous10 ». Créer à partir d’un hypothétique degré zéro, celui qui, pour Stockhausen, se situe dans l’analyse quasi scientifique du phénomène sonore dont il déduit les lois propres, ou transformer un matériau historique afin de lui donner un sens nouveau : voilà une des questions centrales auxquelles fut confrontée la nouvelle génération. Les réponses ne pouvaient pas être unanimes, ce que l’on a appelé l’école de Darmstadt ne constituant pas un mouvement homogène au sens des anciennes avant-gardes artistiques, mais une réunion de personnalités orientées dans la même direction et confrontant leurs points de vue, leurs idées et leurs œuvres. La ligne de démarcation passe à l’intérieur du mouvement sériel lui-même. La violente diatribe de Nono à la fin des années cinquante contre l’influence de Cage, qui symbolise le moment de la dissolution de l’esprit de Darmstadt, mettra à nu ces antinomies. Nono y critique la prédominance d’une conception musicale détachée de tout contexte historique, considérée comme fin en soi, opposant les principes de construction abstraits, de type mathématique, à la réalité existentielle, à l’expression de la conscience de l’homme pour qui art et liberté sont synonymes, et la connaissance, ou la volonté, aux effets et à l’utilisation du hasard. Il en appelle ainsi à une « compénétration réciproque entre conception et technique », déclarant en conclusion de son texte, de façon presque solennelle, que « la musique restera toujours une présence historique, un témoignage des hommes qui affrontent consciemment le mouvement historique11 ». Sa prise de position présente maintes analogies avec celles de Sartre.

  • 12 Bernd Alois Zimmermann, « Monologues pour deux pianos », Contrechamps, 5, novembre 1985, p. 52.

6Il est symptomatique qu’à la fin des années cinquante, des compositeurs comme Nono, Maderna, Berio et Zimmermann se soient tous tournés vers la forme de l’opéra, jugée « finie » dans le contexte sériel (Henze, qui louvoyait entre modernité et « post-néoclassicisme », représentait le modèle même du compromis inacceptable en la matière). La forme de l’opéra devint un enjeu dans cette question du rapport entre construction musicale intrinsèque et significations extramusicales. Zimmermann, qui avait dénoncé la confusion entre les moyens et les fins, élabora dans le cours de la composition des Soldats une forme de composition pluraliste où les styles se mélangent et où le passé surgit à la surface de l’œuvre sous forme de citations. Il en définit clairement les enjeux dans un texte qui accompagne ses Monologues pour deux pianos (destinés à devenir Dialogues pour deux pianos et orchestre) : « Il apparut très vite que le concept de sérialisme conduisait à des suites fâcheuses, lesquelles, très rapidement, poussaient à sortir du sérialisme. Le processus est connu : le pléonasme du sérialisme faisait éclater ce qui devait être organisé, en vertu de son organisation même, et c’est ainsi que ce qui était totalement déterminé débouchait sur l’indétermination totale. C’est ainsi que la voie était libre pour cela même qui, jusque-là (du moins avec les méthodes du sérialisme), semblait insaisissable, à savoir ce qui est spontané, associatif, ce qui relève du rêve et même de la transe. L’accès à ces couches de la conscience musicale qui se dérobaient à l’emprise compositionnelle était ou redevenait libre12 ». Berio mit lui-même en pratique une telle forme de pluralisme, développant une pensée musicale fondée sur les associations libres dont le point culminant est sans doute Sinfonia (1968-69). Mais dès Circles ou Laborintus II, il avait adopté une forme ouverte dans laquelle les rumeurs de l’histoire, les enjeux politiques, les réminiscences de Monteverdi ou l’utilisation du jazz, et les impulsions subjectives, notamment sous la forme de gestes échappant à la détermination sérielle, occupaient une place centrale. Son travail d’intégration des formes savantes ou populaires, traditionnelles ou contemporaines, participe d’un même projet esthétique global : l’œuvre ne renvoie pas qu’à elle-même, elle apparaît aussi comme un instrument d’analyse du réel, une réflexion sur les moyens et les fins qui dépasse le seul cadre artistique (la plupart des pièces de Berio sont aussi une confrontation avec les différentes figures de la mort). Toutefois, la musique ne « représente » pas, elle n’illustre pas un thème, une idée, et même dans ses opéras, Berio a cherché un type de narrativité non linéaire qui provient en réalité des nécessités de la forme musicale (une forme qui retourne sur elle-même. Dans Coro, où les chanteurs et les instrumentistes forment des couples placés côte à côte, sans rapport avec la disposition traditionnelle de l’orchestre, l’opposition des sections tutti et des sections sofistiques renvoie à des situations paradigmatiques : l’écriture de masse s’appuie sur un poème « individuel » de Neruda et l’écriture solo sur des textes anonymes populaires. Ce croisement initial est développé dans le sens d’une interpénétration progressive, tout au long de l’œuvre, entre éléments collectifs et éléments individuels dans l’écriture même. Chez Berio, la structure musicale apparaît comme une grille de lecture signifiante du réel ; à la limite, c’est elle qui produit les significations extramusicales. Quant à Nono, c’est surtout à partir de l’utilisation des moyens électro-acoustiques, fiée à sa marginalisation dans le milieu musical, que sa musique s’est ouverte à des sources hérétogènes directement perceptibles en tant que telles. Dans ses pièces des années soixante, la distance entre œuvre et reportage se réduit, de même que la salle de concert est remplacée par l’usine ou la rue. Nono avait insisté dans ses textes sur le fait que, pour lui, l’important était de communiquer : l’œuvre n’est donc pas fétichisée, elle constitue un moment dans le processus de lutte contre toutes les formes d’aliénation, elle est avant tout témoignage ; elle est sacrifiée, en tant qu’entité absolue, au nom de la liberté qu’elle défend. Même dans ses œuvres très strictement sérielles, la construction n’est pas une fin en soi mais renvoie à un contenu humain qui s’incarne dans les formes concrètes de la résistance : le sujet nonien refuse les lois historiques présentées sous la forme stravinskienne de l’inéluctable et du destin, que les allégories brechtiennes représentent à travers les mécanismes implacables du capitalisme. Si Nono parvient à ce moment positif comme à un moment de vérité, c’est qu’il a choisi de parler au nom des victimes, sujet individuel et sujet collectif formant ici une même entité. Il fait chanter ceux que la société a sacrifiés, les combattants des différentes luttes de libération, ou ceux qu’elle a conduits au suicide comme Maïakovski, son grand modèle. La plupart des œuvres du compositeur italien ont ainsi un caractère d’épitaphe. Mais la mort ne signe pas l’impuissance à changer le cours des choses ; elle révèle au contraire la force intérieure capable de résister à l’oppression, et dans le sentiment intime de ce qui est juste, la plénitude de l’émancipation comme une réalité sensible. La vérité expressive perce littéralement l’ordonnancement sériel. Elle ne s’incarne pas seulement dans les envolées lyriques, mais aussi dans des figures de deux ou trois notes formant un motif saillant, dans un intervalle ou un rythme, dans une sonorité, une dynamique, une note à l’extrême aigu. Ce sont des formes d’individuation, des moments caractéristiques qui naissent de façon abrupte, sans référence à la moindre dimension psychologique ou à une quelconque construction thématique. Elles proviennent de l’accumulation sous-jacente, comme si les processus sériels « anonymes » se condensaient soudainement en des figures hautement expressives. Le moment d’individuation ne détermine pas la construction, il la transperce, il en jaillit pour la détourner de sa logique propre.

