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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Nono et l’idée de la musique engagée

Texte intégral

1Le concept de musique engagée dans lequel on a longtemps enfermé la musique de Luigi Nono est un piège qui entraîne la plupart des commentaires sur de fausses pistes ; ce qu’il contient de péjoratif est lié au fait que son critère de référence est à l’extérieur du phénomène sonore, alors que c’est justement dans le langage en tant qu’instance productive de sens, et non comme simple véhicule d’idées, que se joue la vérité des œuvres. En la matière, les bonnes intentions ne sont d’aucun secours, et le fait d’écrire pour une juste cause ne garantit pas la qualité intrinsèque d’une musique, de même que les idées discutables d’un compositeur ne préjugent pas de la qualité de ses œuvres. Le nationalisme virulent de Debussy à la fin de sa vie, lié au courant de l’Action Française, ne diminue en rien la valeur poétique et l’importance historique de ses Sonates ou de ses Etudes. En revanche, les dimensions technique et esthétique de la musique de Carl Orff coincident avec les fondements de l’idéologie nazie, même s’il n’existe pas de références directes. Le cas de Harms Eisler est plus troublant : en simplifiant son langage forgé à l’école de Schoenberg, il avait pour but de toucher les masses et de leur faire prendre conscience des enjeux politiques du moment ; mais sa musique a été emportée par le vent de l’histoire sans parvenir à empêcher la mythologie nazie de supplanter ses chants révolutionnaires. Paradoxalement, ce ne sont pas ses œuvres qui ont aujourd’hui une résonance populaire, mais bien plutôt les Carmina Burana de Carl Orff – un fait éloquent pour la culture de masse actuelle. Le message de Schoenberg dans le Survivant de Varsovie, qui bouleversa le jeune Nono, ou celui de Bartók dans la Cantate profane, deux œuvres de protestation et de témoignage rédigées dans des langages sans concession, ont au contraire conservé leur impact sans pour autant devenir populaires, contrairement à la musique de Chostakovitch qui, tout en dissimulant des intentions contradictoires à l’intérieur d’un style que l’on peut juger anachronique à l’aune des avant-gardes qui lui étaient contemporaines, a pris une place durable dans le répertoire, y compris lorsqu’elle chante la gloire de Staline. Les rapports entre pensée musicale et idées non musicales sont complexes et fluctuants : il est extrêmement périlleux de vouloir les fixer dans un concept général.

  • 1 Luigi Nono, Écrits, traduction par Laurent Feneyrou, Genève, Contrechamps, 2007, p. 34.

2Cela tient aussi au fait que les relations entre contenu et forme, en musique, font toujours l’objet de discussions confuses. Jusqu’à quel point le sens d’une musique est-il lié à ses seuls aspects intrinsèques, et à partir de quel point les éléments extra-musicaux ont-ils une influence structurelle ? Comment définir ce qu’exprime une œuvre musicale : faut-il s’en tenir à son sujet, lorsqu’il y en a un, ou à sa forme seule ? Les compositeurs de l’après-guerre posèrent ces questions à travers leur relation à l’héritage immédiat : il s’agissait de dépasser les deux conceptions antinomiques de l’expressionnisme et du néoclassicisme, soit d’une musique de l’expression exacerbée et d’une musique de la distance expressive – on connaît la célèbre formule de Stravinski sur l’incapacité de la musique à exprimer quoi que ce soit. En ce sens, le verdict adornien sur l’impossibilité d’écrire un poème après Auschwitz, aussi extrême fût-il, constituait la toile de fond d’une attitude visant à éliminer les anciennes formules expressives, devenues fausses et illusoires parce que détachées de leur contenu ou masquant son caractère problématique. La critique boulézienne du Schoenberg sériel, comme la condamnation générale du néoclassicisme, provenaient d’un constat objectif : la cassure, dans la plupart des musiques de l’entre-deux guerres, entre forme et contenu. Les jeunes compositeurs trouvèrent dans le sérialisme postwébernien le point de départ d’une nouvelle unité entre les deux termes. La singularité de Nono, dans ce contexte, fut de chercher cette unité dans son articulation avec le réel plutôt que dans la dimension transcendante du langage en soi. C’est ce qui transparaît clairement dans une intervention faite à Darmstadt en 1953 où il parle de Webern comme symbole de l’« homme nouveau » : « Ce serait une grande erreur et un profond danger de ne vouloir appréhender la force créatrice de Webern que par des schémas techniques et de ne concevoir sa technique que comme une table de calcul. Il convient plutôt de chercher à comprendre pourquoi et comment il a utilisé cette technique. Quand on ne considère que les éléments techniques de la musique, on ne peut que passer à côté du sens et du contenu. C’est seulement lorsqu’on est capable d’entendre la musique à partir de son sens propre que l’on en tire un enseignement profond, clair et très simple sur l’essence de la musique1 ». Ce qui frappe, chez Nono, c’est la restauration d’une dimension subjective dans un contexte où elle était tantôt sublimée, tantôt niée. Elle n’apparaît pas sous la forme d’une introspection ou d’un retour à des figures répertoriées, mais dans la confrontation avec la situation historique et politique. Elle se rattache à l’esprit de la résistance antifasciste. Si les sujets individuels ou collectifs parviennent à trouver leur moment de vérité dans une situation tragique, c’est parce que la musique de Nono parle au nom des victimes, qu’ils soient des poètes assassinés ou suicidés comme García Lorca et Maïakovski, deux modèles pour le jeune Nono, des combattants dans les différentes luttes de libération, ou des figures innocentes emportées dans la tourmente de l’histoire. Les œuvres de Nono sont des épitaphes. Mais la mort signe moins l’impuissance du sujet à changer le cours des choses qu’elle ne révèle la force intérieure de ceux qui résistent à l’oppression, et dans le sentiment intime de ce qui est juste, font de la plénitude de l’émancipation une réalité sensible. La vérité expressive perce la dureté de la loi historique et l’opacité de la mémoire, comme elle perce musicalement l’ordonnancement sériel. Car c’est dans la musique que Nono construit le sens de cette présence au monde où la conscience éclairée est alimentée par le sentiment de la révolte. On peut le saisir dans l’écriture à travers des formes d’individuation qui naissent de façon abrupte, sans référence à une dimension psychologique ou à une construction thématique, et qui proviennent de l’accumulation sous-jacente, comme si les processus sériels « anonymes » se condensaient soudainement en elles, provoquant un saut qualitatif dans la musique, une mutation. Ce sont des bribes mélodiques subites, des figures brèves, incisives, faites d’un intervalle, d’un rythme, d’une sonorité, d’une dynamique, ou d’une note tendue dans un registre extrême. Il y a dans les œuvres de Nono des années cinquante une transparence qu’on ne retrouve pas dans les œuvres de Boulez ou Stockhausen auxquels il est en général associé lorsqu’on évoque le mouvement sériel de l’après-guerre. L’idée même du chant, qui apparaît en tant que tel à travers des élans mélodiques impétueux, traverse souvent les textures et l’espace sonore, dans le sens d’une Klangfarbenmelodie élargie. Nono sauve ainsi l’immédiateté expressive que les formes détachées d’un contenu adéquat avaient échoué à retrouver, sans revenir pour autant à des rhétoriques anciennes, et sans sacrifier à une logique constructive absolue. Cette immédiateté qui provoque les heurts typiques de la musique de Nono emporte la totalité du sujet dans son mouvement d’émergence et d’affirmation. Elle le fait à l’intérieur d’une forme fragmentaire, comme apparition soudaine, et non selon une logique fondée sur des relations causales. On pourrait définir ainsi son aura. Si l’expressivité « est le contenu d’un être », comme dit Deleuze, alors celui-ci, intégralement composé par Nono, prend forme dans la rencontre explosive avec le moment objectif de la structuration sérielle préalable. Il résiste à sa logique mécaniste en vertu de cette aspiration à la liberté qui contredit le principe d’une musique totalement déterminée. Il n’impose pas sa propre « loi », et ne représente pas la réalisation anticipée d’une forme de libération, comme dans bien des musiques engagées, mais fait surgir le moment unique où se constitue la conscience illuminatrice. On ne trouve aucun triomphalisme dans la musique de Nono, dont bien des œuvres se terminent dans le doute ; le finale en demi-teintes d’Intolleranza rejoint en ce sens le dernier chœur du canto sospeso. Le chant ultime reste en suspens.