7Cette tension entre l’individuel et le collectif détermine la construction de Sinfonia de Berio, où l’utilisation des mythes indiens rapportés par Lévi-Strauss s’articule à un texte de Beckett (L’innommable), forme d’automythologie dans l’écriture, puis à tout un ensemble de références, dont celle à un mouvement de la Deuxième Symphonie de Mahler : elle constitue une approche critique, une réflexion dans la production de la forme elle-même, de tous les éléments de l’œuvre, depuis la structure de la symphonie jusqu’au contexte socioculturel américain (l’œuvre résultait d’une commande du New York Philharmonic Orchestra). La forme devient une « machine » productrice de sens multiples, entrecroisés, tressés à l’infini, où se réalise l’idée centrale du structuralisme, à savoir que le sens naît des relations plutôt qu’il n’existe en soi. Dans le second mouvement de Sinfonia, la voix ne s’individualise qu’au point culminant d’un processus musical basé sur le matériau phonétique du nom de Martin Luther King, un nom qui est alors proféré comme aboutissement dramatique et comme renversement de la structure de l’œuvre. C’est la structure musicale très rigoureuse, fondée sur une « mélodie » construite en spirale et répétée comme refrain, mais aussi contrepointée par sa propre forme étirée dans le temps, une sorte de cantus firmus signalé par les accentuations dynamiques, qui en tissant le sens musical des phonèmes parvient finalement à la signification même du mot, à ce point où la structure musicale s’effondre pour laisser place à la profération du nom, au sens verbal. Dans le dernier mouvement de Sinfonia, rajouté après coup, Berio a recouvert la musique de ce deuxième mouvement par des salves de percussion qui renversent le caractère épiphanique de la forme primitive en quelque chose de tragique.

8La tension entre une construction rationnelle – fondée sur la logique de l’engendrement – et l’expression subjective qui échappe à toute prévisibilité est au cœur des œuvres de Zimmermann à partir des Soldats. En raison des problèmes qui avaient entouré la création de cet opéra prévue en 1960, la forme articule écriture ponctuelle, héritée du sérialisme postwébernien, et écriture de masse, faite de blocs sonores, de couches temporelles différentes, de citations. Dans l’une des scènes finales, celle de l’empoisonnement de Desportes par Stolzius, le motif obsessionnel de celui-ci, fondé sur des groupes de cinq notes répétées, et confié aux seules percussions sans hauteur de son, est transpercé par l’ampleur des lignes mélodiques des deux voix : la tension entre ces deux éléments de l’écriture, sans médiation, conduit au geste fatal. Forme et contenu coïncident.

9Dans les démarches qui s’appuient sur des références extérieures à la musique, se pose toutefois le problème d’un art qui, au contraire de la musique pure, restaurerait ses fonctions mimétiques, se soumettant encore une fois aux images, aux idées, au logos, et se trouverait dès lors rejeté dans une condition prémoderne où la forme est porteuse de significations qui lui préexistent. La musique ne serait plus alors ce système de signes dans lequel la forme est elle-même pensée et joue dans l’apparence – dans le mensonge de l’apparence aurait dit Nietzsche – la vérité de l’être, de son individualité propre, irréductible à l’ordre de la pensée (le « dieu qui danse » du philosophe annonçant l’esthétique pure d’un Stravinski contre la restauration wagnérienne du sens à travers l’idée d’une musique rédemptrice). Toutefois, les démarches de Nono, Zimmermann et Berio ne consistent pas à exiger que la musique transporte des significations extramusicales, mais qu’au contraire elle les intègre, se les soumette comme un ensemble de signes et de significations dont, en tant que construction, elle peut s’emparer, et dont elle tire son propre concept technique et formel. C’est pourquoi ces compositeurs utilisent des matériaux fragmentaires, des bribes de signification qui, dissociés d’une logique du sens, deviennent des entités expressives, des gestes, des sons capables d’entrer dans la combinatoire compositionnelle au même titre que les matériaux purement sonores ; leur individualité, leur apparence, s’inscrit dans un réseau qui leur donne une signification nouvelle. Lorsque Berio utilise un texte de Lévi-Strauss dans Sinfonia, il joue du double sens d’un discours qui « analyse » la situation de l’œuvre en tant que forme musicale signifiante et en tant que phénomène social, dans son rapport avec une tradition, et est en même temps « analysé » par la construction musicale qui l’intègre dans son propre développement, dans son propre flux temporel. De même, Nono détruit la continuité logique du discours verbal en dissociant les unités phonétiques de leurs formes signifiantes et en les dispersant dans l’espace par diffraction aux différentes voix du chœur (principes plus tard développés avec les moyens de la live-electronics) : ces unités phonétiques ne sont pas arbitraires, contrairement à ce que laissait entendre la critique faite par Stockhausen à l’époque, elles portent en elles la force expressive enclose dans la parole. Le sens, pulvérisé, libère celle-ci non seulement comme intensité pulsionnelle, comme énergie ou comme geste, mais aussi comme une forme utopique d’humanisme, comme la possibilité d’une autre réalité, perçue dans l’instant, concrètement. De même que des chants populaires, ou des chants révolutionnaires, sont réduits à certaines caractéristiques à partir desquelles s’élabore la forme, de même, dans certaines œuvres, un texte muet s’introduit dans la trame musicale, orientant l’interprétation.

10On trouve des procédés semblables chez Berio. Chez lui comme chez Zimmermann, cette construction qui intègre non seulement des signes purs mais aussi des signes porteurs de significations propres, référentielles, conduit aux techniques du montage et du collage, à l’utilisation de citations. Les associations musicales, qui sont de l’ordre du signifié comme du signifiant, tendent à restaurer une discursivité qui échappe justement à une logique dont la source serait en dernière instance non musicale (par exemple d’ordre scientifique). Par analogie avec le rêve, Zimmermann privilégie un présent dans lequel les horizons du passé et de l’avenir viennent se fondre, ce qu’il a saisi à travers la métaphore de la sphère (le temps se courbe comme dans une sphère). Dans tous les cas, c’est à une construction sensible, ouverte, que nous avons affaire, et non à une logique fondée sur les seules quantifications du matériau, sur un jeu de proportions s’appliquant indifféremment à des objets différents (on peut voir dans cette opposition la reprise d’une vieille querelle entre science et poésie). Cette écriture du sensible déborde le principe de non-contradiction, les rapports de cause à effet, les proportions architecturales, elle devient pure durée, présentification du temps, et en même temps, polyphonie temporelle. S’il y a là proximité avec des démarches de nature spirituelle – l’utopie se chargeant de caractères arrachés au domaine religieux -, celles-ci diffèrent dans tous les cas par leurs fins : il ne s’agit pas d’atteindre à une extase, à une sortie de soi, à l’abandon au flux musical, comme l’ont tenté certains mouvements musicaux par la suite, dans une réaction antimoderne à l’expérience sérielle, mais d’atteindre à une réalité de présence, à une prise de conscience, à une saisie synthétique de la tension entre être et non-être qui constitue en fin de compte une expérience spirituelle, et pourrait-on dire, quasi mystique. En d’autres termes, cette esthétique pluraliste, si l’on reprend le terme zimmermannien, ouvre sur le monde, sur l’être dans le monde, et non sur un autre monde illusoire ; elle le fait en creusant l’apparence et en refusant de lui trouver un répondant dans une essence divine qui constituerait cet autre monde que la musique, dans une perspective métaphysique, cherche à exprimer. La signification, dans ces œuvres comme dans certaines de celles qui refusent l’hétérogénéité des sources, est une construction toujours soustraite en sa totalité à la conscience de celui qui l’appréhende, une construction qui se réalise dans l’écoute même, et ne répond pas à des plans préalables, à des schémas abstraits, ou à des conventions, mais à des déterminations internes qui ne peuvent être repérées qu’au fil des écoutes, restant par ailleurs soumises à une interprétation sans fin. C’est dans cette écoute désorientée que s’ouvre une dimension autre, proprement musicale, irréductible aux idées, à l’instrumentalisation de l’œuvre, comme à l’ancienne théorie des affects, à la manipulation émotive, et à l’expressivité au sens conventionnel du terme.

II

11On pourrait penser, en se référant à des catégories anciennes, que cette ligne de démarcation à l’intérieur même de la modernité de l’après-guerre recoupe celle qui dans le siècle opposa l’expressionnisme et le classicisme (ou néoclassicisme). Mais l’analogie serait trompeuse. L’idée selon laquelle l’expression véritable est expression de la souffrance, opposition à l’état des choses existant, qui se trouve au cœur de la pensée adornienne, ne peut être appliquée telle quelle aux différentes personnalités de l’après-guerre. Elle resurgit pourtant là où on ne l’attendait pas, chez des compositeurs appartenant à un pays apparemment préservé des grandes tragédies, la Suisse, où l’esprit de consensus, en provoquant un refoulement massif des problèmes, favorise un conservatisme puissant et fait de toute forme d’expression radicale un phénomène asocial : les grands créateurs suisses sont presque toutes des figures hautement critiques ; beaucoup ont passé une grande partie de leur vie dans des lieux retranchés, comme les asiles ou les maisons de retraite.

  • 13 « Je propose : pas de musique pure », dans Klaus Huber, Ecrits, Genève, Contrechamps, 1991, p. 57.
  • 14 Entretien avec Philippe Albèra, dans Heinz Holliga, Entretiens, textes, écrits sur son œuvre, Genè (...)

12Pour les deux grandes figures de la musique suisse après la Seconde Guerre mondiale, celles de Klaus Huber (né en 1924) et de Heinz Holliger (né en 1939), la question du contenu de l’œuvre d’art aura été centrale. Si la musique du premier est profondément liée à un idéal humaniste, qu’elle revendique par sa dimension religieuse et en s’engageant concrètement dans la réalité historique, celle du second comporte une dimension ésotérique qui ne se laisse pas saisir facilement à travers des concepts. Mais pour l’un et l’autre, l’expression musicale renvoie à une conscience éthique dressée contre le cours du monde, pour laquelle la forme est chargée de significations dépassant les seules catégories musicales. En ce sens, ils échappent à l’idée de la musique pure qui, dans l’esprit d’une esthétique plus marquée par Stravinski que par Schoenberg, avait dominé le sérialisme de l’après-guerre. « La “musique pure” n’est pas et n’a jamais été mon affaire » dit Huber dans l’un de ses textes, ajoutant que « l’œuvre d’art autonome, qui n’a d’obligations envers personne d’autre qu’elle-même, ne peut être l’objectif d’un artiste dont la conscience enregistre jour après jour les dépendances et les limitations concrètes de notre existence13 ». Holliger a pu dire, de son côté, qu’il ne croyait plus « à l’autonomie du matériau, à la beauté autonome », son travail étant basé, à partir du début des années soixante-dix, sur du « matériau historique14 ». La revendication d’une musique expressive, qui fut un mot d’ordre dans les années soixante-dix en réaction à l’objectivation sérielle – mais elle correspondit aussi, dans bien des cas, à une régression, à une démission esthétique -, suppose que les catégories propres à la subjectivité dominent celles du matériau et d’une organisation interne du langage perçus comme fins en soi. Il ne s’agit pas de résoudre des problèmes techniques, d’instaurer un « ordre dans le temps », de dérouler un processus à partir de prémisses, mais de faire appel à la totalité du vécu, de mettre en jeu l’individu dans l’écheveau des problèmes de l’époque, de faire confiance aux différentes formes de l’irrationnel, à ce qui n’entre pas dans une organisation systématique. Si la musique de Huber, en ce sens, se veut porteuse d’un message, celle de Holliger s’apparente davantage à une exploration des zones psychiques les plus cachées. L’un et l’autre ont été marqués par les démarches de compositeurs comme Nono et Zimmermann, ce dernier étant revendiqué, dans les deux cas, comme une référence essentielle. Du coup, ni Huber ni Holliger n’entrent à l’intérieur des catégories esthétiques qui décrivent le paysage contemporain.