3C’est la pensée du fragment qui ouvre à cette force que Benjamin appelait « messianique », à cette idée qu’il existe d’autres possibles et que nous devons nous tenir sur leur seuil. La vérité de l’œuvre, qui est à la fois vérité expressive et vérité technique, est possible à cette condition-là : elle renonce à la fausse plénitude du sujet tel qu’il est présupposé par les musiques restauratrices, et à la plénitude formelle d’une conception sérielle poussée à ses conséquences ultimes. Il en résulte, dans la musique de Nono, une certaine fragilité liée à la situation contradictoire d’un sujet tout à la fois victime objective de l’oppression et conscience subjective libérée. Certaines œuvres, surtout à partir des années soixante, penchent vers une esthétique de l’imitation qui avait été combattue au nom d’une structuration autonome du matériau (contre l’esthétique du réalisme-socialiste et contre celle du sentimentalisme bourgeois). Avec Intolleranza, la formule des champs sonores travaillés dans leurs registres, leurs durées et leurs dynamiques, ces clusters qui déchirent la surface du discours musical tout en constituant son fondement harmonique, commence à s’épuiser. Ce qui, dans des œuvres antérieures, représentait la force d’une expression subjective née dans un rapport de tension avec la structure sérielle, réduit celle-ci à la répétition des mêmes gestes, à une certaine unicité, et à des rapports parfois trop illustratifs entre texte et musique. L’écriture semble alors dévalorisée. Ce n’est pas un hasard si Nono s’est tourné vers les moyens électro-acoustiques dans les années soixante, laissant des partitions parfois extrêmement sommaires. La limite de la musique engagée semble atteinte lorsque la pensée compositionnelle est subsumée par l’argument. Alors que dans le canto sospeso l’élément expressif entrait en conflit avec la structure prédéterminée, créant une tension extrêmement touchante et imprévisible, dans Intolleranza, qui cite tout un mouvement de la cantate ainsi qu’une importante partie d’Incontri, il relègue la trame objective à l’arrière-plan, comme s’il s’agissait d’un phénomène secondaire. C’est dans les dernières œuvres, après une période de crise à la fois idéologique et compositionnelle, que Nono a retrouvé les équilibres subtils de sa première période, parvenant à réaliser, grâce aux moyens de la live-electronics, certaines idées qui, dans les années cinquante, étaient encore utopiques. Du coup, les œuvres de la fin éclairent celles du début, restituant toute leur charge prophétique.

4Paru dans le programme du Festival Musica de Strasbourg, 2004, p. 15-17.

Notes

1 Luigi Nono, Écrits, traduction par Laurent Feneyrou, Genève, Contrechamps, 2007, p. 34.

© Éditions Contrechamps, 2007

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