  • 15 « Au nom des opprimés », dans Ecrits, op. cit., p. 76.

13Si Klaus Huber a occulté, en sa première période, le mouvement sériel, se plaçant hors du courant central de sa propre génération, c’est sans doute que ses préoccupations expressives, son désir de faire coïncider le langage musical avec sa foi chrétienne, dans un contexte lui-même fermé à toute innovation, faisaient barrage à l’idée d’une musique étant à elle-même son propre objet. Holliger, pour qui le sérialisme de l’après-guerre formait plus un héritage qu’une actualité immédiate, s’est vite montré critique et parfois même virulent à son égard, bien que ses premières œuvres témoignent de l’influence de Boulez, dont il suivit les cours de composition à Bâle au début des années soixante. Tandis que Huber, avec des œuvres comme Noctes intelligibilis lucis et Moteti-Cantiones, composées entre 1960 et 1963, intégrait certains aspects de la technique sérielle en repassant par Webern, mais moins dans l’esprit d’une systématisation du langage que dans celui d’une adéquation entre technique d’écriture et dimension spirituelle, Holliger tentait de l’exorciser en luttant avec lui-même : Der magische Tänzer (1963-65) met littéralement en scène ce conflit. Il devait peu après se révolter contre les fondements esthétiques et techniques du sérialisme, libérant le son et l’expression des limitations qu’ils leur avaient imposés ; mais son attitude visait aussi la conception objectiviste de la musique que sa propre sensibilité refusait. Pour lui qui était si intimement lié à la tradition romantique et expressionniste, toute idée d’un retrait ou d’un dépassement du sujet était en effet impensable. Ses œuvres, à partir du Quatuor à cordes (1973), adoptent un ton provocateur qui ouvre à de nouveaux espaces acoustiques et signifiants. Dans la démarche des deux compositeurs, la forme se veut au plus près de l’expression intérieure, tout en se confrontant au réel ; elle n’apparaît jamais comme une fin en soi. Si Huber admet que la forme ne peut être dissociée du contenu, une forme novatrice, pour lui, « n’implique pas forcément un contenu progressiste », alors que « par une concentration artistique extrêmement consciente sur le contenu du message, les idées formelles progressistes se développent nécessairement dans l’œuvre d’art » (Huber cite à titre d’exemples le Guernica de Picasso, Les Soldats de Zimmermann et l’Esthétique de la résistance de Peter Weiss)15. La plupart des œuvres de Holliger naissent d’une stimulation extérieure au domaine purement musical ; elles sont souvent conçues pour un musicien particulier qui existe dans l’œuvre en tant que sujet. Holliger ne compose pas des structures abstraites, il ne travaille pas avec des archétypes expressifs, mais donne forme à des images et à des sensations qui résonnent physiquement en lui, et qui proviennent de textes poétiques, de phénomènes naturels, d’expériences vécues, de personnalités. Dans son récent cycle de lieder avec petit ensemble, Puneigä (2000-2002), Holliger transcrit littéralement certaines images poétiques dans des figures sonores qui sont par ailleurs autonomes à l’intérieur du processus compositionnel : c’est aussi vrai des battements de cœur ou des feuilles sèches qui tombent, que des évocations d’une parole libérée ou du froid qui s’abat sur les hommes et les fige, comparé par la poétesse aux griffes de l’aigle enserrant la vallée. Le débat entre musique programmatique et musique pure est un leurre : les œuvres qui s’inspirent d’un texte, d’un argument ou d’images ne deviennent œuvres au sens plein du terme qu’à partir du moment où la structuration musicale existe par elle-même. Mais les éléments extramusicaux peuvent susciter de nouvelles idées formelles, comme l’a indiqué Huber. Les problèmes compositionnels purs sont aussi des problèmes éthiques ou sociaux, et vice-versa, même si l’impulsion créatrice, chez Huber comme chez Holliger, provient d’un besoin d’expression lié à des situations humaines concrètes.

  • 16 Ibid, p. 74.

14Dans ses premières œuvres, Huber cherchait à exprimer une forme de « beauté intérieure » qui serait une sublimation du moi individuel et un reflet du « Royaume de Dieu ». Il créa un monde fermé sur lui-même, fait de sérénité et d’harmonie, protégé des turbulences et de la violence du monde réel. Sa fascination pour le Moyen Âge apparaît comme une fuite hors du présent. Le ton de sa cantate pour voix et trois instruments, Auf die ruhige Nachtzeit, composée en 1959 sur des textes de Catharina Regina von Greiffenberg, est celui d’un mysticisme plein de ferveur passionnée : l’œuvre commence et finit par de brèves figures mélodiques resserrées autour d’une note centrale, jouées pianississimo, qui dans le cours de la pièce se déploient jusqu’à d’intenses envolées lyriques ; la forme, comme un retable, s’ouvre et se referme autour du moment central. Mais l’irruption du tragique, au tournant des années soixante et soixante-dix, va briser cet équilibre harmonieux ; elle apparaît comme une brusque prise de conscience face au réel, liée aux mouvements contestataires de la fin des années soixante. Huber l’introduit dans son propre univers et greffe la dimension politique sur la dimension religieuse : en assimilant les formes de la souffrance moderne à celle du Christ, le dépassement du moi dans la fusion avec Dieu à la solidarité envers les victimes, il ne renie pas ses valeurs premières mais les élargit, les plaçant dans une perspective nouvelle. Il trouvera dans la théologie de la libération, ainsi que dans la philosophie d’Ernst Bloch, ou les travaux de Dorothée Sölle et Johann Baptist Metz, un moyen de renouveler le sens de sa foi, de sortir de son isolement. Sa musique ne vise plus dès lors la seule union mystique avec Dieu, mais elle cherche à « ébranler », à provoquer une réaction, une prise de conscience, une « conversion », « un retournement radical de la pensée et de la sensation, par un renversement de l’action16 ». Huber met ainsi en rapport l’intériorité pure, le caractère méditatif où l’individu se fond dans la totalité du monde sensible à la recherche du « Royaume de Dieu », et la compassion pour les plus démunis, la dénonciation des processus de domination, d’aliénation, de réification et d’autodestruction qui sont à l’œuvre dans la société moderne. Cette tentative pour maintenir en relation l’intériorité et le réel, l’idéal et l’engagement, se traduit musicalement par différents traits dont l’un des plus frappants est la tension entre des extrêmes non médiatisés, comme si la musique devait exprimer la scission, la distance et la discontinuité en deçà de toute forme de réconciliation concrète. On peut saisir cela dans l’opposition des deux types d’expression que sont la plainte et le cri, qui renvoient aux figures de la compassion et de la révolte. Si la première suppose la durée, une continuité fondée sur des changements microscopiques, avec ses inflexions vers le bas qui se rapprochent de cette « prose secouée de sanglots » dont parle Adorno à propos de Mahler, la seconde survient comme une déchirure, elle excède le discours et ses articulations formelles. Entre ces deux moments, il n’existe pas de complémentarités dynamiques, ni de relations de cause à effet, de progressions ou de développements organiques. La musique tisse une toile aux fils ténus, dont les modifications sont presque imperceptibles, et qui échappent à la mesure du temps, donnant un sentiment de durée infinie, voire de statisme (Huber note souvent sa musique sur du papier millimétré où les repères temporels sont de pure convention). Cette toile est comme déchirée, à certains moments, par des gestes violents et rageurs, par des sons bruiteux, des explosions soudaines, des changements brusques de dynamique (il y a là un rapprochement possible avec les œuvres de la dernière période de Nono, auxquelles Huber a rendu hommage dans plusieurs de ses pièces). La musique refuse, dans la dureté de cette opposition, toute forme d’intégration, privilégiant ce qui n’entre pas dans l’équilibre de la forme, ce qui brise la belle apparence. Dans certaines œuvres, comme Canciones del Circulo Gyrante, le compositeur a manifesté cette brisure dans la spatialisation des sources sonores et dans les articulations entre voix parlée et voix chantées.

15La démarche de Holliger est toute différente : il est au contraire le compositeur de la progression infinie, soucieux des transitions les plus infimes Ses pièces répondent toujours à une dramaturgie pensée à grande échelle, même lorsqu’il s’agit de pièces brèves, et la musique possède souvent un caractère obsessionnel, où l’idée principale est menée jusqu’à l’épuisement. Ce qui se présentait encore, dans Siebengesang, œuvre qui marque l’aboutissement de sa première période, comme tendu vers une élévation finale – ce qui appartenait encore à une esthétique du sublime -, devient avec le Quatuor à cordes une mise à nu de ce qui avait été refoulé : on y entend des sonorités bruiteuses qui ne laissent plus aucune place au son « normal », et la forme épuise son matériau en un immense decrescendo dans lequel l’idée même du dialogue entre les quatre musiciens est annihilée. Chez un compositeur pour lequel la dimension spirituelle est tout aussi présente que chez Huber, mais sous une forme complètement différente, et en tout cas non religieuse, on pourrait parler de transcendance négative. Les processus d’anéantissement qui caractérisent la musique de Holliger à partir du quatuor jusqu’aux années quatre-vingt dix ne se réduisent pourtant pas à des formes mimétiques de l’épuisement, du désespoir ou du renoncement, voire à un jeu provocateur avec les attentes des auditeurs ; ils dégagent une aura sonore et spirituelle que le langage verbal échoue à nommer, comme si, d’une matière mourante, naissait une substance insaisissable, à la fois fragile et touchante, qui serait une présence essentielle et en même temps une pure évanescence. La musique de Holliger, qui possède de solides fondements « thématiques », se joue tout entière dans la sonorité. Cela est particulièrement vrai dans le grand œuvre consacré à Hölderlin, Scardanelli-Zyklus, où plusieurs formes d’épuisement et de resserrement sonores sont réalisées par des principes quasi-mécaniques. Les structures rongées par le silence, comme dans Schaufelrad, ou compressées dans des espaces microtonals qui annulent les relations harmoniques initiales, comme dans la plupart des canons, ou encore celles que le souffle absorbe et déforme, et que le silence troue, comme dans Fühling II, dégagent tout à la fois une dimension sonore virtuelle, une résonance magnétique, et une expressivité d’une intensité particulière. Il est d’ailleurs significatif que Holliger ait mis en chantier ce cycle avec une pièce instrumentale entièrement composée de sons harmoniques, Eisblumen, écrite peu après le quatuor à cordes : les fleurs de givre, nées sur un sol gelé, éclosent dans un ciel imaginaire. Holliger a recherché par la suite dans plusieurs de ses œuvres cet espace singulier où résonne une musique non écrite (ou plutôt non notée) : c’est notamment vrai de ses transcriptions, comme celles de deux pièces tardives de Liszt pour piano, recomposées à l’orchestre, ou des ballades de Machaut réécrites pour trois altos. Holliger y compose littéralement la distance historique avec l’original, rendant manifeste ce qui, dans l’œuvre, n’est que potentialité, et ne pouvait être dit avec les moyens originels. Il n’agit pas autrement avec les poèmes de Hölderlin signés Scardanelli, dont l’apparence est si simple, ou avec les éléments formels qu’il emprunte au passé, qu’il s’agisse d’un accord parfait ou d’une fugue. La musique de Holliger est toujours composée sur des niveaux différents qui s’imbriquent mutuellement et se réfléchissent les uns les autres ; elle sollicite la mémoire tout en se projetant dans l’inconnu (chez lui, la mémoire est une forme de l’inconnu). On pourrait évoquer ici l’image des harmoniques inférieures ou supérieures auxquelles il recourt tant dans sa musique, non plus comme une donnée acoustique, mais d’un point de vue métaphorique, dans le rapport entre forme et contenu des œuvres. Holliger fait entendre la plénitude de l’expression et de la beauté sonore à travers les formes de la brisure, comme il retourne à l’essence de l’expression en déconstruisant le son pour faire apparaître sa dimension brute. Au contraire de la démarche de Huber, il compose l’espace entre les extrêmes, et repousse même ceux-ci jusqu’au point où ils se touchent : sa musique n’est pas seulement écrite ad marginem, pour reprendre le titre de l’une de ses pièces en référence à un tableau de Klee, elle fait entendre concrètement ce qui est au-delà des limites. Il est significatif que Holliger, dès ses premières œuvres, ait utilisé les tessitures extrêmes, en faisant appel à des instrumentariums appropriés ou à des techniques vocales et instrumentales particulières, ou encore à travers l’utilisation des sons partiels. Dans ces espaces aux limites de l’audible opère un renversement et se dégage une forme de transcendance, mais exprimée à travers son impossibilité même, loin d’une expression immédiate qui serait sans doute dans la nature la plus spontanée du compositeur. Dans son effort pour exprimer la totalité de l’expérience sensible, sans sacrifier l’une de ses dimensions, Holliger a fait sienne l’injonction poétique de Paul Celan, l’un de ses poètes de prédilection : « Sprich – Doch scheide das Nein nicht vom Ja » [Parle – Mais ne sépare pas le Non du Oui].

  • 17 « Fin ou tournant : où est l’avenir ? », dans Ecrits, op. cit., p. 19.
  • 18 Ibidem, p. 23.

16Cette tension entre la structure apparente et la structure cachée est caractéristique de la musique holliguérienne : elle explique partiellement l’attirance du compositeur pour des situations psychiques extrêmes qui sont au cœur de son imagination musicale et que l’on retrouve dans le sujet de ses œuvres. Ses sonorités ont quelque chose à voir avec une dimension inconsciente ou occulte de l’écriture. Sa musique est une sorte d’auto-analyse ; elle adopte le ton de la confession ; elle dit « je » quand celle de Huber dit « nous ». Tout le cycle de Scardanelli semble se dérouler à l’intérieur même de la tête de Hölderlin, comme nous entrons dans les structures mentales des personnages beckettiens de Corne and go, What Where et Not I (où la schizophrénie est traduite par une démultiplication de la voix) ; les œuvres concertantes elles-mêmes sont des monologues projetant leurs « mots » et leurs « phrases » à l’orchestre comme des ombres portées. Nous sommes confrontés à des sujets éclatés. L’univers hubérien vise au contraire l’unité, la fusion du moi et du monde, telle qu’elle culmine dans le grandiose Soliloquia (1959-1960), puis, en absorbant la collectivité concrète des plus démunis, dans les grandes œuvres programmatiques. L’expression de la douleur qui naît au contact des textes bibliques, comme celle qui résonne dans Psalm of Christ (1967), se porte alors sur le sort de tous ceux que l’histoire condamne, et la musique parle « au nom des opprimés ». L’irruption dans un monde protégé d’une conscience politique fondée sur la révolte vis-à-vis de l’injustice, où résonne quelque chose des démarches de Zimmermann et Nono, a conduit Huber à une évolution esthétique pour laquelle les images religieuses prennent une signification nouvelle, comme c’est le cas dans... Inwendig voiler Figur...(1970-1971), où l’image de l’apocalypse traduit la menace nucléaire : « Même si cela ne me convient pas, si je suis trop indolent, trop fatigué, trop dispersé, beaucoup trop occupé – même si cela me prive de mon sommeil, je devrais, je dois écouter nos peurs les plus profondes, la peur apocalyptique de la destruction de la vie sur notre terre17 ». L’engagement éthique et politique de Huber, qui va marquer l’ensemble de sa production à partir de cette œuvre, est nourri d’attitudes et de concepts provenant du domaine religieux, comme ceux de la fraternité avec les plus démunis (Huber parle de l’« amour du prochain », du « charisme de l’être-frères », il situe le « Royaume de Dieu » « parmi les pauvres »). Sa responsabilité d’être humain le conduit à poser la question de sa responsabilité d’artiste, et elle est « en tout premier lieu une fonction de la conscience morale ». L’art, comme miroir de la conscience, ne véhicule pas des significations idéologiques, mais agit sur le domaine sensible, ouvre l’esprit, influence « le vécu spirituel de l’individu » ; c’est en ce sens que pour Huber la musique travaille encore et toujours « au niveau des contenus de la religion et de la foi, à supposer que ces contenus restent très généraux » et ne dégénèrent pas en idéologie. Il s’agit d’une musique de « credo » dont le message peut « nous rapprocher d’un nouvel humanisme qui ne serait plus, sur un plan purement rationnel, centré sur lui-même, c’est-à-dire limité au seul niveau de conscience minimal18 ». Dans son texte de présentation de l’une de ses pièces les plus récentes, « Die Seek muss vom Reittier steigen... », Huber dit sans détour : « Ne pouvant faire autrement que réagir au présent, je souhaite avec cette œuvre apporter une contribution modeste contre la matérialisation croissante de l’homme (et de son âme...), pour sauver la valeur humaine dans une époque dont les objectifs sont ailleurs – tout en gardant pleinement conscience de l’extrême brutalité du présent... ». Ainsi le monde intérieur n’est-il plus un monde en soi, un refuge, mais il reflète de façon critique le réel dont il exacerbe les contradictions. Comme forme de l’utopie, il tente aussi de les dépasser. D’un point de vue strictement musical, cette recherche d’unité, l’expression de cette solidarité et si l’on veut l’image anticipée d’une communauté des hommes fondée sur l’union spirituelle plutôt que sur les luttes d’intérêt, Huber la réalise d’une part à travers des textures raffinées où les voix individuelles sont fondues dans la polyphonie, et d’autre part à travers l’écriture homophonique du choral. Lorsque celle-ci survient, comme à la fin du premier mouvement d’Erniedrigt-Geknechtet-Verlassen-Verachtet [Humiliés-asservis-abandonnés-méprisés], dont le titre est déjà l’exposé d’un programme et d’une position, puis à nouveau dans le mouvement final de l’œuvre, elle exprime par anticipation l’idée d’une unité ; elle apparaît comme un point culminant et un dépassement des situations antérieures, où les formes de l’exploitation et de la violence humaines sont composées à travers l’utilisation de différentes couches rythmiques superposées (dans le premier mouvement, le choral apparaît par intermittence et de façon fragmentaire, avant d’éclater à la fin, ce qui renforce le sens d’une issue, voire d’une victoire). Dans ce même oratorio, la pièce centrale, Senfkorn, tourne autour d’un choral de Bach décomposé et recomposé, chanté par une voix d’enfant. Le choral tient une place centrale dans la musique de Huber, sous différentes formes, et on le retrouve jusque dans son dernier opéra centré sur la figure emblématique du poète Ossip Mandelstam. Mais ici, la musique, non sans affinités avec l’écriture fragmentée du Prometeo de Nono, abandonne toute dramaturgie orientée vers un dépassement final, bien qu’elle conserve la dialectique des oppositions sans médiation entre les moments collectifs et la plainte individuelle, entre révolte et effondrement. À travers les textures extrêmement travaillées de ses pièces, dans l’enchevêtrement des voix aux nuances infimes, prenant la forme d’une écriture microtonale dans les œuvres des quinze dernières années, Huber compose de véritables chœurs instrumentaux : le temps presque immobile du discours vise l’abolition même du temps, et les citations, comme celles de Mozart dans le quintette à cordes Ecce homines, ou celles de la musique arabe, sont des formes d’illuminations. Dans Errinnere dich an G, le finale reprenait déjà les éléments d’une pièce baroque pour luth. L’utopie de la réconciliation – aussi avec le passé – perce la texture musicale, elle s’impose comme un dépassement possible.

17Si le choral est aussi très présent dans la musique de Holliger, il apparaît moins comme une forme d’anticipation que comme une figure de la perte, et il résonne parfois de façon nostalgique. Dans Partita pour piano solo, un choral fantomatique apparaît ainsi à l’arrière-plan d’une musique faite de gestes vifs : il émerge dans la résonance, comme une musique éthérée, irréelle et lointaine, inaccessible. Dans Gesänge der Frühe, Holliger transcrit pour chœur a cappella la première pièce du cycle du même nom chez Schumann – où l’écriture chorale du piano dit tout à la fois le déchirement du compositeur, son isolement total, et la sublimation de voix collectives imaginaires. Dans son Concerto pour violon écrit en hommage au peintre suisse Louis Soutter (qui fut lui-même violoniste), une œuvre qui marque un changement dans son évolution, Holliger retrace la trajectoire de l’artiste jusqu’à un point culminant proprement insoutenable, qui se situe à la fin du troisième mouvement. Ce moment coincide avec l’image d’une toile réalisée par Soutter le jour même de la déclaration de guerre en 1939, et intitulée de façon prémonitoire : « Avant le massacre ». Après une transition en forme de râle et d’agonie, Holliger a composé un long épilogue (le quatrième mouvement) qui est comme une sorte d’apothéose du peintre ; on pourrait l’interpréter aussi comme sa rédemption, car des éléments du début réapparaissent dans une lumière à la fois crépusculaire et aurorale ; un long choral instrumental, fragile, incertain, ramène la voix brisée du violon, comme rescapée du chaos qui précède. Holliger a mis près de dix ans pour écrire ce dernier mouvement, comme si l’idée d’un anéantissement final, dans le sens des pièces précédentes, était secrètement combattue par celle d’une issue plus lumineuse, ou tout au moins d’une situation trouble, livrée à des interprétations contradictoires, non univoques.

18Le sens des chorals, chez Huber comme chez Holliger, reste ambigu. La forme musicale anticipe sur ce qui est réellement possible, ou restaure une dimension collective qui est parfois teintée de nostalgie. Cela nous renvoie à une question cruciale : comment exprimer le collectif, et à travers lui, l’universel, compte tenu de l’individualisation extrême du langage musical post-tonal ? Comment réaliser cette communication entre les individus qui est la raison d’être de la musique dans un moment où toute forme d’unicité se transforme aussitôt en fausse valeur ? Bref, comment faire chanter ensemble ? Mais aussi : comment surmonter la déchirure du sujet, qui ruine toute forme d’humanisme contemporain ? Si la musique de l’après-guerre avait cherché un type d’écriture dépassant les formes d’expressivité issues de la tradition expressionniste, avec son pathos renvoyant à l’individu, à l’expression du moi, à cette idée de la souffrance qui prend sa source dans la tradition romantique comme inadéquation entre le moi et le monde, c’est qu’elle voulait aussi retrouver, à travers une forme d’objectivation du matériau héritée de Stravinski et des traditions extra-européennes, une dimension collective, universelle. Ce que les compositeurs après la Première Guerre réalisèrent par un retour aux formes anciennes, ceux des années cinquante le tentèrent dans l’organisation du phénomène musical en soi, et dans le retrait d’une dimension subjective sur laquelle pesait un soupçon insurmontable. Et s’il faut poser la question de comment chanter ensemble, il faut aussi poser celle de comment chanter tout court ! Dans la musique de Huber et de Holliger, la dimension mélodique joue en effet un rôle prédominant où se définit en partie leur propre style (ni l’un ni l’autre n’ont apporté, sur le plan harmonique ou rythmique, des éléments franchement nouveaux). Elle se situe à la lisière d’une forme d’expression sensible immédiate, où serait restaurée la puissance d’intervention du moi individuel, et d’une dissolution dans des textures complexes, où elle devient parole collective. Si dans Psalm, louange au dieu absent, Holliger renonce à faire chanter le chœur, Huber utilise la voix parlée pour atteindre, dans ses Cantiones de Circulo Gyrante, à une expression plus authentique, dans l’esprit du Sprechgesang schoenberguien. L’obsession du canon, chez Holliger, n’est rien moins qu’une conséquence de son écriture mélodique : la façon dont il transforme les courbes expressives du Canon à 4, dans Scardanelli-Zyklus, ou celles du troisième lied de Puneigä, dans des espaces microtonals qui écrasent les intervalles et réduisent la forme mélodique à des inflexions autour d’une note, met en évidence cette dialectique de la forme « représentative » et de la forme pure, où l’expressivité se joue de façon contradictoire (c’est au moment où la mélodie est la plus compressée, où elle perd sa forme conventionnelle de mélodie, qu’elle doit, selon les indications mêmes de l’auteur, être la plus expressive). On trouve un équivalent de cette idée chez Klaus Huber, notamment dans sa pièce inspirée par un poème de Mahmoud Darwisch écrit durant le siège de Ramallah en 2002, « Die Seek muss vom Rattier steigen... » : la voix du contre-ténor et le violoncelle solo déploient de grandes arabesques mélodiques qui font usage des tiers de tons, permettant des inflexions plus fines et plus sensibles, qui n’entrent pas dans la symbolique expressive de la musique occidentale tempérée ; c’est une sorte de cantillation, qui conduit le compositeur aux sources du chant d’église qui avait marqué sa première période, aux sources même de la musique du Moyen Âge qui avait exercé sur lui une si grande fascination.

  • 19 « Opinion sur la musique actuelle... (1938) », dans Béla Bartók, Écrits, traduction par Peter Szen (...)

19Chez Holliger, cette compression de l’espace tempéré dans un espace microtonal poussé jusqu’aux huitièmes de tons conduit à une mutation de la mélodie en des oscillations qui deviennent mélodie de timbres. On peut mesurer ce type de métamorphose dans le passage des trois anciens Liebeslieder aux deux nouveaux composés plus de vingt ans après : la sonorité absorbe la fonction mélodique dans sa concentration même, dans sa vibration et dans sa respiration. De même, il y a entre l’écriture mélodique presque conventionnelle du soliste dans le Concerto pour violon (elle se réfère volontairement à la musique du début du siècle) et celle de l’épilogue une transformation qui apparaît comme une analyse de la mélodie par elle-même, sa propre transfiguration, mais à l’envers, par élimination, ou par décantation de ses éléments « naturalistes ». D’une certaine manière, on peut entendre le Quatuor à cordes dans son ensemble (et les pièces qui lui sont apparentées, tel Come and go d’après Beckett), comme un immense geste mélodique, une immense respiration. Les œuvres de Holliger et de Huber tendent à cette réduction à l’essentiel qui s’incarne dans l’invention mélodique : contrairement à bien des musiques actuelles, elles éliminent tout ce qui pourrait être superflu, tout ce qui serait de nature décorative, pour atteindre à l’essence même de l’expression musicale, à cette « géniale simplicité » que réclamait Bartόk dans les années trente19. Cette forme d’ascèse est particulièrement évidente dans certaines parties de Puneigä de Holliger, comme les lieder à deux voix, ou dans l’opéra de Huber, Schwanerde, ou dans les nombreuses parties monodiques de ses œuvres. Les polyphonies libres qui caractérisent leur écriture font apparaître la tension entre l’individuel et le collectif dont le choral est un moment extrême : l’écriture mélodique qui alimente les textures complexes ne se réduit pas aux structures « harmoniques » résultantes, mais elle est conçue comme entrelacs de lignes à l’intérieur de champs harmoniques plus ou moins évolutifs. Elle est le plus souvent détachée d’une mesure du temps, et se déploie librement, avec souplesse, engendrant parfois des superpositions temporelles indépendantes. Dans Come and go, Holliger a imaginé un triple contrepoint dans lequel on peut isoler et jouer séparément chacune des parties. Ses pièces font souvent référence à des chœurs instrumentaux, à des voix imaginaires, et même l’écriture du tam-tam, chez lui, vise la dimension expressive de la mélodie, le caractère parlando hérité de la tradition hongroise via son professeur Sándor Veress. Dans les conceptions mélodiques de Huber et de Holliger, si différentes soient-elles, c’est l’idée qui façonne le temps, et non le temps qui impose sa mesure. D’où le caractère méditatif de la musique hubérienne, et le rubato généralisé dans celle de Holliger. L’un et l’autre retrouvent ainsi la liberté de la musique atonale en deçà de l’expérience sérielle qui avait contraint l’invention mélodique dans des formes schématiques. Chaque voix de la polyphonie, prise isolément, tend à une qualité chantante que l’on trouve rarement dans la production contemporaine, où l’effet de masse subsume, voire détruit bien souvent l’individualisation des lignes (comme c’est le cas dans la plupart des compositions spectrales par exemple). Par cette insistance mélodique et cette conception d’un temps soumis à la chose même, au vécu, plutôt qu’organisé abstraitement, la musique résiste à l’élimination du subjectif, à la domestication de l’irrationnel au sein du processus compositionnel, revendiquant au contraire les « valeurs expressives » mentionnées par Adorno. C’est dans la réalité compositionnelle elle-même que l’on saisit les formes de l’engagement et ce qui fait la spécificité de démarches fondées sur des motifs « extramusicaux ».

20À paraître dans Théories musicales du XXe siècle, Laurent Feneyrou, Nicolas Donin (éds), Lyon, Symétries, 2009.

Notes

1 Correspondance Theodor W. Adorno-Alban Bag, traduction Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 2004, p. 161.

2 « Le vieillissement de la musique moderne », traduction Fred Goldbeck, Preuves 60, février 1956, p. 24 sqq. Le texte original, « Das Altern der neuen Musik », conférence donné à la Süddeutschen Rundfunk en avril 1954, est paru dans Dissonanzen.

3 Karlheinz Stockhausen, « Lettres à Pierre Boulez », Contrechamps, numéro spécial avec le Festival d’Automne à Paris, Milan, 1988, p. 27.

4 Karlheinz Stockhausen, « Situation de l’artisanat », Contrechamps, 9, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1988, p. 12.

5 Cité par Wulf Konold dans son livre Bernd Alois Z, immermann, traduction Silke Hass et Marc Giannésini, Paris, TUM/Michel de Maule, 1988, p. 185.

6 « Moment de Jean-Sébastien Bach », Relevés d’apprentis, Paris, Seuil, 1966, p. 9 sqq.

7 Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1970, p. 93.

8 Philippe Albèra, « ... l’éruptif multiple sursautement de la clarté... », Pli selon pli de Pierre Boulez, Genève, Contrechamps, 2003, p. 74, repris dans ce volume.

9 « Luigi Nono/Hermann Scherchen /Karl-Amadeus Hartmann, Correspondance », Contrechamps, numéro spécial sur Luigi Nono, avec le Festival d’Automne à Paris, Milan, 1987, p. 37.

10 Cité dans Iwanka Stoïanova, Luciano Berio, chemins en musique, Paris, La Revue Musicale, 1985, p. 52.

11 « Présence historique de la musique d’aujourd’hui » dans Luigi Nono, Écrits, Genève, Contrechamps, 2007, p. 77.

12 Bernd Alois Zimmermann, « Monologues pour deux pianos », Contrechamps, 5, novembre 1985, p. 52.

13 « Je propose : pas de musique pure », dans Klaus Huber, Ecrits, Genève, Contrechamps, 1991, p. 57.

14 Entretien avec Philippe Albèra, dans Heinz Holliga, Entretiens, textes, écrits sur son œuvre, Genève, Contrechamps, 1996, p. 37.

15 « Au nom des opprimés », dans Ecrits, op. cit., p. 76.

16 Ibid, p. 74.

17 « Fin ou tournant : où est l’avenir ? », dans Ecrits, op. cit., p. 19.

18 Ibidem, p. 23.

19 « Opinion sur la musique actuelle... (1938) », dans Béla Bartók, Écrits, traduction par Peter Szendy, Genève, Contrechamps, 2006, p. 263.

© Éditions Contrechamps, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search